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近现代
中国美术史 总结归纳了包括马工程版，李福顺，央美美术系，薄松年等书籍版本，知识点系统且全面，希望对大家有用。
编辑于2024-05-11 16:32:05- 美术史
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近现代
背景
衰退时期
封建统治日趋崩溃，失去了对文学艺术的控制力量，近代再没有由皇家出面组织的美术活动。经济的破坏，影响着艺术事业的繁荣，特别是有些工艺美术门类面临着破产和倒闭。
生机时期
1914年 ，主要保管清廷原存放于盛京皇宫和热河行宫文物的古物陈列所，也是我国第一座国立博物馆，于故宫武英殿正式成立并向民众开放。
1929年 ，教育部全国美术展览会在上海举办，是我国第一次全国美展。
（1）太平天国时期，壁画创作是清末最集中、最活跃的美术创作活动。
（2）“五四”以前，以中学为体、西学为⽤的改良派思想和旧民主主义的⽂化思想曾对美术事业产⽣过较⼤的影响，
① 以西方模式兴办新的美术学校并选派留学生出国学习，推动了西方美术在中国流行；
② ⼀些思想家、理论家发表的改⾰中国美术的⽂章，冲击着几千年来的旧的观念，呼唤着中国美术的复兴。
③ 蔡元培提倡的“以美育代宗教”是突出的代表。美育成为当时新美术运动的中心议题，意图通过提倡美育确定美术的社会价值和美术家的社会地位。
（3）资产阶级民主⾰命时，美术迎来新的⽣机，过去为封建社会及其统治阶级服务的美术，成为⼈民⼤众服务的美术。中国⾰命促使美术的性质发⽣了根本性的变化。
（4）抗日救国运动时，艺术家与⼈民群众打成一片，艺术作品成为时代的民族精神的体现。
抗日根据地的美术家，作品反映了人民群众的斗争生活，塑造了新的人物形象，揭开了美术史崭新的一页。但是它是萌芽的、幼小的，是许多前辈冒着生命危险，甚至是付出牺牲换来的，是有生命利的，是美术的新传统，它需要在反复的实践中发展。
发展时期
（1）沿海城市的出现，上海、广州、天津等现代化城市的形成，工商业资本的繁荣，促进了新的绘画市场的形成。绘画供求关系在变化，人们的审美趣味在改变，美术的社会功能也和过去不同了。
（2）科学技术的新发展，对美术的普及起到很⼤的推动作⽤，特别是印刷术的更新，使古代⽊版印刷相形见绌。新闻报刊的流⾏，为美术作品的传播开辟了新的途径。书籍装帧、插图与讽刺画，逐渐发展成新的美术专业。
书学
书法的流变
实⽤性和审美性的分离
近代以来，西方入侵和辛亥革命、五四运动的相继爆发，儒学逐步失落，构成古典⽂化氛围的形式载体被排挤和打倒，使原先实⽤与审美呈互动共⽣关系的书法，对形式因素的提炼远胜于对内容的考虑，写什么(实⽤)和怎么写(审美)渐趋分离。
书体格局
② 在碑学运动的刺激、考古发现(甲⾻⽂、汉晋⽊简、敦煌写经)的影响、实⽤功能的呼唤等多⽅⾯综合因素的推动下，近代书法的书体格局也有其特别之处：
a．因浸淫于⾦⽯碑版，使宋、元、明三代所不重视的篆⾪书体得到突出发展；
b．因追古考源之风，章草成为反省意识较强的碑学书家重视的对象；
c．因得益于考古发现，孙儆、罗振⽟等少数⼈开始书写甲⾻⽂书法；
d．为了易识易写的实⽤⽬的，于右任领衔确⽴了“标准草书”并进⾏学术推⼴。
碑学潮流
近代中国画学的发展，与清代碑学潮流的兴起有着紧密的关联。碑学作为研究考订碑刻源流、时代、体制、拓本真伪和文字内容等的学问，起源于宋代，兴盛于清中期以后。在书画艺术领域，碑学指崇尚碑刻的书法流派，与帖学相对。
清初，董其昌、赵孟頫⼀派的靡弱妍丽书风流布书坛，用笔提按，局促蹇jiǎn怯，千年帖学已呈衰相； 清中叶，⽂字狱迫使文人学士更多地致力于金石考据领域，以求力命安身，而书法⾃⾝的衍变规律也要求对积弊过甚的末流帖学批判清理和改造转换
中国开始沦为半殖民地半封建国家。要求国家自强以抵制外侮，便成为共同的民族意志。促生了社会审美观念的改变，相对柔弱的帖学之风受到批判。“书学和治法，势变略同”，当阮元、包世臣等人竭力倡导体魄雄强的碑学书法时，在书坛立即引起了强烈的反响与共鸣。
碑学矫枉过正地推崇六朝碑刻和秦汉篆隶，对千年帖学之经验成果认识不足，出现“草法灭绝”、书家作“简牍与正书无异，不解使转顿挫”的现象
沈曾植、康有为、吴昌硕等以碑纠帖、以帖融碑的创造性实践打破了以碑纠帖的僵化与生硬，沟通了碑帖单向的审美思路，掀起碑学运动巨澜，也奏响了帖学复兴的先声；
