艺术概论与欣赏-接受理论篇

专升本，考研，艺术类的同学可以借鉴使用，该思维导图分为概述、主体、特征三大模块。概述部分界定艺术接受概念，它是在艺术传播基础上，以艺术作品为对象、接受者为主体的审美实践活动；区分艺术鉴赏、艺术批评、艺术研究，点明艺术活动包含创作、传播、接受三大环节，艺术接受属于终极环节，现实层面完成艺术活动，潜在层面为艺术活动提供观念与动机起点。主体部分讲解艺术接受主体概念，主体包含鉴赏者、批评家、研究者；阐述艺术接受开展所需要的主观、客观条件，作品要具备审美价值，接受者需要审美鉴赏力、文化素养与人生阅历；梳理主体主观条件的构成、能动转化，分析接受主体的主导性、对艺术创作的反作用以及参与艺术史建构的作用。特征板块分为体验性、过程性、异同件、再创造性四个维度，涵盖审美体验、文学艺术社会功能、审美移情；艺术鉴赏完整过程；个体、群体、同一主体、不同作品带来的接受差异性；再创造概念、伊瑟尔观点、艺术作品多义性等核心考点。导图完整搭建本章知识体系，条理清晰，无论艺术概论课程学习、专升本考研专业课复习，都可以借助这份思维导图梳理背诵考点。

第五章 艺术接受

• 一、 概述
  • 一、 概念
    • 1. 艺术接受，是指在艺术传播的基础上，以艺术作品为对象，以艺术接受者为主体而展开的积极能动的审美实践活动 。
  • 二、 活动环节
    • 艺术接受包括艺术鉴赏，艺术批评，艺术研究等活动环节
    • 1. 艺术鉴赏的概念
      • 所谓艺术鉴赏，是指艺术接受者在与艺术作品接触的过程中，通过综合发动感知，情感，联想，想象，理解等心理机制，对艺术作品进行信息解码，意义诠释，价值评判，并从中获得审美享受和思想启迪的一种精神活动。 这表明艺术接受在其起点上就不是一个被动的接受灌输的过程，而具有强烈的主体性，艺术接受是一种在理解艺术作品基础上的再创造性活动 。
    • 2. 艺术鉴赏与艺术批评，艺术研究的区别
      • 艺术鉴赏是一种非反思性的审美认知活动，而艺术批评与艺术理论研究则属于反思性的艺术审美认识活动 艺术鉴赏起于感性，终于感性，而艺术批评与艺术研究则起于感性，终于理性。
  • 三、 重要地位
    • 艺术活动是由艺术创作，艺术传播，艺术接受三大基本环节构成的，其中艺术接受是终极环节。 在其现实性上，艺术接受将艺术活动引向完成；在其潜在意义上 艺术接受为艺术活动提供了观念与动机的起点 。
• 二、 主体
  • 一、 概念
    • 1. 艺术接受的主体，是指在艺术接受活动中，针对艺术作品而进行阅读，观看，聆听以及批评，研究活动的人。他们是具有独立意志，充满能动性的实践主体。依次包括艺术鉴赏者，艺术批评家和艺术研究者。
  • 二、 艺术接受的主客观条件
    • 1. 艺术接受是接受主体和接受客体建构意义关系的审美实践活动，必须满足一定的主客观条件。 艺术作品必须具备自身的感性魅力，理性内涵与审美价值；作为接受主体的读者，观众或听众，必须具有一定的审美鉴赏力，艺术素养，文化修养和人生阅历 。
  • 三、 艺术接受主体的主观条件
    • 1. 艺术接受的一般特点
      • 接受主体的主观条件，是由艺术接受的一般特点所决定的。 首先，艺术接受是以艺术鉴赏为基础的审美认识活动；其次艺术接受又是一种审美再创造活动。这就要求艺术接受主体相应地具备审美认识和再创造的能力。 审美认识包含了审美期待，审美感知与审美判断；审美再创造包含了理解，移情，联想与想象，需要感性和理性统一协调的更复杂的心理机制。 所有这一切，都需要接受主体审美鉴赏力，艺术素养，文化修养和生活阅历的合力作用。
    • 2. 艺术接受主体之主观条件的构成因素
      • 审美鉴赏力
        • 审美鉴赏力，是指人们认识美，评价美的能力，包括审美感知力，判断力，想象力，创造力等。 审美鉴赏力是艺术鉴赏主体顺利开展艺术鉴赏活动的首要条件，据此构成艺术接受主体的基本主观条件 。
