戏曲舞蹈发展的流变

戏曲舞蹈发展的流变，分别是汉代（萌芽）、魏晋南北朝至唐(雏形)、宋代（形成）、元代（成熟 ）、明朝、清代（高峰），自己总结，有不对往指出。

戏曲舞蹈发展的流变

• 汉代（萌芽）
  • 汉代的百戏，包括音乐、舞蹈、杂技、武术、幻术、滑稽表演等，各种技艺同台演出，对戏曲艺术的形成有重要影响，eg：角抵戏 《东海黄公》的演出尤为令人注意。
• 魏晋南北朝至唐(雏形)
  • 歌舞戏
    • 具有代表性的《大面》《钵头》及《踏摇娘》，以说白、动作、歌舞等元素表演故事情节，向以歌舞演故事的戏曲形式迈进和靠拢。
  • 参军戏
    • 唐代的参军戏是讽刺、滑稽性的歌舞表演，它继承了前代的歌舞戏等发展而来，亦是古代优戏的一种发展，具有了后世戏曲的某些特征，可以说是戏曲的雏形。
• 宋代（形成）
  • 宋代是古代歌舞向戏曲艺术转化，发展的转折点。它上承唐代乐舞传统，下开金，元杂剧之先河
    • 宋金时期产生了“宋杂剧”包括各种滑稽表演和歌舞
    • 南宋
      • 北方杂剧
        • 12世纪发展为元杂剧
      • 南方杂剧
        • 12世纪发展为南戏
          • 南戏又称“南曲戏文”是一种歌，念，诵，舞等组成的综合艺术
  • 大曲歌舞
    • 宋代歌舞大曲继承了唐代之制，歌舞并重
      • 歌，舞，器相结合的表演形式
      • 单纯的情绪的歌舞表演
    • 宋代大曲在此基础上发展，形成了自身的特征：
      • 运用“摘遍”的方式
      • 人物情节因素，以歌，舞，唱述为主
      • 形成了“队舞”的程式
      • 大曲表演更加注重曲词的格式
      • 舞，戏相结合，相互吸收，为戏曲舞蹈艺术的进一步发展奠定了基础
• 元代（成熟 ）
  • 元代是中国古代戏剧史上的黄金时代，戏曲艺术形式（唱，念，做，舞），演员艺术基本成熟，出现以歌唱为主，结合说白表演的折子戏，称为元曲或杂剧
  • 元杂剧
    • 是综合性表演艺术，舞蹈是重要的表现手段之一
    • 元杂剧中把身段舞蹈动作统称为“科"（它范畴的动作）
      • 舞蹈化的生活动作：悲科，喜科，打科，睡科等
      • 科中的武功
        • 把子功
        • 毯子功
      • 科中的舞蹈（插入性舞蹈）如：《霓裳羽衣舞》
• 明朝
  • 南戏发展成为一个新的剧种：传奇
    • 一般指杂剧以外，以南曲演唱为主的中长篇戏曲
    • 嘉靖、隆庆时期，《宝剑记》《浣纱记》《鸣凤记》被称为“三大传奇”剧目。
    • 明传奇的表演十分重视舞蹈的呈现，较之宋元时期的南戏更具戏剧性和表演性，与演唱、武术等百戏等结合得更加准确自然，已经具备戏曲舞蹈的大体风貌。如《燕子笺》《春灯谜》《摩尼珠》
      • 《燕子笺》
        • 其中的“飞燕、舞象”，当源于传说中原始社会时期的“百兽率舞”、凤凰来仪”等模拟鸟兽的舞蹈。明代传奇《燕子笺》中的“飞燕、舞象”，不能不说是这种古老传统的继承与发展。
      • 《春灯谜》
        • 《春灯谜》是阮大铖的传奇作品，全名为《十错认春灯谜记》。《十错认》一剧有剧中人观看元宵灯节的各种游艺活动，如社火、龙灯、祭厕神一紫姑的场景。这里所谓 龙灯”、“紫姑”，大慨是灯节舞龙灯和祭祀紫姑神的民间风俗的再现。舞龙求雨的俗早在汉代就有，这种风俗一直流传，不仅在求雨时舞龙，在传统节日或其他庆祝活动中也有舞龙。