民国中后期，于右任等⼈更进⼀步立足于碑学取法帖学，实现了碑学的进⼀步转化与过渡。
近代书法的百年变迁是在尊碑与崇帖的升沉、开拓与回归的互动中标识了⾃⼰独有的发展道路。审视这种层次不断提升的碑帖⽭盾构成与解决、再构成与再解决的历史，同时也可以看到演变中的近代书法实⽤与审美的分合关系。
书法篆刻团体
西泠印社
创建于清光绪三十年（ 1904年 ），由浙派篆刻家丁辅之、王福庵、吴隐、叶为铭发起的西泠印社，由吴昌硕担任首任社长，后有马衡、张宗祥、沙孟海、赵朴初、启功等继任。
该社以“保存金石，研究印学，兼及书画”为宗旨，百余年以来已发展成为海内外研究金石、篆刻历史最悠久、成就最高、影响最广的印学、书画艺术社团，并逐步确立了海内金石书画重镇的地位，至今余风未绝。
北京大学书法研究会
建⽴
蔡元培出任北⼤校长后，⽀持成⽴了北⼤画法研究会和北⼤书法研究会。书法研究会由罗常培、俞⼠镇等⼈于1917年12⽉发起成⽴，推薛祥绥、杨湜⽣为执事，
宗旨
宗旨是“昌明书法，陶养性情”，导师有沈尹默、刘季平、马衡。
历史影响
它的典型意义在于开创了⾼等学府金石书法普及教育的先河，受此影响，中央大学艺术系、北平艺专、杭州艺专、上海美专等学校相继开设书法篆刻课程。
标准草书社
1932年，为了“⼴草书于天下，以利制作⽽新国运”，于右任等⼈在上海成⽴以书体研究为对象的书法社团
该社按“易识、易写、准确、美丽”四条选字标准，从便于使⽤的功能出发，弃劣录优，确定草书代表符号，于1936年仿《千字⽂》体例编成《标准草书双钩百衲本千字⽂》。
他们从不同⾓度对草书书体的沿⾰演变、草书理论的研究发展进⾏的见解独到的论述，对草书这⼀书体在近现代的实⽤发展，起到了积极的作⽤。
中国书学会
1943年4⽉2⽇在重庆“国⽴中央图书馆”成⽴，是抗战期间国内最⼤的⼀个专门研究书学理论的书法组织。
1943年7⽉开始出版以“阐扬中国书学，推动书学教育”为宗旨的书法理论研究期刊《书学》，到1945年停刊时共出版了五期。
中国书学会在抗战期间开展的⼀系列学术活动，对于团结书家学者、推动书法理论建设、弘扬民族艺术传统起到了重要作⽤。
书史、书论
康有为《广艺舟双楫》/《书镜》
一部专研书法的论著，表现了康有为拋弃陈习、另辟蹊径的进取思想。
该书论及书体源流、碑品评论、用笔技巧、书学经验和各种书体的书写要求，总结了清代中晚期兴起的碑学理论与实践，并以⼀种犀利的学术眼光对其在近代书法史上的地位予以评析
该书最终确立了碑学在近代书法史上的地位，也由此产生了与之相关的审美评判观，曾影响了整整一代书风。
在“备众美、通古今、极正变”的标准下，着重对帖学、唐碑和魏碑进⾏详细考察与⽐较，得出抑帖、卑唐、尊碑的基本认识，力倡六朝碑刻魄⼒雄强的审美意向；
具有超出⼀般直观印象和经验判断的史学思辨性，是迄清为⽌体例最严整、论述最系统、对创作实践和书风审美导向⼲预最直接的书法学术专著；
沙孟海《近三百年的书学》
发表于1930年《东⽅杂志》，共8章，重点是第3-7章，⽤过半篇幅论述以晋唐⾏草⼩楷为主的帖学、以魏碑为主的碑学、篆书、隶书和颜体等书体派别及其代表作者31⼈；
不仅对“⽐较富于创举性的”书家有客观的品评交代，⽽且能兼顾书体、书风、书派的承启流布之别，具有较强的脉络感和系统性。
《书林藻鉴》
1934年成书，⼴泛辑录⾃三代以⾄清末的书家评论，分朝列章前史⽆前例的论述各代书法的发展、特点、成因、得失，超出资料收集的范畴⽽具有价值判断的通史研究⾊彩。
《书学史》
1942年出版，按朝分章，以书家列目，汇编⼤量正史史料与逸闻故事，同时附录《历代书家⼀览》及《引用书目》，堪称⼀部取材宏富、眉列详细、便于搜检的书法辞典。
刘熙载《书概》
是其所撰《论艺汇抄》中的一部分，他论书强调文如其人，论气韵以士气为上，提出“书重用笔”“行书法多于意，草书意多于法”等思想，在诸多书法理论问题上都有独到见解。
梁启超《书法指导》
① 书中提到“书法在美术上的价值”，认为“写字”成为美术在于有线的美、⼒的美、光的美和个性表现四方面；
② 倡导的“发挥个性，最真确的莫如写字”，“能够表现个性，就是最⾼的美术”的观点，进⼀步明确和⾼扬了“字为心画”的传统内涵，将写字和艺术价值的⾼尚直接联系起来；
③ 现实意义在于置临古摹仿的书写观于书法精神⽓度和审美价值的创造之下，弘扬对书法个性表现的追求。
邓以蛰《书法之欣赏》
① 《书法之欣赏》仅是邓以蛰构思完成的书体和书法部分，以宇宙⽣命意识的表现观照书法美学现象，对书法进⾏了开创性的美学分析；
