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隋唐
中国美术史 总结归纳了包括马工程版，李福顺，央美美术系，薄松年等书籍版本 涵盖美术史中的画家、作品、高清图片，十分详细。 此为按年代分的隋唐部分。
编辑于2024-05-11 16:30:00- 美术史
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隋唐
都城与墓葬
两京都城
大兴与长安城
大兴城，隋朝国都。始建于隋朝开皇元年(581)，开皇三年 (583) 迁入，隋炀帝大业九年(613)始建郭城。 唐建立后，易名长安城，并加以扩建，在外郭城北墙东段增建大明宫、城东部建兴庆宫，在城东南角整修曲江池风景区等。
长安城面积达 84平方公里， 是中国古代规模最大的城市。整齐划一是其最显著的特点。 皇城的城墙比郭城高，宫城又比皇城高，体现了皇权至上的观念。 宫殿 、重要衙署和一般居民严格区分，突出了皇家威严，也使宫城的卫护更为加强。 皇城太庙和太社位于东南、西南二角，以承“左祖右社”之制。 大街将宫城、皇城之外的外郭城划分为110个里坊。即里坊制 皇城前东西两侧设东、西二市，各占两坊之地。是长安城内手工业和商业最集中的地区，东市有二百二十行
洛阳城
隋炀帝即位第二年大业元年(605) 在洛阳营建陪都，一年而成，与西京大兴相对应，称为东都。 唐洛阳基本延用隋旧制。 武则天长期生活在洛阳，她拓建宫殿官署，构筑明堂和天堂，续凿龙门石窟，洛阳城迎来了历史上的极盛期，超越长安成为国家的政治中心。 洛阳城“前直伊阙，后据邙山，左滬右涧，洛水贯其中，以象河汉”
宫城、皇城置于西北角。意在区别于京城的布局，次一等级的规划方案， 城址平面近方形， 南宽北狭，面积约为长安城的1/2。 西城墙无门，其余三面共8 门，南3，东3 ，北2。 洛阳也采用里坊制，外郭城内里坊103个。
扬州城
位于长江、运河和海口的交汇处，是当时规模最大的地方城市，其平面布局反映了与两京的密切关系，亦采用里坊制。 扬州商业特别发达，兴盛于中唐以后，城区开发在前、筑城在后的过程，符合商业性城市发展模式。
墓葬
陵墓石刻
关中十八陵
从高祖李渊起至哀帝李祝，唐朝共有21位皇帝。唐末昭宗李晔葬河南偃师的和陵，哀帝李祝葬山东菏泽的温陵，武则天与高宗合葬。 分布在陕西省的乾县、礼泉、泾阳、三原、 富平和蒲城等六县境内，由西向东绵延一百多公里。 陵园四周有城垣，平面大体呈方形，四面各开一门，南朱雀，北玄武，东青龙，西白虎，四门外均设有獅子等石刻。 自唐高宗李治与武则天合葬的乾陵开始（时间上），陵园四隅【yú】均筑有角阙【què】，上建有楼阁建筑。 陵园内神道两旁设有成组的陵墓石刻，造型雄伟，形体稳重，表现了帝王生前之威仪。 安史之乱后，尚能延续乾陵石刻之规制，雕刻较为精细，但已无法与之前相比，逐渐失去盛唐时期雄伟浑厚的风格。 晚唐陵墓石刻更趋衰微，石刻体态瘦小，雕工粗率。
唐高祖李渊献陵
唐高祖李渊献陵陵园的四门各有一对石虎，南面神道有石犀、石柱各一对。 石兽和石柱更多显示出南北朝以来的传统和技法，尚未形成新的时代风格，
唐太宗李世民昭陵
概述
中国历代帝王陵园中规模最大、陪葬墓最多的一座。陵园周长60公里，占地面积200平方公里，共有陪葬墓180余座。 从唐贞观十年太宗文德皇后长孙氏首葬到开元二十九年，昭陵陵园建设持续了107年之久。
“昭陵六骏”
“六骏”是唐太宗 在历次征战中乘骑的战马，它们是飒露紫、拳毛脶【luó]】、白蹄乌、什伐赤、 特勒(勤)骠 、青骓【zhuī】，其中飒露紫和拳毛脶石刻早年被盗卖到国外，其余四件现存于西安碑林博物馆。石雕继承了汉代霍去病墓以战马象征英雄伟业的做法。六骏刚毅神俊，形貌写实。呈现出临危不惧的英雄气概，象征着唐太宗创建的丰功伟绩。
白蹄乌，李世民与薛仁杲在浅水原作战时的坐骑，列于祭坛西侧三骏之末位（由南往北排列）。
什伐赤，来自波斯的红马，为李世民在洛阳、虎牢关与王世充、窦建德作战时的坐骑。列于祭坛东侧三骏之末位
青骓，一苍白杂色骏马。可能是来自西方“大秦”国的骏马，“青”不是泛指一种颜色，而是来源于突厥文“cin”或“sin”，在汉语中音写为“青”同音，故称之。列于祭坛东侧三骏石刻中间
拳毛騧，李世民与刘黑闼在洺水作战时所乘战马，列于祭坛西侧三骏石刻中间。
飒露紫 ，李世民东征洛阳，铲平王世充势力时的坐骑，列于陵园祭坛西侧首位，前胸中一箭。
特勒骠，李世民在619年平定宋金刚时所乘，列于陵园祭坛东侧首位
唐高宗李治与武则天合葬乾陵
依山为陵制度走向成熟，陵前石刻的数目、种类和安放位置开始有了固定制度的，一直延袭到清代。 陵区仿京师长安城建制。陵墓原有内外两重城墙，四个城门，还有献殿阙楼等许多宏伟的建筑物。 陵园四门各立一对石狮，北门有六匹石马。石狮蹲踞高台，两条前腿支撑于地面，张口仰胸。 陵前神道自南向北排列着石柱、翼马、鸵鸟、石马和控马官、石人、石碑、蕃像。 设立蕃像的做法具有明显的政治意图，他们代表着“四夷宾服”，同时也彰显了唐代圣君的“怀远之德”
壁画墓
隋代
概述
墓葬没有表现出明显的时代特征，既能反映出南北朝的影响，又表现出统一帝国试图改革的新因素，处于明显的过渡阶段。 北方的壁画墓延续了北朝高等级墓葬的特点，斜坡墓道砖室墓已成为普遍采用的墓葬形制，壁画主要表现以墓主人为中心的生活景象。 南方以画像砖装饰的墓葬大多为长方形墓室，画像砖的内容延续了中原传统的宇宙空间图像，“竹林七贤”与出行仪仗之类的画像已不再出现，
山西太原虞弘墓
展现了入华粟特人士如何通过葬俗来进行自我身份认定。 该墓放置一屋形石椁，石椁上装饰有雕绘结合的石刻彩画，墨绘、彩绘结合，图像包括宴饮图、狩猎图、出行图等，人物形象及内容具有浓郁的西域风格，多认为与火祆教有关。
山东嘉祥徐敏行墓(584)
宴乐图 壁画 隋 山东嘉祥英山徐敏行墓出土 山东博物馆藏
陕西潼关税村大型隋代壁画墓
目前发掘的规模最大、等级最高的隋代墓葬，该墓墓道两壁绘仪仗队伍，过洞与甬道壁画残存有拄刀仪卫士兵的形象和以彩绘的建筑构件（即影作木构建筑)。该墓墓主可能是废太子杨勇。
唐代
概述
表现出明显的地域差异和阶段性特点。关中地区最为集中，规模较大，墓主身份地位较高 长安和洛阳，率先形成新的墓葬形式，自上而下都使用带斜坡墓道的方形或长方形单室墓葬。 关中地区的一些壁画墓中设有象征身份等级的石椁，使用年代主要集中在隋608至唐756，墓主多为正二品以上的皇亲国戚和少数开国功臣。石椁的使用突显了朝廷给予墓主的特权和优遇。
影作木结构
壁画墓中绘出梁、柱等构件以表示实际建筑，称为影作木结构建筑，与壁画作品内的建筑图不同，影作木结构的柱间常绘属吏、女侍、列戟，柱将各图相隔，组成一幅幅相对独立的画面。
高祖(618—625) 太宗(626—648)
概述
墓葬均多斜坡墓葬、多天井、多过洞单室墓，也有较少的双室墓。 各地名师汇集长安，不同流派、风格相互交流，因此这一阶段的壁画承袭前代并出现融合痕迹。
淮安郡王李寿墓(631)
壁画采用分栏式，内容主要分为两类: 一是墓主人外出游猎的场面，二是墓主人的私邸【dǐ】。 人物形象略觉清瘦板直，多少还留有北朝佛教艺术中“秀骨清相”形象式样的影响。勾线多以遒劲有力的铁线描，施色以平涂法，色彩单纯明快。壁画风格接近北周李贤墓。
长乐公主墓(643)
墓道两壁前为青龙、白虎、云中车马图和仪卫图。 墓门甬道外为男侍，门内是执物女侍，第一、二过洞上方均绘有门楼。 壁画接近北齐邺城地区风格。
新成公主墓(663)
从第一过洞上部的门楼图到墓室中的影作木构建筑均用着红色画出，形成一个连贯的建筑系统，侍女被安排在由廊柱或立柱分隔的开间内。 影作木构使墓室的“第宅化”特点进一步加强。
高宗(649—682)
概述
形制延续了前一时期的特点，其规模体现出明显的等级性。 壁画更多继承了长乐公主墓壁画的布局和构图，墓道绘制青龙白虎和仪 仗队伍，之后多绘男女侍从，侍从之间还出现了简单的花草点缀。
阿史那忠墓(675)
阿史那忠，突厥人，因战功拜左屯卫将军，赐名为忠。上元二年(675)逝世于洛阳，赠“镇军大将军”，陪葬昭陵。 墓道绘有青龙、白虎、鞍马、属吏等。过洞在墙壁绘出影作木结构，影作木结构的中间绘属吏、女侍、列戟。人物比例适当，线条流畅。
李勣墓(670)
墓室北壁西段和西壁北段残存三幅屏风画，每幅均绘树下仕女。
武曌690—705 玄宗开元年间 713—741
概述