      • 艺术素养
        • 艺术素养，是指人们对艺术的认知和修养，特别是对具体艺术门类的认知和修养。 艺术素养的深浅决定着艺术创作水平的高低，也决定了艺术接受的层次和质量， 艺术素养以艺术感受力为前提，以艺术知识为内容，以艺术判断为旨归，是在长期的艺术实践的基础上，依靠艺术经验的积累和对艺术知识的吸收，学习而综合形成的主体能力。
      • 文化修养
        • 文化修养，是指人们基于对某些学科知识体系的了解，研究和掌握而提炼出的见识和升华出的智慧 ，是在学习人文，社会和自然知识的基础上，通过独立思考而形成自己的世界观，价值观的一种能力。
      • 人生阅历
        • 人生阅历，是人在既有生命历程中获得的见闻，经验及价值判断力。
    • 3. 艺术接受主体之主观条件的能动转化
      • 审美态度
        • 在接受主体所应具备的主观条件中，审美鉴赏力是最具有能动性的因素，艺术素养，文化修养和人生阅历只有朝着审美鉴赏力转化，才能释放出能动性，对艺术接受产生积极影响。
        • 概念
          • 审美态度，是指在审美活动中，主体对客体所持有的一种“超功利”“无利害”的心理态度。 发挥审美鉴赏力的前提，是形成审美态度。
        • 理论的形成与发展
          • 形成
            • 审美态度一说，在西方可追溯至柏拉图思想，在东方可追溯到老庄思想。 近代，英国经验主义哲学家，美学家夏夫兹博里最早摆脱柏拉图式形而上学的束缚，从主体自身出发阐释了审美非功利思想。 夏夫兹博里提出了“内在感官”说，他将情感视为道德的依据，认为审美情感是通过“内在感官”获得的直觉的快感，因而是一种道德感 。 康德提出并系统阐释了“审美无利害“思想，并将其确立为一种审美原则。 叔本华提出”审美静观“说，最终形成了审美态度理论。
          • 发展
            • “审美无利害”说，是康德美学的基石，也被认为是近代美学之有别于传统美学的标志。康德首先区分了感官的，道德的和美三种情感。 自康德以来，“审美无利害”便成为一条无可争辩的原则，被用以确立审美与非审美的界限。 1912年，在《作为艺术的一个要素与美学原理的”心理距离“》一文中，布洛提出了"心理距离”说
        • 基本特征
          • 审美态度的基本特征是对现实的超越，其中包括对实用功利的超越，对智力判断的超越，对宗教情感的超越和对道德满足的超越 。
        • 意义
          • 在艺术鉴赏的过程中，审美态度是鉴赏者能够从审美的角度与艺术作品交流和对话的心理基础，体现了鉴赏者与艺术作品关系的性质 。 清代李渔说：“若能实具一段闲情，一双慧眼……”
      • 审美感知力与审美判断力
        • 概念
          • 在艺术鉴赏过程中的审美感知力，指鉴赏主体在艺术作品中发现美和感受美的能力。
          • 康德在《判断力批判》中提出了“美的分析”。他按照形式逻辑的质，量，关系，样式这四个维度来考察美的定义，分别论述了美的非利害性，美的普遍性，美的（无目的的）合目的性，美的非概念性 。 审美判断力，是一种非关利害，不设概念，仅凭对象的表象形式就能获得愉快，并从知性上判断其美丑的能力 。
        • 审美直觉
          • 审美判断力所依附的心理形式是直觉。 审美直觉，在艺术创作和艺术鉴赏活动中也称为”艺术直觉“，是指在审美或艺术活动中，审美主体不假思索而能即刻把握和领悟审美对象或艺术作品的能力。
      • 想象力
        • 想象力，是指人在已有形象的基础上，在头脑中创造出新形象的能力。想象，指的是在人脑中对已有的表象进行加工改造而创造出新形象的心理活动 。
  • 四、 艺术接受主体的地位和作用