② 作者认定书法是完全出诸性灵的⾃由表现和独创的“纯粹美术”，是⾼于⼯艺美术、绘画艺术的“纯艺术”，以意境说和书家精⼼结撰说重新解释了书法的起源和抽象美的内蕴；
③ 从书体的变化与创作者的整理以及⼯具材料的制约三⽅⾯分析书体的演变，并由字体的衍变发展追踪不同时代不同字体的美学品性和审美特征，并考察了笔画、结体、章法。
碑学
金石
沈曾植
将篆籀zhòu、汉分、北碑、竹简、晋唐等各代书体和书风融于一体，具有生而不怪的风格品质。
书家
第⼀代
⼤多出⽣于清道咸年间，浸淫于封建⽂化⽽又受到西学触动，国学功底相当深厚，学术思想趋于开明，民国后臻于巅峰佳境，代表有杨守敬、吴昌硕、沈曾植、康有为、李瑞清等，吴昌硕和康有为去世的1927年标志着清末碑学⼤师主导书坛的现象就此告终。
吴昌硕
老辣生拙的用笔凸显了其临摹石鼓文重意不重形、变静态为动态的主动创造精神，同时糅合了篆、隶 、楷 、草各书体的运笔精髓，灵动多变⽽⼀⽓贯通，有⼀种排⼭倒海的⽓势，晚年“强抱篆⾪作狂草”，进⾏更⼤胆独到的嫁接和整合；
吴昌硕之后，其弟⼦们仍以其书风强有⼒地活跃于书坛，形成了吴门书派
康有为
早年以王羲之小楷入⼿，兼涉欧、赵、颜、柳等诸家；戊戌政变后，致力于兼北碑、南帖等书体于⼀炉，并主要侧重于北碑而独创“康体”的追求。
作品(特别是⼤字)基调博⼤苍厚，体势开张雄阔，⽤笔涩辣盘桓，⽓象⾼古，⽓势夺⼈；
康有为不拘⼀格地从各种书体基本的笔画因素中提取精要以融合于⾃⾝风范的建构中，⼒倡北碑⽽又不死钻北碑⽜⾓尖的创作态度。
沈曾植
其书学包世⾂、吴熙载⼀派，晚年取法黄道周、倪元璐并上溯钟繇，将篆籀、汉分、北碑、⽵简、晋唐等各代书体和书风意思熔于⾏草书为⼀炉；
⾏草书，虽专⽤北碑⽅笔，但锐⽽不峭，厚⽽不滞，以斩截顿挫之姿盘活了⾏草的连绵动态，具有“⽣”但不涉于“怪”的风格品质；
曾熙评“⼯处在拙，妙处在⽣，胜⼈处在不稳”，就是对他抽取篆⾪北碑的形式特征和刚健精神倾注于⾏草的概括。
第⼆代
⼤多出⽣于清光绪年间，在民国活跃，知识结构有不同程度的改变或更新，接受民主⾰命思想。书法体现出深厚的传统功⼒，又表现出创造性，是民国中后期书坛中坚⼒量。代表有罗振⽟、郑孝胥、谢⽆量、王世镗、谭延闽、齐白石、鲁迅、于右任、李叔同、沈尹默。
齐白石
其篆书顿笔直下，露锋收尾，笔致泼辣，作风雄健；
其⾏草达到出神⼊化之境界，于⽆意中处处见出法度，⼀派天机。
于右任
早年⼯⾏楷，临学王羲之《⼗七帖》；
壮年致⼒于搜研碑志，“朝临⽯门铭，暮写⼆⼗品”，将北碑的⽅拙粗犷书意糅合元⽒墓志的圆熟美，成整体布局清朗、结构奇正相⽣、点画波磔流畅、亦碑亦帖的楷体风貌；
1927年前后开始研究草书，1932年在上海发起成⽴了标准草书社；
去台后，总结写草书忌交、忌触、忌眼多、忌平⾏，结字追求简净、险奇，以碑⾻帖魂展现“威⽽不猛”的精神⽓度，形成有别于今草、狂草、章草的⾃家草书风范。
沈尹默
25岁时陈独秀批“俗在⾻”，后发奋习碑，⼒学唐⼈，尤得⼒于褚遂良；
40多岁后专攻⾏草，由⽶芾经智永、虞世南、褚遂良、怀仁等⼈归宗“⼆王”，悟出“笔笔中锋，牵丝对头”的⽤笔真谛；
60年代始求晚年之变，⽤狂草、章草笔意来补救”⼆王”⾏书的⼀味秀逸，⽤苍渴的笔法来补救其⼀味润朗的风神，⽤跌宕的较快的⽤笔来补救其⼀味流静的内敛；
李叔同
早年的书法由篆⼊⾪，致⼒于魏碑，颇得《张猛龙》、《始平公造像》体势，挺健潇洒，才情毕现；
50岁左右书风⼤变，不再写篆⾪⽽皈依于⾏书，字取长势，间架单纯，线条稚拙藏锋、不见圭⾓峥嵘，⼀变才⾼⽓盛为平淡、恬静、冲逸，具有⼀种超然物外的禅意；
晚年之作愈加笔笔⽓舒，笔笔锋藏，笔笔神敛，具有敛神藏锋，定慧于⼼的⽓韵，其清净⽆为的艺术格调恐难为后⼈企及
画学
太平天国美术
美术特点
（1）取缔、改造为封建统治阶级服务的雕塑、绘画，打倒“圣⼈”孔丘的偶像，反对描绘帝王将相、才⼦佳⼈及仙佛鬼怪的⼈物画；
（2）重视民间美术的宣传作⽤和组织管理，定都天京后设⽴“锦绣衙”、“镌刻衙”等专门机构，将民间画⼯、画师以及手工艺⼈组织起来，进⾏壁画、建筑彩绘、年画、石刻等制作；
（3）美术作品尤以壁画为多。壁画在清末已渐趋衰落，但是因得到要求⽂艺“阐发乎新天新地之⼤观”的农民政权的重视，又出现了⼀些新的发展。
代表作品
《太平军攻城图》
安徽绩溪县曹氏支祠，反映当时军事⽃争题材。
《防江望楼图》
是⼀幅歌颂太平军战斗实力的作品，它以⼀座⾼五层的望楼为中心，楼顶上树立一面旗帜，望楼下战船排列，帆樯如林，军旗招展，整个画⾯那严阵以待的气氛，使⼈感到农民起义军的威严军容和临战准备。全画虽然没有描写⼈物活动，但在寂静当中蕴育着征战的活力。