形成了独特的时代风格。墓葬保持斜坡墓道、多天井、多门洞的形制，但墓室发展为两室，消闲游乐场景明显增多。 影作木构迅速发展，甚至延伸到墓道，细节也更加繁缛，构成府邸宅院的全景图。之前点缀在人物间的花木，这时已发展成各种花树和流云禽鸟组成的较为复杂的背景。
“号墓为陵”
唐代皇室的一种极为特殊的丧葬制度，始于唐中宗时代。是李唐皇室与武周集团之间政治斗争的产物之一。 号墓为陵有两层含义，一是指称陵不称墓；二是指墓葬和随葬品以皇帝等级安排。 仅有懿德太子李重润墓和永泰公主李仙蕙墓按此制修建
韦洞墓(692)
韦洞系唐中宗韦后之弟。墓内壁画多用土朱绘成，墨色画边，土绿填空。人物形象大多身材魁梧，面形较方，脖颈较短。线条粗放。石椁的线刻画艺术水平超过壁画。线刻人物个性鲜明，比例匀称，刻画细致，刀法简洁，线条流畅。毫无板滞之感。
懿德太子李重润墓(701)
唐中宗李显长子,大足元年(701)与永公主被武则天杖杀。神龙二年(706)，中宗复位后陪葬乾陵， “号墓为陵”制度，迄今已发掘的唐墓中规模最大的—座，墓道两侧青龙、白虎之后绘有山林城阙和仪卫队伍。 多绘男、女侍者和宫廷伎乐，间或缀以花草树石。 猜测墓室内所绘各类侍女应属皇帝六尚宫官。亦有认为懿德太子墓模拟的是东宫规制。
永泰公主李仙蕙【huì】墓(701)
唐中宗李显的第七个女儿，死于大足元年(701)，神龙二年(706)，中宗复位后陪葬乾陵。“号墓为陵”制度。 墓前、后甬道两壁绘有人物、花草 、假山等，生动地表现了长廊两侧的庭院景致，墓室壁画中的宫女体态轻盈，阔眉小口，人物体形修长，线条极为流畅。充满了闲适优雅的宫苑气息。
章怀太子李贤墓(684)
唐高宗李治和武则天的次子，被武则天逼令自杀，神龙二年(706)中宗复位后陪葬乾陵 。 在迁葬时以雍王礼葬，故 “雍墓不称陵” 墓道前端绘出行、游猎、马毬场景，后面上部绘青龙、白虎，其下绘客使图和仪仗图。 墓室内的壁画多以园林为背景，绘出游乐或舞乐场景，具有浓厚的生活气息。
《狩猎出行图》
规模浩大，以远山近村为背景，由50多个骑马人物和驼、鹰 、犬、猎豹等组成的出行队伍，在长约12米的墓壁上，从北向南行进，入马浩浩荡荡，气势宏伟。入物动态无有相同，个个生龙活虎。铁线描劲挺有力。
《客使图》
画于墓道东部，共画六人。前三人为唐朝的文官，气度沉稳，雍容自如，神情肃穆。后三人为宾客，拱手躬身，毕恭毕敬。 三位客使， 为首者深目高鼻， 秃顶，身穿翻领褐袍，窄袖，腰束带，脚登黑靴，双手径放胸前。此入疑为大秦（东罗马）使者。 第二人戴双羽尖状冠帽，穿红领宽袖白短袍，大袖口，脚登黄色靴， 袖手躬揖。此人疑为高丽使者。 最后—人冠翻耳皮帽，穿圆领黄袍，腰束带，身披灰绿大氅，下身穿黄皮窄裤，脚登尖皮靴。双手拱揖。疑为居住在东北地区的室韦使者。
玄宗天宝年间 742—756
概述
壁画墓大体延续前一时期的基本特征，但墓葬规模缩小 ，天井数量减少，且多采用单室墓，墓道的仪仗、出行场面普遍简化或消失 ，有的只剩下青龙、白虎，墓室多绘四神、乐舞。 影作木构建筑只在部分墓葬中继续使用，之前以影作柱枋分隔画面的做法被多曲屏风所取代。多扇式屏风既可绘于一壁，也可折绘于多壁，它有影作木构分格安排的优点，又可避免因全部壁面都作若干间隔而形成的单调划一。
唐让帝李宪惠陵(742)
唐玄宗李隆基的大哥，玄宗追谥他为“让皇帝”，并陪葬父亲唐睿宗的桥陵之旁，称墓为惠陵。 单室墓，墓道两壁绘有飞仙、仪仗队和青龙、白虎，过洞或天井无列戟，其仪仗规模仅相当于亲王级别。墓室东壁南侧绘有 6 人组成的乐队，北侧有仕女观赏乐舞。
苏思勖【xù】墓(745)
墓室西壁绘有六扇屏风画，内容为树下人物，人物的衣饰相同而姿态各异。
安史之乱后 755—763
概述
唐壁画墓的形制和壁画走向式微。保留天井的壁画墓已不多见，大多数的壁画墓是由墓道、甬道和墓室组成的单室墓，墓葬形制不再具有等级性。影作木构建筑已经消失，墓室棺床西壁棺床之上多绘屏风画，以花鸟和时装仕女为主要题材。
唐僖宗靖陵
壁画多已残损，只余部分仪卫武士和兽首人身的十二生肖图像。其陵墓形制、规模与壁画均无法代表唐陵的最高水平。
唐安公主墓(784)
墓室西壁绘三扇式花鸟屏风
南里王村韦氏家族墓
墓室西壁绘有六扇屏风仕女画 仕女屏风图 壁画 唐 360×162厘米 陕西长安南里王村韦氏家族墓出土 陕西历史博物馆藏
“唐三彩”
概述
低温着色釉陶人物与动物雕塑。两京地区最为集中，当地可能有隶属于甄官署的三彩窑厂。 唐三彩可分两大类倘和器物。捅有人物和动物。 最早出现于唐高宗时期，盛行于武周及开元年间，玄宗时期迅速衰落。 上自亲王显贵，下至庶民百姓，器物的组合因墓主身份地位的尊卑、财富的多寡而不同，
三彩镇墓兽和镇墓武士俑
避邪去祟【suì】，其中镇墓武士俑还可能与毗【pí】沙门天王信仰有关。
三彩骆驼
造型多样，有立 、有卧，有的驮负着货物卧倒在地，有的正负重欲起，有的还背驮着丝束和成匹的布帛，刻画了商贾、骆驼运送货物的场景。
三彩马
或立或跑，动态十分多样。
三彩人物 (西安王家坟村唐墓)
尤以女俑最为精彩，三彩倚坐女俑，身穿绿色碎花高腰襦裙，发髻高耸，面露微笑，左手原应拿着镜子或其他物件，右手伸出食指。 仕女俑 三彩釉 陶塑 唐 高48.5厘米 陕西西安王家坟村唐墓出土 陕西历史博物馆藏
佛教美术
概述
以宏大佛殿为中心的寺院逐渐代替了以塔为中心的形制 石窟寺壁画开始转向经变题材 佛教人物出现世俗化倾向，现实生活场景也频频出现于佛教壁画之中。
寺院
概述
唐代的大寺主要集中在两京，隋唐寺院多坐北朝南， 隋代佛寺仍沿前期以佛塔为主要建置的布局，唐代则将佛塔移至大殿两侧、殿后、寺侧或寺后，有的寺院甚至不建塔，“塔庙”形制即趋消失。 佛教寺庙形成了以前后各主殿为中轴线，旁侧多个院落排列组合的整体。 寺院以宏大的佛殿为中心建筑，这种做法应是宗教世界的佛与人间世界的皇帝相互比拟的结果。佛寺既是宗教活动中心，也是市民文化活动的场所 木结构楼阁式塔在当时最为流行，但已无实物留存，现存的楼阁式塔均为砖砌仿木结构，隋唐时期还常见一种亭式塔， 均为单层，常见于敦煌壁画中
唐代时中原是文化艺术最为繁荣佛教最兴盛的地区，各地寺观林立，其中皆有精美的壁画和塑像。特别是长安、洛阳两地的寺观。后经过唐武宗会昌灭法和五代周世宗灭佛后，大量寺院悉遭拆除，因此，唐代中原寺庙难得存留。惟山西五台山的南禅寺和佛光寺因地处偏远山区，得以幸存。
西明寺
西明寺的三进院落仿效人间帝王宫殿的多院落平面布局 唐 长安西明寺遗址东部遗迹分布图
山西五台山南禅寺大殿(782)
五台山西南，是一座小型殿堂，平面近方形，广深各 3 间 ，屋顶为单檐歇山顶。 设有凹字形佛坛，佛坛之上保留着唐代塑像，后经元明重妆，但未失原貌。
山西五台山佛光寺东殿(857)
殿位于五台山西麓豆村，是一座中型殿堂，面阔7间 ，进深4间 ，上覆单檐庑【wǔ】殿顶。 设有凹字形佛坛，佛坛之上保留着唐代塑像，但已经过后代的装銮。
慈恩寺塔（大雁塔）
初建于高宗永徽三年（652)，原为五层，长安年间(701—7 0 4 )倒塌，重建为十层， 现存大雁塔是明代在唐代塔体基础上修葺而成的，塔基平面为正方形，高约 64米 ，砖表土壁，内部是平面正方的大空筒，各层有木楼板。 砖塔表面各层以砖砌出仿木结构。塔的第一层西门楣上有一刻石，用阴线刻出一座殿堂，为初唐风格。
长安荐福寺塔（小雁塔）
原有密檐十五层，现存十三层，残高43.4米。塔通体以青砖砌筑，北宋政和重修时塔身时改为白色。全塔中部微凸，上部收分缓和，整体如梭形，层层檐端连成柔和的弧线，气度从容。
名家样式
“四家样”
曹仲达 张僧繇 吴道子 周昉
吴家样
概述
吴道子，又名道玄，被誉为“画圣”。擅佛道、神鬼、人物、山水、鸟兽、草木、楼阁等，尤精于人物，长于壁画创作。 吴道子的绘画风格多样，早期作品较为工细，用线 “如铜丝萦盘”，施以重彩 ；成熟时期形成雄壮豪迈的独特画风，线条 “磊落逸势”“笔力劲怒”，故称 “莼菜条”。 吴道子的绘画极具运动感，有着“天衣飞扬，满壁风动”的效果，宋人概括他的风格为“吴带当风”。 “吴家样”这种风格影响到雕塑作品，称为 “吴装”。
送子天王图(传)
又名《释迦降生图》，吴道子根据佛典《瑞应本起经》创作纸本墨笔画，着色较淡，近乎白描。一说宋人摹本。此图写异域故事，而画中的人、鬼神、兽等却完全加以中国化，当是佛教与中国本土化日趋融合之势所致。现藏于日本大阪市立美术馆。
周家样
概述
周昉，字景玄。周昉创“水月观音”，将观音置于山林的画法改变了以往只表现主尊的惯例，把菩萨的形象进一步世俗化、中国化，被称为“周家样”。 所画仕女多浓丽丰肥之态。不独注意外表特征，还注意揭示人的内心世界。