    • 艺术接受是接受主体调动其生理和心理因素进行的审美实践活动，因此，在艺术接受活动中，接受主体始终占据主体地位，发挥着主导作用。
    • 1. 接受主体对艺术接受的主导性
      • 各流派理论
        • ”文学四要素“论
          • 美国文学理论家艾布拉姆斯在其1953年出版的《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》一书中，提出了”文学四要素“论，认为文学是由”作品，作家，世界，读者“四要素组成的结构系统。
        • 俄国形式主义诗学与布拉格结构主义语言学流派
          • 在此流派，文学学者们开始采用“文本-读者”的关系来解释文学作品。
        • 现象学与阐释学
        • 马克思政治经济学理论
      • 期待视野
        • “期待视野”是一个接受美学概念，指接受者在进入接受过程之前业已具备的一套具有定向性的心理结构图式，是接受者对艺术作品的预先顾盼。 期待视野来源于接受者个人的审美趣味，接受经验等，其中既有个人经验因素，又有社会影响因素，是历史形成的一套个人思维定向与观念结构，它决定了审美期待的广度和深度。 尧斯提出了“期待视野”这一概念，认为期待视野大体可分为三个层次：文本期待，意向期待，意蕴期待。 尧斯认为，艺术作品的特性和价值是由接受主体赋予的，而不是由艺术作品自动给予的。
      • 文本与作品
        • 文本就是艺术家生产的产品，是与接受者发生关系之前的由物质所承载的符号；而作品是与接受者发生了关系的对象，是接受者参与创造的审美存在。 伊瑟尔“艺术-审美”两极论解释了这种区别。他把文学作品视为由艺术和审美两级构成的交流形式，艺术极由作者的文本提供，审美极由读者的阅读来具体实现。
      • 前理解
        • 概念
          • 海德格尔认为“前理解”是一个人的认知结构，是现象学中“意向性”范畴的表现。 他从生存论哲学出发，确立了“理解”的本体论性质，强化了其历史性，以此促进了阐释学的现代转轨。
        • 层次
          • 海德格尔认为前理解有三个层次构成：先行具有，先行见到，先行掌握。 先行具有，是指先于作品和接受活动和存在的，在历史中形成的社会文化 。 先行见到，指存在于接受行为之前的，并为接受者所认同的某种观点和方法，它们造成一定的阐释模式，如社会学，心理学，本体论等解读方法 。 先行掌握，则是指接受者先行掌握的某些基本知识 。
        • 作用
          • 海德格尔认为，理解受制于前理解，正式此在历史性和有限性的反映。 前理解不仅是接受者理解艺术作品的现实前提，也是他们理解艺术作品的动力资源。在这种动力条件下，由前理解提供的期待视野，让接受主体显示出其在艺术接受活动中的主导性。
    • 2. 接受主体对艺术创作的反作用
      • 艺术起于交流的冲动
      • 接收者的立场影响艺术的创作
      • ”隐含的接受者“对艺术创作具有反作用
    • 3. 接受主体对艺术史建构的参与性
      • 艺术发展的历史继承性
        • 是由艺术接受和艺术创作共同造就的。
      • 艺术发展的创新性
        • 继承不是目的，继承是为了创新。 艺术发展是一个除旧布新的过程，创新是艺术的生命。艺术的这种发展性是外因和内因共同作用的结果，其中，外因是社会生活，内因是艺术自身发展的规律。但在二者之间起联系作用的是人类的审美意识。
      • 新的接受方式推进艺术史不断向前发展
        • 卢舍那大佛是美学意义上的“隐含的接受者” 雷诺阿的油画《阳光下的裸女》是社会学意义上的“隐含的接受者” 所谓社会学意义上 的 “隐含的接受者”，指的是艺术家在创作时对接受群体的考虑，这意味着，他得考虑自己的作品将为哪一个社会群体和社会阶层所接受。 这些受众不一定是在现实中已经存在的，还包括艺术家对未来受众的预期。