《鹤寿图》、《荷花双鹭图》
描绘的是富有装饰意味、喜庆吉祥的花鸟和⼭⽔。
代表人物
虞蟾
太平天国建都后应召画⼭⽔壁画并参加管理宋元书画⼯作，其⼭⽔早年⼯北宗⼯细⼀路，晚年转以粗笔泼墨之风。
陈崇光
虞蟾的弟⼦，21岁时也应召在京城作壁画和管理宋元古画，后曾转师洪福祥。他兼擅山水、花卉、⼈物、仕⼥、草⾍，尤精双勾花卉，并著有《⼀讴吟馆》选集。
1887年黄宾虹到扬州曾从他学花鸟画，称赞其作“极合古法，沉雄深厚”，吴昌硕也认为其“笔古法严，妙意从草篆中流出”。
中国画衰败论 文人画价值论
“美术革命”
背景
在中国古代汉语中，绘画被称为“丹青”“画缋之事”，近代西学传入后才产生了特指中国传统绘画的“中国画”一词，用以区别西洋画的概念。
自 “五四”新文化运动以后，随着西方现代美术思潮的涌入及对旧文化的批判，改良、变革中国画成为新的时代潮流。
康有为
1917年康有为在《万木草堂藏画目序》中提出“中国近世之画衰败极矣”
由于“苏、米拨弃形似，倡为士气。文人画“率皆简率荒略，而以气韵自矜”，因此，须以西方绘画的写实观念改造中国画，以“合中西而为画学新纪元”。
提倡“宜取欧画写形之精，以补吾国之短”，实⾏“以复古为更新”，恢复中国绘画写实传统。
陈独秀
1919 年陈独秀于《新青年》第六卷第一号发表通信《美术革命——答吕澄》，提出“若想把中国画改良，首先要革王画的命”。明确提出用写实主义改变绘画⾯貌的观点。
评价
一方面其积极作用在于客观上刺激了清末民初画坛陈陈相因、过于僵化守旧的局面；
另一方面其局限性也显现在，它作为新文化运动文学革命思维的延续，始终停留于画学外部的革命叙事，而未能深入探究中国画艺术本体规律的问题。
写实改良
主张
将西方的绘画观念与造型因素嫁接到传统中国画中，倡导将西方古典美术的写实风格观念与传统的中国画相融合，提出了改良、创新中国画的多元路径，这对于传统中国画形成了冲击与重构的促动力。
徐悲鸿
1918年5月《北京大学日刊》发表徐悲鸿中国画改良之方法讲演，徐悲鸿提出“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”。认为中国美术的复兴，乃是复兴写实传统，在写实的基础上加以变革，在运用新的形式表现的同时也要保留旧的精神。
陈师曾
1921年，日本东京美术学校大村西崖撰《文人画之复兴》，由陈师曾译成中文，陈师曾作《文人画之价值》，合成《中国文人画之研究》出版。陈师曾认为人品、学问、才情、思想为文人画四要素。
海上画派
大约形成于 19世纪中叶的晚清时期，当时上海成为近代中国经济 、文化中心，吸引了各地画家云集沪上，逐渐形成“海上画派”。大都平民出身，以画为业，多主张以金石入画，表现题材进一步世俗化。 “海派”善于把诗、书、画、印⼀体的文人画传统与民间美术传统结合起来，将明清⼤写意⽔墨画技艺和⾦⽯艺术中刚健雄强的审美特⾊、强烈鲜艳的⾊彩融会贯通，描写民间喜闻乐见的题材，形成雅俗共赏的新风貌。
前期
赵之谦
在保留传统的基础上，将书法、篆刻艺术融合到绘画中去，同时适当吸收民间艺术的单纯、强烈的形式因素，再采陈淳、徐渭写意花鸟的表现手法，笔墨潇洒、 厚重，形成“拙逸＂ 的特殊风格。所谓拙，一是指用笔凝重沉稳，有力度。二是认真不取巧。逸指用笔洒脱，帅气灵活，自由抒发。
赵之谦的画，构图饱满，拙而不笨，逸而不飘，满纸灵气。通常是画面以重墨为主调，冷色为点缀，配合放逸的笔法。颜色丰富，但不火爆，是超出文人画的地方。行笔如写篆书，苍劲有力，是文人画应有的格调。 花卉题材既有传统的梅、松、牡丹、荷花等，也有铁树、桂花、海棠等文人不大表现的题材。构图以竖轴居多，也有团扇 、横卷等形式。山水所见不多，偶现一二，亦颇具个性。
“海上三任”
任熊
与同时代的朱熊、张熊合称“沪上三熊”，又与任薰、任颐、任预并称“海上四任”。
概述
长于画人物，兼工花鸟和山水画，主要师法陈洪绶，但形成了高古谨严、笔力刚健、勾勒方硬、富有装饰感的个人风格。
《大梅诗意图》
为《姚大梅诗意图》中的一开，是任熊依据姚大梅“内家汉戏秘秋千”诗意所绘宫苑女子荡秋千的场面。其中一女子身穿盘领窄袖袍，腰系抱肚，束红色革带，为男装打扮，暗指女子也谙熟武艺，有巾帼不让须眉的神采。 此图在绘画技法上以传统的状物勾勒敷色法为主。线条用逸笔写出，设色明丽，有平面效果。局部采用西法，秋千柱子架构比例合理，女子间的位置经营适度，有透视效果。 作品反映出画家对中西结合绘画风格的探索。 《大梅诗意图》页，清，任熊绘，绢本，设色，纵27.3厘米， 横32.8厘米 故宫博物院