簪花仕女图 (传)
唐代仕女画传世孤本。 安史之乱以后，当代统治阶级为了粉饰太平，提倡所谓“文治”，奢侈之风成为天宝以后统治者崇尚的对象，《簪花仕女图》正是这个时期的典型代表，画家如实的描绘了在奢靡风气支配下的唐代宫廷仕女嬉游生活的典型环境。 人物刻画细致入微 ，线条劲简， 色彩艳丽， 晕染柔和 ， 层次丰富 ， 薄衣透体， 质感极强。人物穿着华 丽阔绰， 但表情却有忧色，表现了宫廷妇女生活的无聊和苦闷。 1972年，对此图进行重新装裱时，发现此图系后拼接而成，左数第二个比例较小的仕女为后嵌入，而白鹤与画左小狗亦为剪裁而来，有研究者据此认为其原为屏风画。 簪花仕女图 绢本设色 （传）唐 周昉 46×180厘米 辽宁省博物馆藏
挥扇仕女图 (传)
所画人物共计十三人，分为五个自然段落。全画13人，表情均带苦相，很少笑容。人物安排， 疏密相间 。线条秀劲，转折方硬。用笔细劲柔丽，流转自若，色彩基调偏暖，衬出青、灰、紫、绿等衣色。表达出宫廷妇女寂寞、沉闷、空虚、无聊、幽恨暗生的心情 挥扇仕女图 绢本设色 （传） 唐 周昉 纵33.7厘米 横204.8厘米 故宫博物院藏
塔基地宫与佛舍利瘗埋制度
概述
隋代塔基未有地宫，盛放佛舍利的石函外只砌了护石围墙。唐代，开始出现塔基地宫
真身舍利八重宝函
第一重：宝珠顶单檐四门纯金塔 第二重：金筐宝钿珍珠装珷玞石宝函 第三重：金筐宝钿珍珠装纯金宝函 第四重：六臂观音纯金盝顶宝函 第五重：鎏金如来说法盝顶银宝函 第六重：素面盝顶银宝函 第七重：鎏金四天王盝顶银宝函 第八重：银棱盝顶檀香木宝函
甘肃泾川大云寺塔基地宫
地宫出土的金棺银椁是目前发现纪年最早的棺椁形制的舍利容器。 共5件。最外层为石函，方形覆斗顶，四壁阴刻《泾州大云寺舍利石函铭并序言》。第二层为铜匣，形同石函，通体鎏金。第三层为银椁，覆瓦式盖，通体錾刻缠枝忍冬纹。第四层为金棺，形同银椁，棺盖及棺身用金片、珍珠、绿松石镶嵌成大莲花。金棺内置一玻璃瓶，长颈、圆腹、平底、白色透明，内装舍利14粒，形如米粒，质似珍珠，。
陕西临潼庆山寺塔基地宫
主室须弥座棺床上置有一石质“释迦如来舍利宝帐”，帐体四周分别刻有释迦说法、涅槃、荼毗、供奉四个场景。宝帐内供奉盛放在金棺银椁中的水晶制成的舍利。宝帐和壁画表现了从修行、香花伎乐来迎、涅槃到进入净土的过程。 金棺银椁 唐 椁长21厘米 高14.5厘米 宽12厘米 棺长14厘米 高9.5厘米 宽7.4厘米 陕西临潼庆山寺出土 临潼县博物馆藏
宝鸡扶风法门寺塔基地宫
法门寺地宫形制借鉴了唐代帝陵制度。地宫中出土佛舍利4枚。唐代皇室曾数次于法门寺迎奉佛骨舍利。遗物以法器和供养器占较大比重，器物上多装饰密教纹样，表明密宗(佛教宗派之一)在晚唐的皇室信仰中占有重要地位。 法门寺地宫出土舍利 法门寺地宫出土银笼
太原太山龙泉寺唐代地宫
始建于唐景云元年（710年），原为道观，于明洪武二十四年（1391年）重建时改为寺庙，现存建筑为明清时期所建 石、木、铜、银、金棺椁、两重锦囊，共七重宝函，23粒佛舍利珍藏在两层编织精美的麻质锦囊内
石窟寺
概述
隋代恢复了佛教石窟寺院的凿建。唐代，石窟的开凿持续不断，修窟造像活动空前兴盛 佛的形象也不再是可望而不可即的神秘之物，佛与人之间没有了鸿沟。 佛教形象普遍世俗化， 所谓世俗化，指形象本身与生活中人无异 ， “ 神性” 几无， 雕塑绘画的内容更符合人们的愿望，表现佛国净土、西方极乐世界的题材成为主导，苦修苦练如割钧贸鸽、舍身饲虎之类的题材不见了。 神性削弱，人性增长，佛的形象更富亲切感， 佛教的严肃性也随之遭到破坏。
隋代佛像风格与北齐接近，头部渐长，两腮隆起，颈部长而项下有横纹，表情更趋自然。菩萨立像半裸体，有璎珞配饰，骨骼比例及筋肉组织更加合理。
莫高窟
概述
莫高窟现存三百多座隋唐时代洞窟，北朝流行的中心柱窟已不多见，主要是覆斗式窟或盏顶窟，此外尚有少量的大佛窟和涅槃窟。 北朝流行的本生故事和佛传故事已较少出现，而以种类繁多的经变题材为主， 隋唐继续沿用北朝建筑、壁画和雕塑结合的方式，雕塑、绘画在特定的建筑空间构成了一个完整的图像系统。 隋窟的雕塑、壁画都带有明显的由六朝向唐的过渡期的特征。雕像一般是头大身短， 动态比较平板。 唐代壁画和雕塑呈现明显的世俗化倾向。一方面，佛教人物不再像北朝那样充满神性和威慑力，而是更倾向于现实中的人物形象，另一方面，壁画中出现了大量的世俗人物题材。
经变画
创造了具有鲜明时代特色的独特的经变画样式。壁画题材从本生故事变成净土变相、经变故事画。
出现原因
一是教义上的原因，净土信仰的倡行和佛寺俗讲方式在民间的推行，强烈的表现出人们第现实生活的欣赏和赞美之情，引导人们积极入世。 二是绘画技术上的提升，便于激发画工们浓厚的创作兴趣，在现实生活的基础上，可以最大限度的发挥浪漫自由的想象力。
佛画种类之一，凡依据佛经绘制之画，皆可称为“变”。即用画像来解释某部佛经的思想内容。 经变画可能是俗讲的图像辅助，亦可能主要用于宗教奉献而非俗讲
壁画
唐代壁画， 从内容到形式，都是最辉煌最丰富的。内容侧重在反映现实生活和表达人们对幸福生活的向往和追求。形式手法多种多样，构图上打破了北朝以来“人大于山 ”“水不容泛＇ 的格局 ， 多用鸟瞰式或散点式透视。
初唐220窟 阿弥陀经变
西方极乐世界的主尊阿弥陀佛居于一组富丽堂皇的建筑群中央，观世音和大势至菩萨居于两侧，另有其他佛和胁侍菩萨，伎乐载歌载舞，天池中有莲花化生。 图中的极乐世界应是以当时帝王的生活为蓝本加以理想化而来的。整幅画面，人物众多，场面宏伟，色彩绚丽，线描流畅， 神采生动。 初唐220窟 南壁 阿弥陀经变
盛唐172窟 观无量寿经变
西方净土变是现存数量最多的经变画，与当时勃兴的以《观无量寿经》为中心的净土信仰有关。 盛唐以后西方净土变中出现了一种新的表现方式— “三分构图”，中间部分描绘的是阿弥陀佛的西方净土世界，两侧是竖条画面，内容分别为“未生怨”和 “十六观”。三幅画之间存在着内在的因果联系。 观无量寿经变 壁画 盛唐 甘肃敦煌莫高窟172窟
晚唐196窟 劳度叉斗圣变
舍利弗以狂风席卷劳度叉，劳度叉的华盖被吹得摇摇欲坠，其徒众企图保护华盖，有的人爬上梯子去修理，有的人用锤子在地上打桩，试图拉住棚顶。 晚唐196窟 牢度叉斗圣变相
盛唐45窟 七尊像
当观者位于龛的正前方时，造像与身后的头光便形成完美组合，而且透过塑像间的缝隙，恰好可以看到壁画中的胁侍菩萨，从而形成了众多僧众侍立于佛两侧的视觉效果。 七尊像 彩塑 唐 甘肃敦煌莫高窟45窟
晚唐156窟 张议潮出行图
该窟是为了纪念张议潮将军收复吐蕃占领的沙州（敦煌）而开凿的功德窟。其南壁的张议潮出行图为横卷形式，描绘了张议潮接受唐朝廷敕封的河西节度使后统军出行的场景。 张议潮出行图（局部） 壁画 唐 甘肃敦煌莫高窟156窟
第17窟 藏经洞
发现有近千件絹画、纸画、幡画、丝绸制作的经帙等美术品。其中绢画内容与壁画内容基本一致，多为佛传故事、说法图、经变、佛像菩萨像和天王金刚像等，这些作品可能是张挂在洞窟或寺院里用于讲经的。 引路菩萨 绢本设色 唐 佚名 80.5×53.9厘米 甘肃敦煌藏经洞出土 英国伦敦大英博物馆藏
龙门石窟
概述
唐代再次成为宗教活动中心，现存唐代石窟数十处。 石窟多为皇室或贵族出资开凿，小龛则多属平民阶层捐建。 唐代龙门石窟出现了新样式——倚坐释迦，具有极强的印度笈【jí】多风格。密宗形象也开始流行
奉先寺大像
奉先寺由唐高宗主持建造，始建于咸亨三年(672)，至上元二年(675)竣工。期间武则天曾出脂粉钱二万贯资助修建。 正壁中央雕刻高17.14米的卢舍那佛，结跏【jiā】趺【fū】坐于须弥座上，两侧均为身高超过 10米的立姿大像，造像眼眶内原镶有半圆形黑色琉璃。 卢舍那佛背光分内外两层，内层为火焰纹，外层为伎乐天浮雕，须弥座束腰部位的立面上刻有力士、神王和天王像。 奉先寺造像世俗气息强烈，把皇权和神权统一在一起，神权已经物化为现实社会的艺术形象。 主尊以外的八尊像做得头大身小，上身与头保持适当比例， 有意缩短下身， 礼佛的人们跪倒在大像前仰视 ， 会因为透视的关系，并不觉得下身短了。
潜溪寺造像
唐代开凿最早的洞窟。该寺是唐太宗李世民的第四子魏王泰为其亡母文德皇后祈求冥福，于贞观十五年（641）开凿。 目前保存着一组初唐造像：一佛二弟子二菩萨和二天王，从中可以看出佛教造像从北朝末期、隋到初唐的风格变化。
乐山凌云山栖霞峰弥勒佛 (乐山大佛)