      • 《摩尼珠》
        • “《摩尼珠》之走解、之猴戏” 其内容可能与宗教有关。“走解”、“猴戏”，表现的是马戏中的驯猴，当然猴是由演员装扮的。我国模拟动物形态的舞蹈有很古远的历史，早在两千年前的汉代已有人在宴会中表演“沐猴与狗斗" 可见模拟猴的形态的舞蹈由来已久。
        • 明代《 摩尼珠》之走解、之猴戏”当是继承了 前代猴舞的传统。现今戏曲中保存的精彩绝伦的猴戏，一方面继承了古代传统，另一方面是历代艺人广泛吸收民间武术中的猴拳和从活生生的猴的形态中观察、体验创造出来的艺术形象。
      • 张岱记叙的阮大铖家庭戏班演出的三个传奇剧目中的精彩片段﹣﹣龙舞、猴戏、飞燕、舞象、波斯进宝等，都是舞蹈性较强的，由此可见，明代戏曲中的舞蹈已具有相当高度的艺术水平。
    • 明朝的表演艺术家
      • 彭天锡
        • 是个善于揭示人物内心世界的优秀演员，具有高度的文化艺术修养，丰富的生活经历，对现实生活不满，有一肚子不平之气，借演戏发泄出来。 把这些对生活的体会与感情倾注在他所塑造的人物身上， 称得上是明末一位杰出的表演艺术家。
    • 明代戏曲吸收民间歌舞
      • 刘晖吉家女戏 她们演出的《唐明游月宫》 引人人胜，高明的舞台布景和灯光，运用民间灯舞所造成的舞台气氛又是如此神奇。她们的演出 得到了不轻易称赞别人演出的彭天锡的极力赞扬。可见戏曲艺术已发展到一个新水平。
      • 现存明刊本《目连救母劝善戏文》中还插人有《跳和合》、《跳钟馗》、《跳虎》、《舞鹤》、《哑背疯》、《跳八戒》、《白猿开路》等民间歌舞节目。
        • 《跳和合》
          • 江西第一届艺术会演，其中还表演了古老的面具舞。江苏宜兴的双人面具舞《男欢女喜》与其表演形式差不多
        • 《跳钟馗》
          • 宋代已经流传，在明代其表现形式更加完整，及至清代以后，钟馗戏日趋成熟，数百年来一直活跃在舞台上，深受人民欢迎，但已与“驱鬼你疫”的风俗逐渐脱离，成为供人欣赏的戏曲艺本中的珍品子。
        • 《跳虎》
          • 可能是模拟虎的动态的舞蹈。远在汉代“百戏”中就有人虎相斗的节目一﹣《东海黄公。 至今某些戏曲剧目中仍保存了不少跳虎形的技艺，“虎跳”、“扑虎”已成为戏曲舞蹈技巧动作的专用名词。
        • 《舞鹤》
          • 模拟飞鸟的舞蹈具有悠久的历史。此外云南傣族地区也有《仙鹤舞》，民间传说跳《仙鹤舞》是祝愿长寿的。朝鲜族也崇尚仙鹤，早有《鹤舞》流传
        • 《哑背疯》
          • 为汉族民间舞，由一人扮成男女两人舞，我国著名舞蹈家戴爱莲向桂剧艺人小飞燕学习了《哑子背疯》，经过改编加工，舞蹈性更强，形象更美，深受广大观众欢迎。中央歌舞团采用这种民间舞形式，创作了《猪八 戒背媳妇》，幽默风趣，引人人胜。
        • 《目连救母》吸收如此众多与剧情关系不大的民间舞，其目的自然是为了招揽观众，引起人们的兴趣，因为这些民间舞是人民自己创造的、喜闻乐见的舞蹈形式。看来，明代戏曲吸收民间舞，已经相当普遍了。
    • 戏曲，乐舞相间演出