《自画像》
画家在自画像中面露沉思状。其袒露右肩、不修边幅的装束，俨然一位绿林好汉之相貌。此图如银勾铁画般的衣纹线条不仅与主人公坚毅勇猛的形象相吻合，而且烘托出其内在的阳刚之气，增强了画作的感染力。 《自画像》轴，清，任熊绘，纸本，设色，纵177.4厘米，横78.5厘米 故宫博物院
任薰
画风仍然是继承陈洪绶的传统，长于花鸟、人物及大场景，强调装饰意味。受兄长影响，略带个性，但基本倾向⼀致。
任颐(伯年)
在继承传统的基础上融汇诸家之长，工人物、花鸟。其作品趣味风格，反映出晚清社会变动后 ，市民阶层对于绘画艺术的审美追求和文人精英艺术与民间艺术的结合。其绘画创作发轫于民间艺术，并吸取水彩色调之长，勾皴点染，格调清新。其人物画造型简练准确、取材广泛，能反映现实生活，针砭社会，寄托个人情怀；花鸟画师法陈淳、徐渭、石涛、恽寿平及北宋诸家。
《苏武牧羊》
图绘苏武手持汉节，如坚石般站立于画面中心，双目望于画外，似在遥望汉国，目光坚定自信，表现了不屈的精神。 该画色墨的渲染协调统一，尤其是羊群和山的画法运用写意的手法，在黑、白、灰的墨色变化中准确地描绘出羊群的造型，同时也描绘出群羊因寒冷而挤作一团的情景，以此衬托出环境的恶劣，从而突出了人物不畏艰难险阻的刚毅气节。 苏武牧羊图 清 任伯年 故宫博物院 纸本 设色 149.5x81厘米
《松鹤寿柏图》
以流利的线条盘旋搭转塑造老柏形象，不仅显出柏树的苍老美，流利的线条又形成韵律美。
影响
任伯年的绘画风格，反映出清末中国社会发生变动后，市民阶级对绘画艺术的审美要求。文人画与民间美术的日益结合，使这⼀时期的绘画比18世纪更为雅俗共赏。任伯年正是这种新画风的杰出代表。
艺术特点
a．所作⼈物画，有肖像，也有历史故事和民间传说，形象明快轻盈，雅俗共赏，人物衣纹流畅，粗细、疏密变化丰富，节奏、韵律感很强，内容通俗易懂，思想倾向明确，画常含诗意。既渊源于其⽗的民间写真术，又继承了波⾂⼀派先画墨⾻然后敷彩的画法。
b. 融中西画法于一体的成功尝试。打破传统绘画以墨为骨干的观念，因需而异，大胆用色，有的甚至以色为主，具有光影效果。构图打破常规，长短方圆应有尽有，一切因内容需要而定。
c．在成熟期创作的花鸟画最多，其中尤以勾勒、点厾与没⾻相结合的⼩写意画突出。取材⼴泛，构图多变，设⾊淡雅，轻松活泼，颇有⽔彩画的韵味。色墨融合，显得协调而丰富。勾线并不刻意追求书法趣味，而是与形象结构紧密结合 ，
d．尊重生活， 关注社会。“丹青来自万物中”。无论人物还是动物，都能抓住其生动的瞬间。不失其动感，使画面总是充满⽣机。同时在画中表现出对国家的前途充满了忧虑和深深的思索。
诸家
张熊
字子祥，浙江秀水人，工花卉、山水、人物画，花卉作品尤精。
胡远
字公寿，江苏华亭(今上海松江)⼈。长于山水和花卉创作，他与上海钱业公会有些联系，对任伯年到上海之后帮助较大。
沙馥
字⼭春，江苏常州⼈，擅画花卉、仕⼥。
胡锡珪
字三桥，江苏吴门(今苏州)⼈，擅画⼈物仕⼥。
朱偁
字梦庐，朱熊之弟，特擅花鸟画。
晚期
吴昌硕
集“诗 、书、画、印”于一身，擅长写意花卉，强化笔墨的金石味道，在绘画、书法、篆刻三个领域都是旗帜性人物。 其创作前期得到任伯年指点，后又参用赵之谦画法，博采徐渭、八大、石涛和扬州八怪诸家之长，兼用篆、隶 、狂草笔意入画，形成色酣墨饱、雄健古拙之风。 其作品重整体，尚气势，认为“奔放处不离法度，精微处照顾气魄”，同时讲求用笔、施墨、敷彩、题款 、钤印等的疏密轻重，配合得宜。
吴昌硕是旧文人画的完善和升华，但还不是新时代艺术的开端，至多是包含了某些新因素，无论是其表现题材或是手法，主要还是旧传统。就其艺术的社会适应方面而论，仍不出文人圈子，曲高和寡，无法与任伯年“雅俗共赏”相比。
艺术特点
其⽤墨浓淡⼲湿，各得其宜，表现出物体的内在⽓质和⽣命⼒，并传达出超乎形似的神韵，给⼈以出神⼊化的艺术享受；
⾊彩上，他善于⼤胆使⽤强烈鲜艳的重⾊如西洋红，在强烈对⽐中⽣意盎然、浑厚古拙⽽不乏书卷⽓，发展了⼤写意绘画传统，形成了个⼈独具的新风格。
画以气韵胜，形次之。画面形象不津津于形似，神似而已。构团不刻意安排，个别画面甚至令人感觉杂乱无章
以书入画，笔趣超过物趣。画中书法韵味十足。
集“诗 、书、画、印”于一身，诗书画印结合，不是表面形式的结合，而是形式与内涵的全面融合，即诗境画境结合，书法画法结合 ，