开凿于唐代开元元年(713)，完成于贞元十九年(803)，历时约九十年。通高达71米 ，为现存最大的摩崖石刻造像。俗语云 “山是—尊佛，佛是一座山。“ 大佛双目欲睁似闭 ， 面容慈祥肃穆。
四川安岳石刻
千佛寨
以造像规模宏大，延续时间长而著称。
卧佛院
“释迦牟尼涅桀像“卧佛全长23米。头东脚西，两手平伸，左侧卧于约10米高的崖壁上。体形修长，薄衣贴体， 长方面庞， 曲眉丰颐，高鼻硕口，双目合闭，表情安详肃穆。 卧佛腰部坐着一名背对观众的弟子，正为佛切脉，从弟子专心的背影可以想见他此时焦急的心情。这是—种世俗化的处理， 为其他各地唐代石窟所未见。卧佛的脚部有—力士，怒目圆睁，立眉倒竖，上身裸露，肌肉呈块状突起，握右拳举与眉齐，左手五指张开作护卫状。双腿叉开，战裙飘舞，孔武有力，与切脉之弟子的焦急、 佛的沉静形成鲜明对比，在构图上也打破了佛身体僵直拘谨的布局。这种处理手法是独具匠心的，在中国石窟艺术中也是独—无二的。
太原天龙山石窟
石窟分布在东西峰，东峰8个，西峰13个，共计大小洞窟21个。始于北齐、隋唐以致五代仍有开凿。其中15个开凿于唐代。 洞窟形制一般为平面方形，浅浅的覆斗顶，四壁或施以简朴的浅浮雕纹饰，或素面无饰，部分背光仅作平面凸起，不作华丽雕饰。造像极其精工，强调健康丰腴之美，面相圆润细腻。天龙山唐代洞窟，在洞口外两侧，往往雕有二力士像。 隋唐造像龛较多，第9窟主尊弥勒坐像高8米 ，体现了唐代菩萨造像的技术水平。 菩萨坐像 高115cm 石质 天龙山石窟第14窟 日本东京国立博物馆藏
固原须弥山石窟
高达 20.6米的倚坐弥勒大佛
龟兹石窟壁画
今新疆库车一带古称龟兹，龟兹崇信佛教，3世纪以后，不断有龟兹等地沙门到内地从事佛教经典的译述活动。至今库车、拜城一带尚有克孜尔石窟、库木吐喇石窟、森姆赛木石窟、克孜尔尕哈等多处石窟遗存。其中克孜尔石窟、森木塞姆石窟开凿较早，库木吐喇石窟部分石窟还保存有唐代中原风格的壁画。 树下观耕 克孜尔227窟 主室正壁上方 约公元8—9世纪
民族关系与美术交流
中原与周边
渤海国
围相当于今中国东北地区、朝鲜半岛东北及俄罗斯远东地区的一部分。 佛教大为盛行。上京龙泉府(今黑龙江宁安）遗址，寺庙规格体制和佛像风格与唐朝并无二致。早期、中期均仿照唐洛阳城而建，晚期则根据唐长安城的特点进行扩建。
日本
607年 ，日本圣德太子首次派出遣隋使，开始了中原文化的输入。 都城平城京和平安京的营建以唐长安城为范本， 佛教建筑亦对隋唐佛寺模仿与发展，奈良东大寺代表着当时的最高成就 唐三彩传入日本之后，影响了日本陶瓷器的生产，奈良三彩就是根据唐三彩而制作的。 奈良三彩五口瓶 高36.2厘米 8世纪 奈良市药师寺东院出土
绘画、 日常用具也呈现出与唐王朝相同的风格和审美风尚 每扇都绘有一唐装贵妇在树下或坐或立，这种屏风画样式与仕女形象常见于唐墓壁画之中。 鸟毛立女屏风 8世纪 每扇149×55厘米 日本奈良正仓院藏
朝鲜半岛
建筑样式、绘画、书法 、陶瓷传人高丽、百济和新罗，传入的方式包括赠与、派遣留学生学习、购买等 新罗根据唐三彩仿造出了 “新罗三彩”。
丝绸之路与外来美术
职业画家
“大小尉迟”
父：尉迟跋质那
儿：尉迟乙僧
于阗国（今新疆和田）贵族。人称“小尉迟”。大慈恩寺(大雁塔)、光宅寺、兴唐寺、安国寺都有他的画迹。 笔下的人物与花鸟形象带有浓厚的西域特征 ，与中原传统画法有所区别。用笔紧劲，线条力度均匀，粗细合理，如 “屈铁盘丝”，人物“身若出壁” 采用凹凸法，应该是通过晕染使画面形象呈现具有明暗的立体感，朱景玄称赞凹凸画“精妙之状，不可名焉”，并将其与大画家阎立本相提并论，同列神品。 长安慈恩寺塔（大雁塔）门楣线刻
金银器
西安何家村 镶金兽首玛瑙杯
兽嘴上镶有金塞，可以卸下，杯里的酒可自流中倾出 玛瑙杯的造型类似西方的“来通”其造型特征极为相似，应该是对“来通”的模仿。 兽首玛瑙杯 镶金玛瑙 唐 长15.6厘米 陕西西安何家村出土 陕西历史博物馆藏
西安何家村 仕女狩猎纹八瓣银杯
指环形态及上面装饰的鹿纹，以及足底錾刻的一周联珠纹，仍带有粟特银器的特点，但杯身环底碗形和八曲葵口的造型，却是典型的唐代金银器的特征。 仕女狩猎纹八瓣银杯 鎏金银器 唐 高5.5厘米 口径9.2厘米 陕西西安何家村出土 陕西历史博物馆藏
西安何家村 鎏金伎乐纹八棱金杯
装饰有粟特器物的特色。但粟特银器采用捶揲技术，因此器体轻薄，而该杯器身厚重，显然是以中土传统的铸造工艺成型。
丝绸
窦师纶创“陵阳公样”
因为窦师纶被封为“陵阳公”故这些纹样被称为“陵阳公样” 突破了六朝以来传统的装饰风格，又吸收了外来营养，富有独创性。大都以团窠为主体，围以联珠纹，团窠中央饰以各种动植物纹样，显得新颖、秀丽。
图像
章怀太子李贤墓 客使图
每幅六人，描绘了鸿胪寺(负责外交事务)官员接待外国使节的情景。两幅壁画的北侧各有三位唐代官员，身后三位外国使节。每个使者的样貌和服饰都绘制得相当写实。 使者的形象应当有底本参考，底本的初稿可能出自唐代官方画师在外国使节入朝时的快速摹写。 客使图 壁画 唐 陕西乾县李贤墓出土 陕西历史博物馆藏
陶俑
西安南何村鲜于庭诲墓 骆驼载乐俑
唐三彩中精品，一头昂首挺立 、身披五彩条纹毛毡的骆驼，背驮五名胡、汉两族男子，其中背向围坐着四个乐俑 ，中间有一位站立的胡人，他将前襟撩起束于带中，右手向前屈伸，左手后撤笼在袖中，衣袖飞扬似在舞蹈，嘴角微张又似高歌。 骆驼载乐俑 三彩釉 陶塑 唐 高58.4厘米 陕西西安南何村鲜于庭诲墓出土 中国国家博物馆藏
西安中堡村唐墓 骆驼载乐俑
骆驼背上架成平台，有多达8人列于其上，其中盘腿围坐的7位乐者均戴幞头，中间站立一个翩翩起舞的女乐俑，从立意到造型，显然与鲜于庭诲墓的载乐俑如出一辙。
世俗美术
建筑园林
宫殿
仁寿宫一九成宫
隋文帝、唐太宗和唐高宗最喜爱的离宫。位于陕西麟游县，建于隋文帝开皇十三年(593)，隋灭，唐太宗以之为基础，加以修缮，改名为九成宫。
大明宫
大明宫地处长安城北郭城外，南接长安城北郭，取代了以太极宫为中心的旧宫殿区，成为唐代主要的朝会之所。宫城的中轴线上依次排列着含元殿、宣政殿和紫宸殿，分别为外朝、中朝和内朝。 正殿含元殿建于龙首原上，殿址高出南面平地15米，是唐长安城最宏伟的宫殿建筑，重要的庆典和朝会多在此举行。其结构布局和规模充分体现了皇权的威严，具有极强的礼仪性。
园林
皇家园林
洛阳西苑
位于洛阳城西，隋炀帝营建东都洛阳时所建，称会通苑，唐时改称东都苑或神都苑。 西苑继承了秦汉以来的传统，以自然山水为主，范围广阔，中区有一大湖，称 “北海”，中有三山效蓬莱、方丈、瀛洲三仙山，筑有台榭回廊。
长安兴庆宫
兴庆宫以园林区为主体，建筑平面多样化，宫内大池由人工挖成，又系王府改建，人工气息较浓。
私家园林
概述
唐人多喜欢太湖石，以太湖石为假山，将人工美与自然美结合起来，似山非山、 似雕非雕， 给人留下充分想象的余地。这是古代园艺匠师与文人合作的特殊的艺术品。假山以石之形、 色、质以及整体气势， 将大自然的千变方化，块石的奇形怪状所引起的联想及其带给不同人的不同感受， 集中体现出来， 其容量之大是具象的绘画和雕刻无法比拟的。这一新的审美领域的开拓和完善，不仅丰富了我们的古典艺术宝库， 也使园林艺术跨进了一个新的时代。唐代文人园林，把陶冶性灵放在首位，这一变化，使园林真正纳入了艺术领域。
王维辋【wǎng】川别墅
有林泉之胜、因地而建的天然园林。王维寄情山水，在写实的基础上更加注重写意，创造了意境深远、简约、朴素而留有余韵的园林形式，使其成为唐宋写意山水园的代表作品。今已湮【yīn】没
白居易洛阳白莲庄
为白居易归老所居，以清新自然为尚，南有门房，北有上房，是一座含有前后庭院的两进式院落。园中有白莲池，应与园外的伊水相连，其遗址已经过考古发掘。
城市公共园林
曲江池
为南北狭长的不规则形，其中一部分为专属帝王的宫苑，不少官衙也在曲江各置船舫，曲江池还有广大园池供民众游赏，每逢佳节，常倾城而至，场面甚为壮观。
日常器用
概述
隋唐日常器用的创作和生产呈现空前繁荣的景象。 日用器物的生产分为官、民两大类。政府对生产的管理极为严密，官府作坊有明确规定，民间则是小作坊。
瓷器
概述
隋唐日用瓷器的造型更趋轻薄、精巧。白瓷和青瓷倍受青睐，时人称 “南青北白” 南青北白：浙江的越窑青瓷以及河北的邢窑白瓷，盛行于晚唐
南青北白
白瓷
以邢窑最佳。邢窑分布在邢台、内丘一带，唐中期生产极盛，至晚唐开始衰落。 邢窑的白瓷分为粗细两种，细白瓷胎质细腻 ，胎色洁白，造型规整、器体莹薄。粗白瓷则普遍施化妆土，以掩饰胎体呈色及质地的缺陷。
青瓷
