【认识电影】第一章 摄影

《认识电影》第一章知识点概括，摄影，包括现实主义和形式主义，镜头，角度，色彩，光与影，镜片，滤镜和底片，特殊效果，电影摄影师内容梳理。

第一章 摄影

1.1现实主义和形式主义

三种电影风格

现实主义

-法国卢米埃尔兄弟是电影写实传统的建立者

-现实主义者想要保持一种幻觉，即他电影中的世界是未经操控而较客观地反映了真实世界。认为最好的现实主义艺术擅长的是隐藏其艺术手段。

现实主义的风格大致并不醒目。其艺术家在面对素材时，宁愿抹杀自己，较关心电影显现了什么，而非如何操纵这些素材。处处让观众感受强烈的人道主义精神，而牺牲形式之美，专注于捕捉现实的真实模样，不在乎影像的粗糙，甚至凌乱。 摄影机的运用是相当保留的，它基本上是被当成记录的工具，尽可能不做“评论”地复制表面可见的事物。

现实主义者最高准则是简单、自然、直接。

现实主义者认为内容比“形式”和技巧重要。写实电影的极端会倾向纪录片，强调人与物的真实摄影。

纪录片

古典主义

大部分剧情片都居于纪录片和先锋派影片这两个极端之间，称之为古典电影。特别是在美国制作的，通常都遵循古典模式。

剧情片

古典主义风格的电影可被视为是回避极端形式或现实主义的中间风格,但大部分古典主 义电影的形式都会倾向某种风格。

形式主义

乔治梅里爱是电影形式传统的鼻祖。

形式主义者会故意使素材影像扭曲或风格化，使大家明白其影像并非真的事物或事件。故意扭曲其细节的时空脉络，使其“世界”与真正可见的物质世界大不相同。

形式主义的风格比较花哨，导演所关切的是如何表达他对事物主观和个人的看法。通常是表现主义者，形式主义的自我表现至少和本身一样重要，其内在的精神面、心理的现实，都可经扭曲外在现实世界的表面达成。

摄影机被用来评论事物，是强调本质意义而非外在现实的方法。

形式主义强调技巧与形式。极端的例子往往在先锋派电影中看到，其主体通常以抽象形式出现，强调形式之美。

先锋派影片

1.2镜头

电影镜头的差异通常是视景框内能容纳多少素材而定。

1.大远景

多半是从远自四分之一英里的距离拍摄，其多半是外景，而且可以显现场景之所在。出现在大远景中的人物身形多半只有斑点大小。 大远景也为较近的镜头提供空间的参考架构,即为建立镜头。

2.远景

远景镜头的范围大致与观众距正统剧场舞台的距离相当。 远景最近可与“全景”相当，可以容纳角色的整个身体。人物的头部接近景框顶部，脚接近景框底部。

3.中景

中景包括了人物从膝或腰以上的身形。 中景是较重功用性的镜头，可以用来做说明性镜头、延续运动或对话镜头。

4.特写

特写镜头常常将重点放在很小的客体上，如人的脸部。由于特写会把物体放大几百倍以上，特别会夸张事物的重要性，暗示其有象征意义。 镜头越靠近，情感越紧张。

5.深焦镜头

”深焦镜头“(也叫纵深镜头）通常是远景的变奏，有多种不同的焦距，以及相当程度的景深。有时被称为广角镜头，因为拍摄时需要运用广角镜，这种镜头能同时捕捉被摄对象的远、中、近距离，也最能维持空间的完整性。

1.3角度

角度由“摄影机”的位置决定，与被摄的对象无关， 物体被摄的角度通常也能代表某种对题材的看法。

1.鸟瞰角度

它是直接从被摄物正上方往下拍，我们很少从这样的角度看事物，所以其主体显得不易辨认，导演也多半避免这样的摄影镜位。不过，有些情况下，这种角度相当具表达效果。它使观众盘旋在被摄物上空宛如天神般，镜头下的人物往往向蚂蚁般卑微无助。