《三千年结实》
画面呈反“S”形构图 ，极具灵动回环之致。右侧一粗干自下向上，打破了规整的局面。两簇茂密的枝叶丛中，斗大的桃实或显或隐，一上一下，遥相呼应。湿笔淡墨点出的立石出现在枝叶右侧，使画面益显浑厚苍劲。枝、干、叶，用或浓或淡的墨色以篆书笔法画成。整件作品风格热烈昂扬，粗枝大叶，笔墨纵横，淋漓奇古。 三千年结实 1918年 吴昌硕 中国美术馆 纸本水墨设色 45×96cm
轻柳群燕
轻柳群燕 任伯年 纸本水墨设色 1883年 故宫博物院藏
虚谷
艺术特点
就艺术创新而论，虚谷是海派第—人。擅花鸟，所画花鸟、金鱼、松鼠之类，用干涩顿挫之笔表现，单看好像干涩迟钝，但整体看又很流畅，因所画线条短而直，连接不断，设色单纯明快。整体气势笔断气不断。
在艺术夸张和笔墨处理上，虚⾕独有⼼得。如画⾦鱼，眼睛就特别⼤；画松⿏⽪⽑，以枯涩的⼲笔皴擦，突出其蓬松硬挺；画花卉则⽤笔含蓄，彩墨之间互动⽣发，⼀派鲜活⽣⽓
《春波鱼戏图》
取方形构图，数片柳叶垂搭水面 ， 游鱼穿杨柳叶间，水无痕。
《松鼠图》
蒲华
蒲华在传统基础上向深入开掘，善花卉，吸收陈淳、徐渭传统，潇洒奔放，书法自出新意，别具特色，苍劲洒脱，个性极强，书家画、画家书完美结合。画以墨为主，墨色变化丰富。用色单纯。
诸家
顾华，字若波，江苏吴县人，擅长山水。
钱慧安，又名贵昌，字吉生，江苏宝山(今属上海)，工人物仕⼥。
程璋，字达⼈，江苏江宁人，山水、人物和花鸟皆擅。
吴庆云，字石仙，号泼墨道人，江苏上元(今属江宁)人，工泼墨山水。
倪田，字墨耕，江苏江都人，兼画山水、花鸟、人物。
吴榖祥，字秋浓，浙江秀水人，工山水、花卉。陆恢，字廉夫，江苏吴江人，善画山水。
俞原，字语霜，浙江归安(今湖州)人，工山水。
俞明，字镜人，号涤凡，浙江吴兴(今湖州)⼈，工画人物仕⼥。
吴宗泰，字观岱，江苏无锡人，工山水、花卉画。
岭南画派
是海上画派之后崛起的风格成熟的地域画派，创始人为高剑父、高奇峰、陈树人，简称“二高一陈” 他们以“新国画”的改良思想和社会革命的人世意识，在 20世纪初期的中国画坛产生了很大影响 。 岭南画派诸家提倡折衷中西，融合古今，将曰本画法与晚清岭南画家居巢、居廉的撞水、撞粉法和中国传统的没骨法相糅合 ，创造出具有时代感的新风格
居巢、居廉
广东地处五岭之南，习惯上被称为岭南。清末居巢、居廉在这里的绘画成就直接影响了高剑父、高奇峰、陈树人等后辈。
艺术特点
（1）强调作画以⾃然为师，自己栽花叠⽯，饲养花鸟⾍鱼，以供写⽣。画风清新雅致、 真实生动
（2）作品设⾊妍丽，笔致⼯整，寄妙趣于笔墨之外，颇得恽南⽥飘逸之姿；
（3）⼆⼈均善于⽤粉和⽤水，以“撞粉”和“撞水”法发展了没⾻花鸟画。此法虽古已零星有之，但发展成特殊技法的成就则应归功于“⼆居”。
此法是趁⾊彩未⼲之际，注⼊适量的粉和⽔，使之互相渗化交融，这样画⾯⼲后即出现⼀种特殊的效果。
题材主要是家乡能见到的花鸟蔬果，还常画田间野花和农家的瓜果花及各种昆虫，摆脱了文人画清高不食人间烟火的孤傲，更接近寻常百姓生活。
“二高一陈”
都曾留学日本，较早参加了辛亥革命，并且都是同盟会会员，把革新国画不仅仅看做是艺术本身，而是看作中国革命的重要组成部分。他们学习过日本画，在艺术上主张“折衷东西方”。辛亥革命以后，他们在绘画方面的影响越来越大，逐渐形成了岭南画派。
高剑父
特点
曾从当地名家居廉学习没骨花鸟画，后东渡日本，吸收日本画和西洋水彩画技法，于东京美术学校毕业。回国后致力于宣传革命主张，倡导美育，推行中国画的革新运动。
主张艺术创作兼容并蓄，中西画风结合，传统与现代互补。以笔墨俊爽鲜丽、写实求真的艺术风貌成为岭南画派的创始人。与其弟高奇峰及陈树人并称“岭南画派三杰”。
《鹰图》
高剑父《鹰图》1917年 纸本设色 172.2×89cm 李济深家属捐赠 广西壮族自治区博物馆藏
高奇峰
高剑父胞弟，随兄参加艺术、⾰命活动。其画风奇崛，雄健有⼒。46岁时卒于肺病。
陈树人
概述
19岁与孙中⼭相识并加⼊同盟会，从事⾰命活动，曾任⼴东省民政厅长和华侨事务委员会委员长，从政之余写诗作画。
大革命失败后，曾与经亨颐、何香凝组织“寒之友”社，以岁寒三友共勉，他的画注重写⽣，画⾯清新⽽富有诗意
《淡黄杨柳舞春风》
何香凝
1905年加入同盟会，成为第一位女会员。
早期的作品受老师田中赖章的影响，保持着浓厚的日本画风格，喜爱明艳色彩，作品多取狮、虎、鹿、猴、山水和花卉，尤爱画菊。回国后，画风又受到岭南派影响。