以越窑最为著名。越窑主要分布在今浙江宁波、上虞、绍兴一带。 大多通体施釉，釉面匀净莹润，呈色或黄或绿， 青瓷中成就最高的是“秘色瓷”。秘色瓷的烧造自晚唐始，至五代宋初达到极盛。 “秘色”可能是瓷器的釉色，亦可能指入贡的品类。 秘色瓷八棱净水瓶 唐瓷 高21.5厘米 陕西扶风法门寺地宫出土 法门寺博物馆藏
釉下彩
以湖南长沙窑最为著名，其鼎盛期为晚唐。长沙窑釉下彩色调主要有褐与褐绿两种，烧制前先于胎上彩绘纹样，有时先刻出纹样的轮廓线再施彩，然后上罩青釉，人窑焙烧成器。 彩绘纹样为花丼、动物，少量人物、山水、树木等。 青花瓷属釉下彩，扬州唐城遗址有发现，可见早在唐代，青花瓷就已出现。 长沙窑 釉下彩
金银器
唐代金银器主要是饮食器，前期酒器居多，后期茶具较多，这一变化可能与饮茶之风的盛行和佛家禁酒尚茶有关。 此外，考古发现的一些金银药具可能反映了当时炼丹术和服散风气的盛行。 鎏金鹦鹉纹提梁银罐 西安何家村出土金银器 唐德宗（780－805）时期
铜镜
隋唐铜镜以其争芳斗艳的题材、纹饰和造型的明快著称于世，是唐代工艺美术中一种突出的类型。装饰图案以动物、禽鸟、花弁居多，盛唐和中唐还流行人物纹。 花鸟人物螺钿镜 唐 直径23.4厘米 青铜、贝壳 中国历史博物馆
织绣印染
官府作坊的主要产品，民间生产也非常普及。 织物尤其是丝绸用途广泛，除服用的消耗外，还是重要的贡品和赏赐品，同时，织物长期保持着实物货币的地位，因此也是财富的象征。 丝绸图案极其丰富，分为动物和植物两大类，此外还有各种几何形纹样。其中的联珠纹最为典型。产地应在中亚、龟兹、吐鲁番等地。 中晚唐，花鸟题材逐渐成为丝绸装饰的主流，且出现了写实性花鸟纹锦，
书法
扩展
楷书四大家
欧阳询（欧体）、颜真卿（颜体）、柳公权（柳体）、元赵孟頫（赵体）
唐宋八大家
又称“唐宋散文八大家” 唐 韩愈、柳宗元 宋 欧阳修、苏洵、苏轼、苏辙、王安石、曾巩gǒng
初唐四杰
王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王“王杨卢骆”
醉八仙
唐朝嗜酒的八位学者名人，亦称酒中八仙、饮中八仙。《新唐书·李白传》载。 《饮中八仙歌》唐杜甫诗作。 一仙贺知章：知章骑马似乘船，眼花落井水底眠。 二仙汝阳王：汝阳三斗始朝天，道逢麴qū车口流涎，恨不移封向酒泉。 三仙李适之：左相日兴费万钱，饮如长鲸吸百川，衔杯乐圣称避贤。 四仙崔宗之：宗之潇洒美少年，举觞shāng白眼望青天，皎如玉树临风前。 五仙苏晋：苏晋长斋绣佛前，醉中往往爱逃禅。 六仙李白：李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠。天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。 七仙张旭：张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。 八仙焦遂suí：焦遂五斗方卓然，高谈雄辩惊四筵yán。
隋
隋，承袭六朝，隋代书法主要成就在于开始糅合南北书风。既有北碑的雄健，又有南帖的秀媚，上承六朝余绪，下启唐代书风。王羲之七世孙智永，一生传播右军书，又创永字八法，为隋唐书法所宗奉。
唐初
概述
唐初，书法仍未能完全脱离六朝余绪，但已基本形成唐代风格。此间书法，从字形看，大多方形，平稳，行笔还有隶书余韵。 唐初狂热追求“二王”体。国家设立书学，以书取士，楷书为重。 此时的楷书既重字体、笔画，又重通篇结构，字体方正，直行纵式，便于书写，基本点画则比隶书丰富。 初唐虽重“二王”，却又脱胎于“二王”，楷书成为千余年来的“正书”法度。
初唐四家
欧阳询
由隋入唐的书法家，初学王羲之，兼融北碑特长，后笔力险劲瘦硬，自成一家。其正书字体结构紧凑，点画调匀，疏密适当。其书于平正中见险绝，最便初学，号为“欧体” 代表作《九成宫醴【lǐ】泉铭》笔法刚劲婉润，兼有隶意，笔画瘦硬，结体十分严谨。能体现“意在笔先，文向思后”的意味。 欧阳询《九成宫醴泉铭》拓本（局部）
虞世南
现存作品《孔子家庙碑》仅有拓本，结体圆劲内敛而含刚柔，遒【qiú】丽秀美，形体常见奇拔变化。与欧书相较，虞则内含刚柔，欧则外霓筋骨。
褚遂良
既有王字的秀润，又有欧书的刚健险劲，还有虞书的典雅宽舒。字形显得更为方正端丽，行笔之际增加了顿挫起伏的变化，有的还参入隶书的体势。其楷书在六朝书法之上加以变化，奠定了唐楷的面貌。 《伊阙佛龛碑》方正挺拔，含有北碑风韵。 《雁塔圣教序》笔画俊秀，章法严谨，字体舒展而富抑扬顿挫的节奏，最能代表唐楷精神。 褚遂良《伊阙佛龛【kān】碑》拓本（局部）
薛稷【jì】
结体遒丽，媚好肤肉，书学褚遂良，笔迹瘦润，结构疏朗。隶书遗痕渐消，被人形容为“风惊苑花，雪惹山柏”，充满了诗情画意。 《信行禅师碑》，可看出宋徽宗受薛稷影响。
中唐
概述
唐代中期书法，在融合南帖北碑的基础上，吸收初唐欧、虞、褚、薛等名家之长，形成了唐代书法博大雄浑的独特风格。
草书
概述
唐代的草书不重单体字，而解字重组，点画连带，并无程式。轻重、正侧、笔顺及字之大小随意而行，熔篆、隶 、真、行于一体。特别是追求与绘画的意境、气势相通，体势变化大，贵在毫无羁束，神采、品格的高超，往往只求通篇意境、体势和书家个人气质的抒发。 狂草是诗人们挥写豪放诗篇的理想形式。
孙过庭
《书谱》手迹，单个字的行笔又力透纸背，绝无浮华之感。侧锋偏锋多于中锋，故入笔出笔锋楞明显，锋腕转动痕迹清晰可辨。开首平心静气，字较安稳规矩；写至中间，心花怒放，书字风采大增；后段似已有倦意，字渐失规矩，数字相勾连，点画狼藉， 随心所欲，变化更为丰富。张旭的草书，打破方块字的束缚，突破王字平稳的格局，粗细大小相间，长方扁圆互见、自由奔放，充分表达出主观清趣。
颠张狂素
概述
张旭、 怀素的狂草书 ， 在“ 二王” 的基础上， 大大向前发展了一步。首先打破平正的格局，大起大落，变化多端。其次，运腕行笔变化丰富，增加了草书的飞动之势，为书法能更自由地抒清开拓了新的前景。
张旭 (草圣)
"饮中八仙"之一。嗜酒，大醉呼叫狂走然后下笔，甚或以头溽墨而书，以为神助，世称张颠。书写全凭自身意气，草字虽奇怪百出，而求源流，无一点画不合规矩。 代表作有《古诗四帖》 唐文宗李昂称李白诗歌、裴旻舞剑、张旭草书为“三绝”。 古诗四帖（局部）唐 张旭 29.1×195.2厘米 纸本 辽宁省博物馆
《郎官石柱记》
张旭仅存楷书作品。唐陈九言撰文，张旭书。唐开元二十九年(公元741年)立，传世仅王世贞旧藏“宋拓孤本”。字体取欧阳询、虞世南笔法，端庄严谨，不失规矩，展现出楷书的精妙。
怀素
晚年草书别创一格，自称草书受夏季云气涌动、变化万千的自然现象的启发。其书势惊蛇走龙，骤雨狂风。用笔圆劲有力，使转如环，奔放流畅，一气呵成。与张旭并称“颠张狂素”。 传世作品《自叙帖》《食鱼帖》《苦荀帖》。 苦荀帖 唐 怀素 25.1×12厘米 纸本 上海博物馆
颜真卿
概述
颜真卿的书法，在唐代具有划时代的意义。他以劲健的笔力，丰颐开朗的气度，打破了初唐以来楷书严谨的风格，创造了盛唐时期浑阔潇洒的新风格。为楷书的发展开辟了新的途径，在中国书法史上取得了突出的地位。
早期受王羲之影响，又于长安授于张旭，对于改变唐初遵守王羲之书法典型的“正统派”书风很有意义。讲究开合之间的气势，变初唐秀雅瘦劲的书风，在楷书中参以篆籀笔意，建立了端庄雄伟、气势恢宏的风貌。以大楷著称，字如锥石，浑厚雄强。正书笔画求横平竖直，丰腴雄强，结体则宽博大度，采用正面取势，字字饱满谨严，颇有庙堂气。 楷书代表作有《东方画赞碑》《中兴颂》《颜家庙碑》，
《祭侄文稿》
行草书《祭侄文稿》抑扬顿挫 ，上下气脉连通，通篇气势完足，信笔写来，皆无妩媚之态。将对叛乱者的满腔痛恨，对亲人赴难的无限悲愤，毫无保留的渲泄在纸上。全文书文并茂，风格特立。中锋圆笔为主，侧锋为辅，用篆籀笔法，遒劲苍浑，笔势强健 祭侄文稿 纸本墨笔 唐 颜真卿 28.8×75.5厘米 台北故宫博物院藏
《颜家庙碑》
• 现存西安碑林，是72岁时为其父立庙，叙述家族历史的楷书代表作。此 篇每字皆具魄力，笔法最具其本色，以全神贯注的气势，创造出整体美感。
《多宝塔碑》
• 全称《大唐西京千福寺多宝塔感应碑》，现藏西安碑林。44岁所书，为较规范的楷书风格。 • 墨酣意足，丰整清丽，已初具颜体风韵。运笔方圆遒劲，粗细有变；行笔点画皆有法度，结体端庄严谨，外形饱满。与晚年精心之作比，字体还不算纯熟，但因结字匀稳，便于临写，学书者多取以为范，流传极广。