      • 在演出大套北曲时，为了调节气氛，中间穿插了《舞观音》《百丈旗》、《跳队子》这些舞蹈性强的节目。
        • 《百丈旗》
          • 可能是舞旗，与宋代的“扑旗子”有继承关系，至今戏曲舞蹈中还有“扑旗子”这个术语和舞蹈技巧。
        • 《跳队子》
          • 可能是继承宋代“队舞”遗制是以摆队形为 的群舞形式。
        • 这种戏曲与舞蹈相间演出的做法，对戏曲与舞蹈的融合，促进戏曲舞蹈的发展，无疑会起到一定的推动作用。如《浣纱记》中 把一个轻盈、飘逸、优美的少女舞蹈形象描绘得如此生动，从一个侧面反映了当时戏曲舞蹈的审美观。
    • 明代戏曲吸收武术进行运用
      • 武术与手执兵器的古代武舞有非常密切的关系，戏曲中的武打是舞蹈化的武术，如《目连救母劝善戏文》不仅插入了民间舞，而且穿插了时剧《孽海记》中的《思凡》《下山》等，还有庞大的杂技和武术场面
      • 明人李开先作《宝剑记》其中有林冲夜奔梁山的一段精彩舞蹈，至今任是武生行当的保留剧目
      • 这种为显示剧中人物武艺高强、拿着各种兵器表演的武舞，与剧情结合比较紧密，能较好地吸收、融化民间武术在戏曲表演中。
  • 戏曲舞蹈是戏曲塑造人物形象的一一种具有特珠表现力的手段，那些各具特点的舞蹈动作和造型，能够充分表现出人物的精神，意志和风姿神韵，揭示人物性格。
    • 舞姿身段：是不同子纯舞蹈式样而贯穿戏曲始终的演员形体动态表演，贯穿于角色言 行的始终并与人物的塑造直接发生关系的表演．
      • 通过这份“身段谱”，使我们了解到：清代戏曲已形成相当规范的表 演程式，且出现了许多舞蹈身段动作术语，如“坐马势”、“拉架“ 、“摊手” “走圆场”等 ，这些都是历代戏曲艺人为发展、提高戏曲舞蹈的表现力而精心创造的智慧结晶。
      • 程式性的表意身段
      • 伴随性的表情身段
      • 情节性的表述身段（以歌舞演故事)
      • 技巧性的表演身段
      • 一是以圆、曲为特征的这些舞蹈性身段兼具动态美和意蕴美，圆润美; 二是写意与叙事的融合美 三是虚实结合的意象美: 四是程式化的造型美: 五是行当属性的类型美
    • 纯舞蹈：是一种单纯展示舞姿动态和舞蹈技巧的、独立的舞蹈表演，尽管这种表演依然是剧情所至，但它们却是一种能作为单纯的“舞蹈”进行欣赏的段落舞姿身段。
  • 四大声腔
    • 海盐腔（浙江）
    • 余姚腔（浙江）
    • 弋阳腔（江西）
      • 不断演变，形成新的地方声腔,"雅部"逐渐衰弱，“花部”掀起中国戏剧发展的新高潮。
        • 文词典雅、深奥难懂、柔婉细腻的昆曲，其观众则相对减少 人们把昆曲称为“雅部”，把其他戏曲剧种如京剧、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧等统称为“花部”，也叫“乱弹”。
    • 昆山腔（江苏）
      • 特征：昆曲把舞蹈动作严密地组织在歌唱与戏表演中，起到塑造人物和解释、说明唱词的作用，这是昆曲传统剧目的显著特征。
      • 特别注意利用舞蹈动作助人们理解唱词内容、揭示人物感情。昆曲更进一步把舞蹈动作融合、组织在歌唱和戏剧表演中，戏曲艺术的舞蹈性随之更为加强了。如高步云编《昆剧吹打曲》“舞曲＂部分