2.俯角

俯角镜头比较接近文学上的全知观点，好像给读者一个梗概，但并不暗示命运。俯角也会使被摄物看来不那么高，而且总是包括作为背景的地板或墙面，其动作感觉也较缓慢。

这种镜头也会凸显环境，使环境看来似乎可以吞噬角色。总之，俯角会减少被摄物的重要性，使人物显得无害及卑微。

3.仰角

仰角会增加被摄物的高度，并且带有垂直效果。它会捕捉一种令人困惑的感觉，并且会使环境变小，如天花板或天空都退为背景。 仰角会增加主体的重要性，使物体在观众前方展开，甚具威胁性，也使观众欠缺安全感并觉得被人控制。由仰角摄得的人物通常会引起恐怖、庄严及令人尊敬的感觉。所以在宣传片以及强调英雄主义的电影中，这类镜头是最常见的。

4.倾斜镜头

倾斜镜头的水平线多是斜的，镜头内的人物看起来好像快要跌倒。有时用于主观镜头，如醉汉的观点。 倾斜镜头给人的感觉是紧张、转换及动作即将改变。 倾斜镜头里的垂直和水平的线条都变成斜线，但很少人用，因为会使观众迷乱，适用于暴力的场景-可以精确地捕捉视觉上焦躁的感觉。

5.水平角度

表示不用镜头角度来做角色的或影片的价值判断。这种镜头是中性的，不带感情，让观众自己来判断，水平角度让人物符合我们自己的愿望。 现实主义的导演喜欢水平视线的角度，约离地五至六尺，接近一个旁观者的真正身高。所有的导演都会用一点水平视线的角度，以便做叙事交待。

1.4光与影

1.打光风格

高调：灯光的风格就较趋明亮，阴影较少布局，比如喜剧和歌舞片。

高反差：亮光处特别明亮，黑暗处相当有戏剧性。常用于悲剧和通俗剧。

高反差的灯光具有戏剧侵略性，能赋予被摄物体以张力和视觉焦虑感。

低调：阴影均采用投射式，亮光也带有气氛。多用于悬疑片、惊悚片、黑帮电影。

2.光线明暗的象征意义

a.一般来说，艺术家用黑暗来象征恐惧、邪恶、未知之事，光明则代表了安全、美德、真理和欢愉。 b.但有些导演会故意将我们对明暗的期待误导。例如，希区柯克的电影中，每一个邪恶、隐晦的阴影出现，却没有事发生;而光天化日下会有最大的危险。

c.灯光有时也用来颠覆被摄事件。在一部喜剧电影中，用低调灯光拍摄部分场景，暗影会压低喜剧的调子。

d.灯光既有写实也有表现色彩。 现实主义的人喜欢用自然光，尤其是外景镜头。自然光会使影像有纪录片的感觉，光质感较粗糙不圆润。现实主义导演不喜欢用太显著的灯光，除非该景有明显的光源。 而形式主义导演则较偏向象征性的暗示灯光，常常以扭曲自然光源的方式强调灯光的象征性。如从演员脸部下方打的光，即使演员脸上没有表情，也会使他显得阴险邪恶。

e.如果光源从脸部上方罩下，则会产生天使般的效果。因为这种光源暗示神的光泽降临。而背光，近似背轮廓光，会使影像柔和优雅。爱情场面以光晕效果拍摄恋人的头部会有浪漫的效果。

三点灯光

这种打光法中，主光是光线的主要来源，制造影像之主导性，也就是说光照的地方造成强烈的光线光影对比，会首先吸引我们的目光。 补充光没有主光那么强烈，作用在降低主光的强硬，显露一些次要细节不被黑暗吞噬。背光则分别在前景和环境，赋予三度空间的纵深的幻像

黑色电影

黑色电影主要是根据灯光打法而定义出来的电影风格。是英国电影于20世纪40年代到50年代之间出现的一种类型。“黑”表示一个只有夜晚与阴影的世界。它的大环境通常是在城市中。

曝光过度

是创作者将光圈放大的效果。使画面的表面充满苍白的光，梦魇和幻想的段落可常见这种处理法。有时用来夸大情绪。

绘画风格

线条柔和、感性、浪漫。线条不明显，色彩和质感在强光的环境中如雾般模糊晕散。

线条风格

强调分明的线条，较不重色彩和质感。严峻不浪漫，焦点清晰凌厉。

1.5色彩

20世纪30年代的彩色片非常矫饰，主要问题在于色彩会修饰每样东西，对于歌舞片或豪华历史片的效果最适中，因为色彩会增加美感。

彩色的象征意义

有名的彩色电影都带有表现主义的味道。

在心理方面，色彩是电影中的下意识元素，因为它有强烈的情绪性，诉诸的不是意识和知性，而是表现性和气氛。人们喜欢”解释“构图线条，却消极地接受了颜色，容许它象征心境。线条与名词相联，色彩与形容词相联。线条是阳刚的，色彩是阴柔的。