与友人组成寒之友社，吟诗作画，以松、竹、梅为题材抒写胸中积愤，画风苍劲有力。
建国后，她心境欢快，作画不辍，画风豪放开朗，梅枝坚挺有力，反映着她一生的朗健情怀及对友爱对敌恨的性格。
广东国画研究会
成立于1926年2月，以研究和振兴传统国画为宗旨，与岭南画派主张相反
该会前身为 1923年赵浩公、黄少梅、黄般若等在广州创办的“癸亥合作画社”，该机构以研究国画振兴美术为宗旨，活动至 1938年侵华日军占领广州为止。其代表人物之一黄般若与岭南画派方人定关于“新”“旧”问题的论争，集中显现了这两个群体的不同主张。
京津地区画家群体
京津地区画家群体是清末民初京津两地国粹文化继承与发展的结晶，早期主要起源于宣南画社、中国画学研究会、湖社画会等中国画社团
“中国画学研究会”
创建
“中国画学研究会”是在五四新文化运动蓬勃发展之时诞⽣的以“精研古法、博取新知”为宗旨的中国画组织。
该会是在“大总统”徐世昌的⽀持下由金城、周肇祥发起成⽴的，参加发起的还有陈师曾、萧恐、贺良仆、徐宗浩、陶镕等⼈。
作⽤
开始时开展研究、观摩、教学活动，指导青年学习传统技法。
在金城建议下内务部设立古物陈列所后，共陈列古代名⼈书画四五百件，为当时的国画家提供了相当宝贵的学习观摩资料。
“湖社”
金城卒后，其子金开藩在原中国画学研究会的基础上另立“湖社”（取其父号“藕湖”的“湖”字）。就此，中国画学研究会分裂为以金开藩为首的湖社和以周肇祥为首的中国画学研究会，两个画会各出版《湖社月刊》和《艺林月刊》，“湖社”一直活动到抗战爆发才被迫解散。
金城
被北京画坛誉为“广大教主”的金城于1920年与周肇祥发起成立了以“精研古法，博取新知”为宗旨的中国画学研究会，招贤纳士，广招学员，举办展事，成为当时影响力最大的以传统美术为根基的美术社团。
艺术特点
a．擅长山水画，兼擅花鸟、⼈物画，能诗，精于篆刻；
b．其山水画，笔致清秀，丘壑严整；
c．他的艺术主张是：师古⼈技法而创新笔，师万物造化而创新意；
e．从其存世作品看，多数倾向摹古，功⼒深厚。
《梧桐松⿏图》
金城 《梧桐松鼠图》 67cm×32cm 纸本设色 1925 年 荣宝斋藏
陈师曾
曾任教于北京美术学校（1922—1924年 改称“北京美术专门学校”），长于大写意花卉和山水画，人物画以意笔勾描，注重神韵，具有速写和漫画的纪实性特点。
概述
主要成就
他帮助齐白石并促进了齐白石绘画风格的变化；
绘制《北平笺谱》并为同古堂墨盒盖设计新花样；
在对传统绘画进行深入研究的基础上，先后撰写《中国人物画之变迁》、《清代山水画之派别》、《清代花卉画之派别》、《中国画小史》、《中国绘画史》、《文人画的价值》等多篇专论，其中尤以《文人画的价值》影响最大
因为没有延续革新就是学西画的路子，而是在继承和发展中国绘画传统上做文章，提出文人画之完善在于人品、学问、才情、思想四要素高度结合的观点。
评价
陈师曾具有深厚的学养和书画根底，艺术感受⼒和表现⼒很强，其作品笔墨之⽼到、形象之⽣动、格调之⾼雅，在当时是不可多得的。
吴昌硕褒扬陈师曾“以极雄丽之笔，郁为古拙块垒之趣，诗与书画下笔纯如”。
《读画图 》
陈师曾 读画图 87.7×46.6厘米 1917年 北京故宫博物院藏
《北京风俗图册》
陈师曾 北京风俗图册 34开 1914-1915年 中国美术馆藏
齐白石
天津画家
刘奎龄
刘奎龄擅画⾛兽飞禽、花鸟鱼⾍，长于⼯笔并吸收郎世宁的经验，⾛的是⼀条中西融合之路。
刘子久
刘子久是中国域学研究会和湖社成员，长于⼭⽔画。
江浙画家群体
“南黄北齐”
齐白石
艺术特点
在师法徐渭、八大山人、石涛等古人的基础上，也吸收了赵之谦、吴昌硕、陈师曾等人的优长。“衰年变法”后形成了独特的大写意风格，开红花墨叶一派，尤以瓜果、菜蔬、花鸟、虫鱼为工，兼及人物、山水，赋予文人画以新的生命力和现代性。
① 题材上，所画的必是⾃⼰见过的东西，即以真情实感为依据进行艺术创造；
② 笔墨技巧上，在深厚的传统功⼒基础上，摸索出“万⾍写照，百兽传神”的笔墨技巧；
③ 创作意图上，主张艺术 “妙在似与不似之间”
④ 在艺术形象上，他把对诗的涵养化为画的情趣，勾画出具有诗的魅⼒的艺术形象；
⑤ 在客观景物的描写上，与自己作为劳动者出⾝的情感结合起来，把旧文人笔下常有的羸弱伤感⼀变而为爽健盎然；
⑥ 山水画上，根据自己的真实感受而作，画风简括雄健，是在传统写意山水与民间艺术基础上的发展。
⑦ ⼈物画上，具有简练粗犷，内容诙谐深邃，发⼈深思的特点。
评价