晚唐
柳公权
以楷书著称，偏重骨力，顿挫转折明确，却又遒媚得体。时有“颜筋柳骨”之誉， 楷书作品《玄秘塔碑》《神策军碑》。结构匀称，内紧外松，内涵筋骨，外露锋芒，行笔健劲圆润，是后人学习书法的极好范本 行书《蒙诏帖》(传)。 玄秘塔碑（拓本）唐（841） 柳公权 碑刻 北京故宫博物院
五代
概述
追求书法中的意趣，强调主观表现，作品中皆富有其鲜明的个性，体现书法家本人的气质和修养
书写材料
• 李廷珪墨——著名的墨匠李超在安徽歙州制墨，得到南唐皇帝李煜的赏识，他的儿子李廷珪担任墨务官。歙州是松木良材的产地，为制墨提供了充分地条件。李廷珪改进了原先制墨方法，所制墨“丰肌腻理，光泽如漆”。之后李煜又在歙shè州设置了砚务官，歙砚也开始闻名于世。
• 澄心堂纸——李煜命宫中纸匠以桑皮为材料制造的优质宣纸。
• 后来宋代制作的《淳化阁帖》用的就是李廷珪墨和澄心堂纸。
杨凝式
杨凝式对当时时局的混乱、政治的多变感到不满痛苦，其性格狂放不羁，故人称“杨风子”（即杨疯子）。在书法历史上历来被视为承唐启宋的重要人物，“宋四家”（苏黄米蔡）都深受其影响。代表作品有《韭花帖》、《神仙起居法帖》和《夏热帖》。
《韭花帖》
楷书的代表作。此帖是杨凝式在昼寝乍起，腹中甚饥之时，得以韭花充腹之后信笔写下的。 董其昌曾为此帖题跋：“略带行体，萧散有致”。 此帖的字体介于行书和楷书之间，布白舒朗，清秀洒脱。此帖字距、行距均拉开至极限，然而行气纵贯而舒朗空灵。 此外，单字结体也独出机杼，或戴高帽，或左右分离，或重心偏移，或轻头重脚，妙趣横生。然一切出于自然，并无造作之感。此帖被称为天下第五行书
书画理论
绘画论著
概述
绘画史论著作至隋唐大量涌现，中国古代画学史论著述体例赅【gāi】备，史论兼善的画学体系渐已确立。 画史画论， 除专著外，还散见于文人的诗文中。涉及的范围相当广泛。归纳起来，不外史、论、法三项，其中史论多于画法。文人论画，绝少具体论述画法。重理轻法，是中国古代绘画史上一个突出特点。 品评著作：隋姚最《续画品》、彦悰 《后画品》、窦蒙 《画拾遗录》、李嗣真 《画后品》等， 绘画著录：裴孝源《贞观公私画录》 纪传体绘画史籍：孙畅之《述画》、张怀瑾 《画断》 绘画史：朱景玄《唐朝名画录》、张彦远《历代名画记》
裴孝源《贞观公私画录》
记录了秘府和私人收藏的绘画290余卷，绘有壁画的佛寺47所。文中对画家姓名、作品名、本别、件数、题识、印记、来源等进行了简要叙述，初步形成了绘画著录的体制，是现存最早的一部绘画著录。
朱景玄《唐朝名画录》
又名《唐画断》，是中国现存最早的一部绘画断代史。 该著作将唐代120位画家分为“神 、妙 、能 、逸”四品。涉及画家生平、故事、画迹、艺术成就等，对画家画迹“不见者不录，见者必书”。 该著作开创的体例对后世断代画史的编写产生了深远的影响。
张彦远《历代名画记》
中国第一部体例完备、史论结合的绘画通史。 作者采集前人的绘画理论著作和历史著作，加以汇集整理，并发表了自己的见解。 全书内容分为三部分：画史发展的评述；绘画的有关资料及作品的鉴识收藏；370余位画家传记及作品。 现流传均为明清刊本，存在一些讹误脱漏
作者专辟绪论部分，集中阐述绘画理论，主要观点有： 第一，在前人的基础上肯定了绘画的社会功能； 第二，提出“书画同源”； 第三，对谢赫的“六法论”进行了详细阐释和发挥，注意六法之间的主次位置和内在联系； 第四，指出古代绘画中存在着“疏”“密”二体，以及唐以来师资南北传授系统； 第五，提出自然、神 、妙 、精 、谨细五个品评等第。 同时对著录、鉴藏、画价、装裱等问题也有专门论述。
夫象物必在于形似，形似须全骨气。骨气、形似，皆本于立意而归乎用笔。故工画者多善书。
书法论著
概述
初唐推重王羲之，因而论述承袭六朝。一方面从技法上廓清了书法的用笔和结构之理 ，另一方面又将风骨之美与严密的技法紧紧联系起来。 盛唐书家在书法创作上取得了辉煌成就，书法理论批评也表现出强烈的自信心和自豪感。 盛唐以降，书法理论沿着两个方向继续向前发展：一是对法度的信赖与迷恋，一是对法度僵化的反拨。
孙过庭《书谱》
孙过庭认为书法与文字同样具有“助人伦，成教化”的功能，《书谱》旨在建立一种儒家“以和为美”的审美原则统辖下的书法秩序。此外，文中还涉及创作论、书体论和技法论等多方面理论问题，对后世产生了很大的影响。
张怀瑶《书断 》
上卷列古文至草书十体，各述源流、演变及特征，并述各代表人物。中下两卷分神、妙、能三品，列能书者姓名，人各有传并评其优劣，所述人物多有初唐书法家，省却溢美不当的辞藻，而精辟指出书体、书论之所长，开创了书评三品的体例。 被称为中国书法史上体系建构博大的书法论著。
韩愈yù《送高闲上人序》
韩愈提倡“气盛言宣”，以精神的流露和情感的抒发作为书法的表现内容和表达方式，主张书家直面人生，关照自然，对宋代书法产生很大影响。
窦臮jì《述书赋》
张彦远《法书要录》
述而不作，不下一注脚，不添一评跋。
绘画
概述
山水
隋代山水画在南北朝的基础上有了很大的发展。至唐代，山水画获得了长足的发展，逐渐成为独立画科，不仅确立了青绿、水墨等不同的表现手法，在形式上也有屏风、卷轴画和宫殿、厅堂、寺观壁画，专善山水的画家也相继出现，山水画开始在绘画领域中占有重要地位。
人物
人物画在继承前代的基础上有很大发展，出现了描绘现实生活中的贵族女性的绮罗人物，这些仕女体态丰腴，装束新奇，反映了当时独特的审美趣味。人物画占首要地位，“成教化，助人伦”往往通过人物画来表现。
花鸟
花鸟画独立成科走向成熟，出现了著名的擅长花鸟、畜兽的大画家。 宫廷、贵族官僚的府邸和寺观流行用花鸟画来装饰建筑壁面和屏风，
隋
展子虔
概述
经历了北齐、北周两个朝代，人隋后被隋文帝征召，官至朝散大夫、帐内都督。人物画画法属细密一体，更擅长山水画，《宣和画谱》称其“善画台阁，写江山远近之势尤工，有咫尺千里之趣”。画风继承顾恺之，笔调工整，法度严谨。
游春图
宋徽宗题跋“展子虔游春图” 画面采用俯瞰式构图，右半部分，前景平缓，中景陡峭，远景简略，错落有致。左下角山峦平缓，树石间掩映一所殿宇。"之"字形水岸将空间推向远方，充分体现了 “咫尺千里”的意境。人物游乐于山水间，突出“游春”主题。 山川、人物均以青绿勾填法绘成，未有皴法，树木直接用粉点染，水用精细的波状线条来描绘。 改变了六朝山水"人大于山" "水不容泛"的面貌，标志着山水画已脱离萌芽状态而趋于成熟，开启了青绿山水的端绪。 游春图（宋摹本） 绢本设色 （传）隋 展子虔 43×80.5厘米 北京故宫博物院藏
唐
唐代艺术孕育期
概述
此间绘画多沿袭六朝传统，但南北画风有融合之势。隋以道释画为主，山水画作品寥寥， 不如人物画绚烂多姿。初唐虽继六朝余绪，然同时孕育了大唐风神。六朝以来佛画独盛的局面被打破， 道教绘画勃兴。西域诸国带来了凹凸晕染法等新画法， 对唐代绘画产生巨大影响。绘画题材，除道释外， 描写现实生活特别是表现上层统治者生活的作品，与日俱增。绘画风格，崇尚细致艳润。山水花鸟尚不为时人普遍重视， 所以没有太大起色。
人物画
阎立德
阎立本之兄， 工程学家兼画家。武德中为尚衣奉御，宫廷服饰及腰舆伞扇等均由 他设计式样。贞观初为将作大匠，造翠微、玉华宫称旨，官至工部尚书，
阎立本
概述
初唐著名的宫廷画家，工于写真，尤善故事画，取材多是贵族、官宦和历史事件，设计和营造大明宫，画《昭陵六骏》 张彦远评“六法该备，万象不失”。时人誉之为“丹青神话”。自阎立本始，山水画不再依附于建筑宫苑，开始成为独立画科。
步辇图 (传)
是贞观十五年(641)唐太宗接见迎娶文成公主的吐蕃使者禄东赞的情景， 唐太宗的身体明显大于身边的宫女和画面左侧人物，以此来显示唐太宗身份的尊贵，体现了早期人物画“主大从小，尊大卑小”的原则。 唐太宗端坐的姿态，威严中流露出祥和的神情与对面使臣拘谨的站姿、恭敬谨慎的神态形成鲜明对比，更突出其不凡的帝王风度。 作品用笔细劲，设色深层，不画背景，注重人物面部刻画，反映了初唐人物画的面貌与成就。 步辇图（宋摹本） 绢本设色 （传）唐 阎立本 38.5×124厘米 北京故宫博物院藏
历代帝王图 (传)
两汉至隋代十三位帝王像，一般认为，该作品为一残本。对于作者，亦有争论。画面并无故事情节，也不绘制任何背景，而是通过人物的形貌表现不同的性格、气质特征。 历代帝王图（局部）（宋摹本） 绢本设色 （传）唐 阎立本 51.3×531厘米 美国波士顿博物馆藏
“大小尉迟”
父：尉迟跋质那
儿：尉迟乙僧
花鸟画
薛稷【jì】