      • 艺术史书写重点的变化——”效果史“
        • 概述
          • 把艺术史书写的重点从艺术家和作品转移到接受者和接受发生的条件，此种艺术史书写方法或可被称为 “效果史”。 伽达默尔提出“效果历史”的概念，认为“真正的历史对象不是客体，而是自身和他者的统一物，是一种关系” 列奥 洛文塔尔认为文学作品的本质取决于人们的体验方式，体验效果不应被落入文学史之外。 莱文 苏金认为，理解文学史的关键在于趣味研究
        • 理论
          • 德国接受美学
          • 美国读者反应理论
            • “读者反应理论”，更进一步将读者在阅读文学作品时的感受加以绝对化，并据此对文学作出新的界定。读者反应批评家提出了“感受派文体学”。 斯坦利 费希认为，文学并非文本，而是读者的体验……
          • 效果史理论的意义
            • 局限性
              • 就文学文本和读者阅读的关系而言，这种理论过分地强调了后者而抹杀了前者的功能。事实上，文本是文学意义发生的先决条件，是文本决定了阅读而不是阅读决定了文本。
            • 启发性
              • 强调了艺术接受的重要性
• 三、 特征
  • 一、 体验性
    • 1. 概念
      • 艺术的体验性，指艺术接受是一种审美体验活动 。
    • 2. 审美体验和艺术体验
      • 审美体验是艺术鉴赏过程中的中心环节
        • 审美体验，就是能够导向美的领悟的体验活动。它兼具一般体验活动的在场性，直接性，情境性，情感性，领悟性，可回味性等特点，也独具审美性的特点。体验的世界就是情感的世界。 艺术鉴赏中的审美体验，实际上就是在直接感知艺术品的基础上，通过直觉，联想和想象达到的一种情感体验。
      • 艺术体验是一种情感活动
    • 3. 文学艺术的四大社会功能
      • 审美认识，教育，娱乐，体验功能
        • 美国人本主义心理学家马斯洛发明了“高峰体验“这一心理学概念。 所谓“高峰体验”，指的就是审美共鸣，是审美体验中的最高状态，即叔本华所说的“审美静观”所欲达到的境界。
    • 4. 审美移情论
      • 19世纪下半叶，德国心理学家，美学家立普斯在《空间美学和几何学 视觉的错误》一书中提出了该学说。
      • 移情的方式
        • 物质的拟人化
        • 情感向外物的投注
          • 如“高兴时，大地山河都扬眉带笑、”
        • 情绪化的态度反射
          • 如“情人眼里出西施”
      • ”实用的移情"和“审美的移情”
        • 立普斯区别了这两种性质的移情。前者基于生活的同情，后者摆脱了实际的利害。 审美共鸣中的移情，却体现了万事万物相互作用的辩证法，是移情的高级状态。
  • 二、 过程性
    • 艺术接受的过程性，是指艺术接受活动是一个循序渐进的过程 。
    • 1. 艺术鉴赏的过程
      • 现象学美学家茵加登从文学接受与作品的关系角度，提出了文学作品层次结构论 。 他认为一部文学作品包含有四个层次：语词声音层，意义单元层，被表现的对象层，轮廓图像层。 他的作品结构层次论，从客体角度显示了艺术接受的过程。但是艺术接受既然是一种主体性活动，其过程性还需要从接受主体的角度加以认知。这样，我们就将见到一个以“审美注意——审美期待——审美感知——审美体验——审美理解”为内容而次第展开的过程。
      • 审美注意
        • 注意的概念及特点
          • 特点：指向性，集中性。
        • 注意产生的条件
          • 客观条件是指刺激物的特点 。
          • 主观条件是主体的经验，兴趣，心境，态度等