        • 《昆剧吹打曲牌》中丰富的舞曲，依据各种不同舞蹈的情绪＼节奏采用同的伴奏乐曲。这种舞曲的产生，是伴随着昆曲中舞蹈的发展而形成的。
• 清代（高峰）
  • 清代是我国戏曲艺术发展的成熟期，在昆山腔与弋阳诸腔的盛行之后，戏曲艺术在全国各地兴起。形成了百花齐放的局面，这个局面的标志就是各式各样的地方戏的兴盛
  • 清代，戏曲艺术相当繁盛，在元“队舞”基础下，出现了戏曲舞蹈，因此舞蹈艺 术相对衰落，舞蹈被融入了戏曲艺术
  • 清代民间歌舞大规模地向戏曲的方向转化，各种民间歌舞小戏和地方戏许多是在清代由民间歌舞转化而形成的，如“花鼓戏”“采茶戏”“黄梅戏”“花灯戏”""。清朝的地方戏继承了中国戏曲唱，念，做 ，打和手，眼，身，法，步四功五法的完整体系的载歌载舞的表演体系。
    • 花鼓戏：流行于湖南、湖北、安徽等地的“花鼓戏”，是由民间歌舞《花鼓》等发展而成； 花鼓戏”形成以后，《地花鼓》《花灯》不但没有消失，反面在花鼓戏的影响下有所发展例如在歌舞以前加上几句道白，一个人会装成几个不同人物表演， 这虽不是以“代言体”扮演故事，却是且歌、且舞、且演地唱述故事。
    • 采茶戏：是由广泛流传在南方的民间歌舞《采茶灯》（或称《茶篮灯》）发展而成。福建“采茶戏”形成以后，《采茶灯》这种民间歌舞依然长期在民间流传
    • 黄梅戏：安徽的“黄梅戏”，吸收了民间歌舞（采茶歌》、《打连湘》、《花鼓》等
    • 花灯戏：流行于贵州、云南、四川的“花灯戏”，是在民间歌舞“花灯”的基础上发展而成的；
    • 我国民间歌舞向戏曲发展中的普遍现象
      • 从歌到舞 再以歌舞唱述故事，最后为装扮各种人物演故事的戏曲的整个发展过程，而且是毎一发展阶段的艺术形式都保存了下来,并不是后一发展阶段的艺术形式，“吃掉”了前一发展阶段的艺术形式,而是同时并存，相互促进，共 同发展的。
    • 在民间歌舞向戏曲形式转化发展的过程中，还有一个值得注意的现象是：某些民间歌舞，一方面向戏曲发展成为地方歌舞小戏，或大型剧种，或与其他剧种合流；另一方面，原有的歌舞形式仍然在民间流传，
  • 戏曲舞蹈是中国传统戏曲中以身段动作塑造人物性格，展现剧情的形体动态表演，具有中国古典舞特色，保存了中国古典舞的精髓，唱、念，做、打四大基本形式要素，都贯穿着舞蹈动作．
  • 戏曲舞蹈的几个特点
    • 第一、戏曲中的舞蹈主要为表现内容服务
    • 第二、戏曲舞蹈是生活动作的提炼。
    • 第三、戏曲舞蹈在古典舞和民间舞中吸取了丰富的营养
    • 第四、戏曲舞蹈从民间武术与杂技中吸收了丰富的滋养。
    • 第五、大量模拟动物形象以丰富舞蹈语汇。
    • 第六、戏曲舞蹈有独特的韵律、形体语言及审美特征。
  • 京剧的形成
    • 各地声腔争奇斗艳，号称“三百声腔”
      • 形成了五大声腔体系：昆腔，高腔，柳子腔，梆子腔，皮黄腔。
    • 到了清代乾隆、嘉庆时期 “四大徽班”（安徽地七戏）相继进京，吸收了诸腔各调，融合了昆曲、吹腔、二簧、西皮、汉週，梆子、高腔等，为京剧的形成奠定了深厚的基础。
      • 四大徽班：三庆班，四喜班，春台班，和春班
    • 京剧被视为中国国粹，以演历史故事为主，传统剧目1300多种，广为流传《四部探母》《武家坡》《群英会》《三岔口》，抗战时期，陕甘宁边区对传统京剧进行改编《逼上梁山》《三打祝家庄》。