尤擅画鹤。官至太子少保、礼部尚书，史称薛少保。首创六扇鹤样，其在东秘书厅壁上画的鹤被称为秘书省四绝之一。
新疆阿斯塔那217号唐墓 花鸟六扇屏
中心对称式，各类禽鸟和花卉，有正有侧，技法粗放娴熟设色浓丽。看出薛稷【jì】六扇鹤样的影响 六屏式花鸟画 壁画 唐 150×375厘米 新疆阿斯塔那217号唐墓出土
唐代艺术全面繁荣期
概述
此间是唐朝的鼎盛时期。经济繁荣，文化昌盛，文学艺术一变六朝细润之风，崇尚雄健清新。人物、 山水、花鸟画都在蓬勃发展。青绿山水和水墨山水已孕育成熟。帝王宗亲跻身书画， 抬高了书画的身价。画坛极为活跃，名家蓬起。
山水画
北宗 青绿
李思训
概述
唐宗室，唐太祖李虎玄孙。继承发展了展子虔的山水画风格，创金碧山水，创斧劈皱，形成具有鲜明特色的青绿山水画派。以青绿为质、金碧为纹，工整、富丽，极富装饰性，反映了当时贵族的审美趣味。唐人称“国朝山水第一”。 对山水画的追求尚未脱离六朝以来求仙访道的范围，但绘画则着眼于山川景色和画面中寄寓的情怀。
江帆楼阁图 (传)
可能是一件屏风画中仅存的一幅。 画面右上方是浩渺的江水，几叶小舟溯流而上。左下方为江边坡岸，长松秀岭，山径层叠，碧殿朱廊，人物点缀其间，表现了游春的景象。 《江帆楼阁图》的构图与《游春图》的左下角极为相似，或可看作后者的变体画。 江帆楼阁图（宋摹本） 绢本设色（传）唐 李思训 54.7×101.9厘米 台北故宫博物院藏
李昭道
概述
设色用笔“变父之势，妙又过之”。由于画面繁复，线条纤细，论者亦有“笔力不及思训”之评。
明皇幸蜀图 (传)
安史之乱时，唐明皇避难入蜀的故事。画面层峦叠嶂，壁立千仞，白云萦绕，人马在崇山峻岭中艰难前行。此画有数幅摹本流传，台北故宫博物院所藏的一件可能是元人的摹本。 构图雄奇，丘壑峭削，意趣微妙。山石以线勾勒，用石青、石绿等色渲染，色彩明丽，无皴擦，画法古朴。虽为摹本，但在一定程度上体现了唐代绘画的风貌。 《明皇幸蜀图》 青绿山水 绢本设色 （传）李昭道 纵55.9厘米 横81厘米
“大小李将军”
南宗 水墨
王维
概述
字摩诘，以“诗佛”著称，以诗入画，创造出简淡抒情的画风，作品流传不多，思想影响极大，被视为文人画之祖。董其昌称其为"南宗之祖"。 苏轼称赞他的作品“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”。他首创“破墨”山水技法，发展了山水画的笔墨意境。未有真迹传世。 晚年的诗画流霓出浓厚的出世思想， 在后世容易引起更多文人的共鸣。宋以后，中国封建社会开始走下坡路， 知识分子与社会的矛盾越来越尖锐，出世思想富有普遍的吸引力。
王维始，绘画的功能逐渐改变，从面对公众服务政教，转向面对自我，服务个人和心灵，因而王维的诗境称为画家要表现的最高理想。他是将人格理想的化身落实在山水境界的第一人。
辋【wǎng】川图 (传)
此图据传为画家晚年隐居辋川时所作。画面群山环抱，树林掩映，亭台楼榭，古朴端庄。居处之外，云水流肆，偶有舟楫过往，呈现出悠然超尘的意境。 （传） 王维《辋川图》局部 日本圣福寺藏
张璪
传王维衣钵，多以水墨画山水树石，意趣追摹王维。自撰（绘境〉一篇 ， 言画之要诀，已失传。 他提出画家要“外师造化，中得心源”，强调通过摹写自然山水来传达人的主观情感，这一理论对后世的山水画创作产生了重要的影响。
人物画
吴道子
概述
•吴道子，又名道玄，被誉为“画圣”。擅佛道、神鬼、人物、山水、鸟兽、草木、楼阁等，尤精于人物，长于壁画创作。 •吴道子的绘画风格多样，早期作品较为工细，用线 “如铜丝萦盘”，施以重彩 ；成熟时期形成雄壮豪迈的独特画风，线条 “磊落逸势”“笔力劲怒”，故称 “莼菜条”。 •故而中国画线条的丰富始于吴道子。吴道子继承张僧繇的线条而有所发展，援笔法于张旭，借鉴书法，与六朝陆、张一脉相承。 •吴道子的绘画极具运动感，有着“天衣飞扬，满壁风动”的效果，宋人概括他的风格为“吴带当风”。 •“吴家样”这种风格影响到雕塑作品，所谓“浅深晕成”、“敷粉简淡”，称为“吴装”。 吴道子改革山水画，变工整严谨为素纵磊落，气势磅礴，正是其本人胸有豪放之气使之然，“非儒夫所能作也”。
送子天王图(传)
又名《释迦降生图》，吴道子根据佛典《瑞应本起经》创作纸本墨笔画，着色较淡，近乎白描。一说宋人摹本。《送子天王图》系长卷，取其中—段命名。几段之间不—定有内在联系， 估计为当初壁画粉本片段。线描顿挫有力 ，粗细转折变化丰富， 确有“吴带当风” 的特色。此图写异域故事，而画中的人、鬼神、兽等却完全加以中国化，当是佛教与中国本土化日趋融合之势所致。现藏于日本大阪市立美术馆。
张萱
概述
玄宗时的宫廷画家，擅长人物画，尤工仕女，多描绘宫廷妇女的游宴 、娱乐生活。所画仕女惯用朱色晕染耳根，服饰华丽，体态丰满。
虢国夫人游春图(传)
虢国夫人同秦国夫人带着孩童、乳母及侍从女官骑马出游的场景。主要人物位于画面中心位置，前后的侍从排列整齐，呈横T字形，前松后紧，前疏后密，疏密有致。显示出队伍的豪华气派和主人的显赫声势。画面通过人物悠闲自得的神态和马匹轻快、从容的步子突出春游的主题。 虢国夫人游春图（宋摹本） 绢本设色 （传）唐 张萱 51.8×140.8厘米 辽宁省博物馆藏
捣练图(传)
贵族妇女加工丝绢的劳作生活。全卷共 12人 ，分为三组，捣练、理线、熨练。 画面中相对的人物多一正一侧，如同镜像。人物动态自然生动，贵妇动作徐缓，表情恬静淡然，煽火小女孩畏热而回首，观练的女童仰首回望，天真顽皮，充满了生活情趣。 捣练图（宋摹本） 绢本设色 （传）唐 张萱 37×147厘米 美国波士顿博物馆藏
花鸟画
韩幹
概述
重视写生，以真马为师，遍绘宫中及诸王府之名马，艺术主张不因循【xún】前人，师法自然。
照夜白图 (传)
唐玄宗李隆基坐骑，御马昂首嘶鸣，四蹄腾踏，似欲脱缰而去，生动地表现了其暴烈的性情。 右上南唐后主李煜题“韩幹画照夜白”六字。左上方唐美术史家张彦远题“彦远”二字。左下宋米芾题名，并盖“平生真赏”朱文印。 照夜白图 纸本水墨（传）唐 韩幹 30.8×34厘米 美国纽约大都会博物馆藏
牧马图
技巧上要比《照夜白图》更为成熟。牧马人骑一白马，牵一黑骏，二骑并行。骏马肥壮雄健，骨肉停匀，精神饱满，牧马人高大威武，似为胡人。 《牧马图》 绢本设色 纵27.5厘米 横34.1厘米 台北故宫博物院藏
曹霸
善画马， 官至左武卫大将军，史称 “曹将军”。 笔墨沉着、神采生动。由他修补的《凌烟阁功臣图》以及御马，多次受到杜甫的赞誉。杜甫亦写《丹青引赠曹将军霸》
韦偃
现存北宋李公麟的《临韦偃牧放图》，一般认为是忠实于原作的摹本，表现了皇家牧场的放牧情景，画面中绘有姿态各异的骏马1200余匹，牧马人140多名，姿态变化多端，场面宏大。 临韦偃牧放图 绢本设色长卷 北宋 李公麟 46.2x429.8厘米 故宫博物院
唐代艺术深化期
概述
唐朝走向衰落，经安史之，元气大伤。后来又经过会昌灭法(842—846)社会经济遭受了严重的破坏，艺术也受到一定影响。这期间的艺术突出的特点是向专门化方向发展。山水、人物、动物，无不各有专家。安史之乱时玄宗皇帝及宗室曾逃入四川避难，不少艺术家也随之入蜀，因此促使蜀地的地方艺术大发展，石窟遍布，名家辈出，为五代时蜀国艺术的全面繁荣打下了坚实的基础。
人物画
周昉
概述
周昉，字景玄。周昉创“水月观音”，将观音置于山林的画法改变了以往只表现主尊的惯例，把菩萨的形象进一步世俗化、中国化，被称为“周家样”。 所画仕女多浓丽丰肥之态。不独注意外表特征，还注意揭示人的内心世界。
簪花仕女图 (传)
唐代仕女画传世孤本。安史之乱以后，当代统治阶级为了粉饰太平，提倡所谓“文治”，奢侈之风成为天宝以后统治者崇尚的对象，《簪花仕女图》正是这个时期的典型代表，画家如实的描绘了在奢靡风气支配下的唐代宫廷仕女嬉游生活的典型环境。 人物刻画细致入微 ，线条劲简， 色彩艳丽， 晕染柔和 ， 层次丰富 ， 薄衣透体， 质感极强。人物穿着华丽阔绰， 但表情却有忧色，表现了宫廷妇女生活的无聊和苦闷。她们只有在容貌衣装上消磨青春，与仕女和宠物为伴，在花草庭院中徘徊。 1972年，对此图进行重新装裱时，发现此图系后拼接而成，左数第二个比例较小的仕女为后嵌入，而白鹤与画左小狗亦为剪裁而来，有研究者据此认为其原为屏风画。 簪花仕女图 绢本设色 （传）唐 周昉 46×180厘米 辽宁省博物馆藏
挥扇仕女图 (传)