色彩的象征意义自古存在，往往与文化有关。一般而论，冷色(蓝、绿、浅紫〉代表了平静、疏远、安宁，在影像上较不凸显。暖色(红、黄、橙)代表了侵略、暴力、刺激，在影像上十分张扬。

彩色片中的黑白片段通常用来营造象征意义，有些导演在黑白片中插入彩色片段，但这种技巧的问题是其象征显得过于表面化，而在彩色片中插入黑白段落的方式有时过于造作及明显。比较好的方式反而是少用颜色，让黑白色凸显。

1.6镜片、滤镜和底片（镜头对题材的影响）

现实主义导演喜欢用标准的镜头，避免造成扭曲。这种镜头使被摄物与人眼所见者相似。 形式主义的导演则偏爱滤镜，企图改变表面的真实。这些光学滤镜会强调或压缩某些特质。

镜头的种类

a.望远镜头（长焦距镜头）

望远镜头通常用来拍远距离的特写效果。

望远镜头有时会造成心理效果，因为其焦点仅在远处，前景或背景往往会失焦而模糊不清，形式主义导演尤其爱用。镜片的焦距越长，对距离就越敏感，距焦点很近的事物亦可能模糊。

长焦距镜头会使影像”平板“，减少不同地点的距离感,

长焦距的镜头在拍摄时可以调整,以指导观众的视线。这种技巧即为变焦或选择焦点性。

b.广角镜头（短焦镜头）

即是深焦摄影中所有，目的在使镜框内所有的人或物都有清晰的焦点。广角镜头会造成线条和空间的扭曲。角度越大，线条形状就扭曲地越严重，尤其是影像的边缘。 距离也会被夸大，银幕中两人只离一尺远，感觉却像有几码远。 会造成特殊效果，朝镜头纵深走，几步路会显得几丈远，形容角色的奋力、无情和掌权。

滤镜

光学滤镜会强调或压缩某些特质。也可以用来修改形状、色彩和光影。还能用来单纯的形体改变效果——使角色更高、瘦、年轻或老等。 滤镜的种类很多。有些能捕捉、反射光芒，造成钻石般的光型（十字镜)，有些能压缩或扩张某种色彩，对外景特别有用。

电影胶片种类

感光快

感光快的胶片对光线敏感，现场无灯光辅助或在夜间，靠有限光源也能拍摄影像。传统上较与纪录片相联，对光线敏感，能在事件发生的当下捕捉影像。 会产生强烈的光影反差，使细节看不见，影像粒子粗到像绘画而非线条或风格。许多剧情片的导演喜欢用感光快的胶卷，使电影显出记录及现场真实性的效果。

感光慢

感光慢的胶片对光线不敏感，有时用比感光快的胶片十倍的灯量使影像显现。 感光慢的胶片能够显现清晰而明确的细节，线条明朗，色调质感强，对色彩也能捕捉其真实的色调。

1.7特殊效果（特效的作用）

a.特效替制片家省了百万以上的美元。很多因技术上的不足出现的细节问题，可以用科技移除。

b.计算机特效可以用于未来，电子科技可以修改新戏服、新背景,新前景，或完全不同的气氛。有时场景不需要搭建，在计算机上直接建构。

c.计算机特效为动画创作带来新风貌，细节较少，立体感较多，更制式化。

d.表演也被科技影响，而且不见得有正面效果。这样的表演冰冷又机械化，不像演员真正互动时的有人性的细致委婉处。

e.计算机剪辑比传统方式容易得多，新的剪辑师不再真正碰底片和动手剪，只需按计算机键即可。

f.计算机特效会使电影发行和映演便宜许多。

g.当然，科技的危险是让那些浑身铜臭、艺术敏感度低的人掌握生产。喜欢特效的电影艺术家必须有才华，要看他们用科技创造出什么艺术才算数，而非只看科技本身。

1.8电影摄影师

在大片厂时代，大部分摄影师相信电影的美学元素应无限放大——景美人美是其目标。如今这种看法被视为僵硬刻板。

摄影很重要，但不能决定电影的好坏——只能加分或减分。 许多电影——尤其是写实电影——都平铺值叙，它们不希望观众注意到摄影的存在,要你专注到拍出的东西上,而不是注意它是怎么拍的。