        • 注意的作用
      • 审美期待
        • 当鉴赏者通过审美注意有了相应的心理定向时，他对艺术作品就会产生相应的审美期待。审美期待是比审美注意更进一步的鉴赏心理状态，可以说是艺术鉴赏的驱动力
      • 审美感知
        • 艺术直觉
          • 审美感知是以直觉的方式进行的，而直觉是作为艺术接受主体的审美判断力而发挥作用的。
          • 内涵
            • 艺术直觉能使人刹那间暂时忘却一切，聚精会神地观赏艺术对象，全身心地沉浸审美愉悦 。
          • 活动特点
            • 直观性和直接性
        • 艺术鉴赏者在感知作品对象时的特点
          • 定向选择性
          • 感知整体性
          • 完形性
            • 阿恩海姆认为，事物的形状一旦被人感知，就说明知觉对其进行了初级的组织或构建，这样，对象变得完整有序了，这就是完形。
      • 审美体验
        • 想象
          • 创造性想象是不依据现成的描述而独立地创造出新形象的过程，尤为艺术创作所必需 再造性想象就是根据语言的描述或图形，音响的指示，在头脑中再造出相应的新形象的过程 。
        • 联想
          • 接近联想
          • 类比联想
          • 对比联想
      • 审美理解
        • 审美知觉阶段上的理解具有直接性，而作为艺术鉴赏高级阶段的审美理解，却具有一定程度的反思性和间接性，表现为一种理性的直觉，并导向哲理的领悟 。 在审美感知阶段，客体（艺术作品）对主体（鉴赏者）的作用成分较多，鉴赏者获得一种感性直观的审美愉悦 。 至审美体验阶段，鉴赏主体开始反作用于作品对象，艺术作品的其他层次被触及，艺术鉴赏的再创造性得到显露 。在这个阶段，鉴赏者所获得的是一种情感层次的审美愉悦。情感是核心，想象和联想也达到了最活跃的状态，体验获得了一定的烈度和深度，鉴赏者也能得到较大的审美满足 。
    • 2. 艺术鉴赏过程的整体性
      • 在茵加登的文学作品结构层次论后，又区分了两个维度 ：第一个维度是指由这四个层次构成的整体；第二维度是指依次按文学作品中的句子，段落和章节构成的系列。茵加登将第二个维度称为“时间维度”。 狄尔泰在《阐释学的形成》中说：“一部作品的整体要通过局部来了解……” 钱锺书在《管锥编》中形容：“积小以明大……” 艺术鉴赏 存在着一个由简单到复杂，由表层到深层，由感性到理性，由外观到内蕴逐渐发展深化的过程。所有的阶段都离不开感性的直接性与生动性
  • 三、 异同性
    • 1. 相异个体的接受差异性
    • 2. 相异群体的接受差异性
      • 时代差异性
        • 毕加索的立体主题绘画，勋伯格的无调音乐，乔伊斯的意识流小说，杜尚的达达艺术，沃霍尔的波普艺术
      • 民族差异性
      • 社会差异性
      • 阶级差异性
      • 阶层差异性
        • 阶层差异性主要表现为接受选择性的差异 原因是不同社会阶层的人们可能艺术趣味不同 。 阶层差异性是最模糊，最难以分辨的
    • 3. 同一主体的接受变化性
    • 4. 不同作品的接受差异性
  • 四、 再创造性
    • 1. 概念
    • 2. 伊瑟尔的观点
      • 1970年出版的《文本的召唤结构》中，指出不确定性和空白形成了文本的基本结构，它召唤人们通过阅读行为去把握这些不确定性，填补这些空白，从而把文本改为作品。因此，文本就成为一种“召唤结构”。
    • 3. 艺术作品的多义性
      • 艺术语言具有表达的模糊性
      • 艺术语言具有表达的局限性
      • 艺术语言的能指与所指的矛盾