所画人物共计十三人，分为五个自然段落。全画13人，分为独坐、抚琴、对镜、刺绣 、倚桐等几组，表情均带苦相，很少笑容。 人物安排， 疏密相间 。用笔细劲柔丽，流转自若。色彩基调偏暖，衬出青、灰、紫、绿等衣色。表达出宫廷妇女寂寞、沉闷、空虚、无聊、幽恨暗生的心情。画面结构井然，线条秀劲细丽，赋色柔丽多姿，艳而不俗。 宫女优越的物质生活和郁郁寡欢的内心世界形成强烈的反差，图中的器物、环境等起到组织情节、烘托气氛的作用。 挥扇仕女图 绢本设色 （传） 唐 周昉 纵33.7厘米 横204.8厘米 故宫博物院藏
孙位
《高逸图》
善画道释人物，兼能画云龙、鹰犬之类。今存《高逸图》，画“竹林七贤”，人物刻画致入微， 线条道劲有力。人物主次安排， 取阎立本《历代帝王图》的手法，夸大主体形象，缩小次要形象。
花鸟画
边鸾
长于花鸟，折枝草木，亦精蜂蝶之妙。时以牡丹第一、正面鸟雀第一、折枝第一称名画坛。
北京海淀八里庄王公淑墓 牡丹芦雁图
画面中央一株硕大牡丹，枝繁叶茂，花丛下有两只芦雁，东西两侧分别为秋葵和百合，画面构图对称饱满，花头、花叶形态生动，设色富丽，表现出成熟的花鸟画特征。 题材和样式应该与边鸾或边鸾传派有关亦有认为应是徐熙“装堂花\铺殿花”的 “祖型”。 牡丹芦雁图 壁画 唐 156×290厘米 北京海淀八里庄王公淑墓出土
韩滉
五牛图
传世品中最早的纸本作品。 画面描绘了不同情态的五头牛，中间一牛为正面，画家能够准确处理前后形体的透视关系。朴拙多变的线条和浓淡晕染的色彩表现了结构的起伏和毛皮的质感，显示出极强的造型能力。 五牛图 纸本设色 （传）唐 韩滉 20.8×139.8厘米 北京故宫博物院藏
简述唐朝对外文化交流
唐代，社会安定、经济繁荣、文化昌盛，对外交通发达。长安成为唐与世界各国交往的中心城市之—。大唐文化影响着周围的国家和地区，特别是日本和朝鲜半岛。在互相交流中，互通有无，促进了各自的社会发展。大批日本留学生和入唐求法僧来唐学习，带回了大批经卷、典籍和艺术品。同时，鉴真东渡日本，直接送去了唐文化，这些对于日本的文化繁荣起了非常大的作用。一些入唐日本高僧回国后编撰的书籍成为今日研究唐代政治、经济、文化及中日关系的重要史料。唐与欧洲 、非洲 、印度也有频繁往来。 唐朝国势强盛，允许各种宗教发展。基督教中的景教由大秦（今罗马）传入长安。波斯的拜火教（即袄教）北魏时传入中国，唐时亦曾在中国流行。伊斯兰教亦于唐传入中国。但至唐武宗即位时，因国势衰微，宗教泛滥，与国争利，遂有会昌灭法之举。佛教自两汉之际传入中国，至唐，已风行了几百年。唐代佛教已中国化、世俗化。禅宗兴起并迅速风行，取代了印度佛教的地位。禅宗实际是儒道释三教合流的产物。受禅宗影响，唐代石窟雕刻，尽管规模宏大，技艺精湛，但已没有多少神秘色彩，佛的形象更富亲切感，似曾相识，人情味十足，神性几无。 唐代陶瓷、金属与丝织工艺已发展到相当高的水平。唐三彩已畅销海外，东南亚与欧洲均有发现。玻璃器也由国外引入中国。金属工艺主要为上层统治者服务，现今发现的金属器皿有着浓厚的波斯风格。丝绸纹样极其丰富，联珠纹最为典型。产地应在中亚、龟兹、吐鲁番等地。 绘画上，一些周边国家的职业画家也进入中原地区，带来新的样式和技法，对唐代绘画产生巨大影响。其中“大小尉迟”贡献尤为突出，尉迟乙僧，人称“小尉迟”，于阗国（今新疆和田）贵族，画迹遍布各大寺庙、塔楼。笔下的人物与花鸟形象带有浓厚的西域特征 ，与中原传统画法有所区别。用笔紧劲，线条力度均匀，粗细合理。同时为中原地区带去了凹凸画法，应该是通过晕染使画面形象呈现具有明暗的立体感，朱景玄称赞凹凸画“精妙之状，不可名焉”，并将其与大画家阎立本相提并论，同列神品。
简述敦煌唐代壁画的主要特征
唐代壁画，从内容上看，侧重在反映现实生活和表达人们对幸福生活的向往和追求。呈现明显的世俗化倾向。一方面，佛教人物不再充满神性和威慑力，更倾向于现实中的人物形象，另一方面，壁画中出现了大量的世俗人物题材。 构图上打破了北朝以来“人大于山”“水不容泛”的格局 ， 以鸟瞰式或散点式透视经营了多种巨型经变画。 形象上，菩萨的身姿，初期—般呈S形，开元天宝时期又出现了 ＂丰腴腻体”“曲眉丰颊＂ 的杨贵妃型。菩萨已进—步女性化，动态神情已无男性的阳刚之气，形成菩萨的典型形象。佛弟子也由梵相变为汉僧模样。天王、力士从服饰到性格也进一步汉化，一副唐代武将的派头。 绘画技法上，已经形成了兰叶描，笔力雄健，富有表现力。同时注意用线的主从、疏密、虚实、浓淡关系，以及运笔中的抑扬顿挫的节奏韵律，加之绚烂夺目的色彩，特别是新的晕染法，使形象富有圆润、真实的立体感。写实技巧达到了一个新的高度。
简述龙门奉先寺的艺术处理手法及其艺术成就
奉先寺，位于龙门西山南部山腰，为龙门造像中规模最大、 整体设计最为严密、 艺术水平最高的一处造像 群像组合布局，突出主像。本尊面圆润丰满，口角微露笑意，显示出内心的宁静和喜悦，给人以慈祥 、亲切、稳重之感。表情含蓄而神秘，似笑非笑，严肃又慈祥，可亲而不可近，有神圣不可侵犯的威势。既有男性的刚劲，又有女性的温柔。右侧阿难面目作英俊少年模样，五官清秀、匀称，给人以文静、聪敏而又朴实笃厚之感。衣纹流畅，体态自然。二菩萨矮于本尊而高于二弟子， 形成构图上起伏变化的第—个高潮。 菩萨面型圆润丰颐，两眼微下视，头戴宝冠，腰饰璎珞极精美。天王、力士矮于主尊和菩萨，而与二弟子等高，在布局上形成第二个起伏变化。天王表情威严， 力士暴怒。 主尊坐像形体最为高大，其他均为立势，矮于主尊。构图呈半圆形，主尊在半圆直径的中心，造成众星捧月的艺术效果。主尊以外的八尊像头大身小，上身与头保持适当比例，有意缩短下身，仰视时， 因为透视的关系，便会显得合乎比例。 从雕造手法来看，主尊规整圆浑，二弟子线条简练流畅，二菩萨衣饰华丽，线条繁复多变。天王、力士体形块面分明，肌肉暴突，富有动感。 从背景处理来看，动静结合，虚实相生，繁简互用。
简述阎立本的绘画特征及其贡献
工于写真，尤善故事画，写实性注重个性描绘，取材多是贵族、官宦和历史事件，用以鉴戒贤愚、弘扬治国安邦大业。阎立本的线描画部刚劲圆润，画衣物简练粗重，设色也较前代更浓重，。张彦远评“六法该备，万象不失”。时人誉之为“丹青神话” 传为阎立本的作品保留到至今的有《历代帝王图卷》，就是古代画家企图表现性格特点的重要作品。画面并无故事情节，也不绘制任何背景，而是通过人物的形貌表现不同的性格、气质特征。 阎立本在艺术上继承了南北朝的优秀传统，并加以吸收和发展。从传为他的作品所显示的刚劲的铁线描，较之前朝具有丰富的表现力，古雅的设色沉着而又有变化，人物的精神状态有着细致的刻画，都超过了南北朝和隋的水平，在绘画史上具有重要地位。
简述张萱、 周防的艺术成就
二人皆擅长人物画，尤工仕女，多描绘宫廷妇女的游宴、娱乐生活。所画仕女多浓丽丰肥之态。不独注意外表特征，还注意揭示人的内心世界。 张宣惯用朱色晕染耳根，服饰华丽，体态丰满。 周昉创“水月观音”，将观音置于山林的画法改变了以往只表现主尊的惯例，把菩萨的形象进一步世俗化、中国化，被称为“周家样”。
二人将唐代工笔仕女画的本体推向成熟，唐代工笔仕女画从现实绘画和宗教绘画两方面极大地影响了唐末、五代、两宋至元代乃至明清的仕女画坛和佛教造像，对民间艺匠产生了范本作用，大量的粉本在画工中间以师徒秘授的方式代代相传，留存在寺观壁画和一些佚名的画卷上，其对宫廷画家和士大夫画家影响极大。
简述唐代书法的艺术成就
唐初，书法仍未能完全脱离六朝余绪，但已基本形成唐代风格。此间书法，从字形看，大多方形，平稳，行笔还有隶书余韵。唐初狂热追求“二王”体。国家设立书学，以书取士，倡导书学，楷书为重。此时的楷书既重字体、笔画，又重通篇结构，字体方正，直行纵式，便于书写，基本点画则比隶书丰富。初唐虽重“二王”，却又脱胎于“二王”，楷书成为千余年来的“正书”法度。初唐书家以欧、虞、褚、 薛为最著名。 唐代中期书法，在融合南帖北碑的基础上，吸收初唐欧、虞、褚、薛等名家之长，形成了唐代书法博大雄浑的独特风格。楷书由初唐方整劲健趋向雄浑肥厚。真草摆脱了王家的书派的束缚，形成自己的新风格。楷书有颜真卿，颜真卿的书法以劲健的笔力，丰颐开朗的气度，打破了初唐以来楷书严谨的风格，创造了盛唐时期浑阔潇洒的新风格。为楷书的发展开辟了新的途径，在中国书法史上取得了突出的地位。草书有“颠张狂素”，张旭、怀素的狂草书，打破平正的格局，大起大落，变化多端。运腕行笔变化丰富，增加了草书的飞动之势，为书法能更自由地抒情开拓了新的前景。 晚唐随着国势渐衰，书法也没有初唐、盛唐兴盛，雄浑肥厚的书体已成为一种病态。柳公权，以楷书著称，偏重骨力，内紧外松，内涵筋骨， 外霓锋芒，顿挫转折明确，却又遒媚得体。时有“颜筋柳骨”之誉。