① 齐白石对自己的评价：“诗第⼀，治印第⼆，绘画第三，写字第四”，这也许是他对自己的诗、印尚不为⼈所知的有感⽽发。实际上，他是在绘画上取得杰出成就的同时，又表现出在书法、篆刻与诗作上具有的卓越才能。
② 齐白石是⼀位具有民族⽓节的正直艺术家，早年曾帮助传递过⾰命党的秘密⽂件。建国后，他受到党和政府及⼴⼤群众的尊重和关怀，被拥戴为中国美术家协会主席，并获得⽂化部授予的“⼈民艺术家”的荣誉奖状和国际和平奖⾦，在国内外享有极⾼的声誉。
《借山图册》
齐白石 借山图册 1902-1909年 原有50余开 现存22开 北京画院藏
《石门二十四景》
齐白石 石门二十四景 约作于1902-1906年 辽宁省博物馆藏
《蛙声十里出山泉》
黄宾虹
主要成就
① 黄宾虹学识渊博，对中国古代画论的分析，颇多独到的见解；
② 最突出的成是山水画，“黑、密、厚、重”是其独特的风格，⼀扫前⼈因袭模仿风气；
③ 从中国画笔墨技法概括出“五笔七墨”。所谓五笔，即平、圆、留、重、变；所谓七墨，即浓、淡、破、泼、积、焦、宿；
④ 在宏观概括的基础上他更能灵活实践⽽未失于教条，⽤墨浓重以追求山水画浑厚华滋的意境。
⑤ 黄宾虹的作品丰富了⼈们对⾃然、对祖国壮丽河山的审美情趣，也为山水画的古代优秀传统和现代⼈的思想感情相契合架起了⼀座桥梁，开拓了山水画创新之门径
评价
曾从郑珊、陈崇光等学花鸟，早年受“新安画派”影响，重视章法上的虚实、繁简和疏密的统一，以干笔淡墨、疏淡清逸为特色，晚年以黑密厚重为特色，得浑厚华滋之美。
注重对笔墨形式的再造以及中国画“内美”境界的展开，亦对画史、画论及传统诗文有深入的研究。
《 青山红树》
黄宾虹 青山红树 纸本水墨 年代不详 87.6×31.2厘米 浙江省美术馆藏
《山中坐雨》
黄宾虹 山中坐雨 6.5×44.4厘米纸本设色 1933年 浙江省博物馆藏
张大千
主要成就
张大千绘画造诣高深，是近现代画坛罕见的多面手，其人物、山水、花鸟、走兽等题材均有涉及，工笔、写意技巧无不擅长，晚年更将泼彩技法运⽤于创作，风格独特。
其人物、山水、花鸟、走兽兼善，画风工写结合，重彩、水墨融为一体，尤其是泼墨与泼彩，开创了新的艺术风格。
《蕉荫仕女图》
以清丽笔法绘出美人身着罗衫，体态窈窕，怡然静立，风度优雅，芭蕉、荷塘则放笔涂抹，渲染浓荫匝地、清风徐来的夏日景象，恰如其分地表现出所录清人黄任的《杂思》诗意。 早年笔下仕女取法明清名家，以圆润流转的线条、婉约娉婷的形体、闲适从容的气质称誉一时，此图乃其时佳构。
张善孖zī
《怒吼吧！中国》
张大千之兄，号虎痴，以画虎名于世，曾以虎象征抗日力量创作《怒吼吧！中国》。
潘天寿
艺术特点
擅写意花鸟，兼山水、人物，长于指画，其创作以雄强的笔墨与具有现代感的图式著称，对画史、画理亦有深入研究
① 潘天寿的花鸟画作风雄浑奇崛、苍古高华，具有深厚的传统功力，⼈物画也很有特点；
② 讲究笔墨运用，用笔强悍而有控制，果断而精练，藏豪放坚劲于含蓄朴拙之中，具有雄健、凝练、老辣、生涩的特点
③ 善用浓墨，间用焦墨、破墨，枯湿浓淡均见笔力，又善用泼墨，元气淋漓，苍茫厚重；
④ 特别看重画⾯布局，经营严谨⽽又出奇制胜，倾向于豪放奇崛⼀格。
《达摩》
潘天寿 《读经僧/达摩》 国画 1950（1948） 68x136cm 中国美术馆藏
上海“中国画会”
概述
发展历史
① “中国画会”于1931年在上海成立，由叶恭绰、黄宾虹、陆丹林等⼈发起；
② 抗战前夕由钱瘦铁、贺天健、汪亚尘等⼈分别主持，抗战期间曾暂时停⽌活动；
主要成就
画会曾编印出版《国画⽉刊》、《现代中国画集》，并举办书画展览、国画讲座等活动，它对团结上海国画家、推动国画发展起过促进作⽤。
贺天健
著有《学画山水过程⾃述》，收录了作者各个阶段的成长、⾃创风格的经历，附详尽有关⽯法、树法的课徒稿，每幅均附⽂字说明，详细介绍了学山水画的过程、笔墨技法、设⾊法、颜料与画材，⼊款⽅法以及提⾼中国画水平的方法等，是⾼水准的山水画教材书。
吴湖帆
擅长山水、荷花和枯木竹石。初学“四王”，后从明代董其昌、沈周、唐寅进及 “元四家”以及五代、北宋诸⼤家，具有很深的绘画功⼒。
傅抱石
艺术特点
擅画山水。20世纪40年代在重庆金刚坡时期创“抱石皴”，尤擅作泉瀑雨雾之景，表现富有动势的造化景象；人物画多作仕女、高士，形象高古；在中国绘画史研究等方面也有很深的造诣
① 在山水作品，将皴擦和渲染结合起来，把⽔、墨、彩三者有机地融为⼀体，重视画⾯的⽓氛渲染、笔墨韵味及季节表现，讲究意境的加⼯与创造；
《大涤草堂》
图绘近处树木高大粗壮，远处林间草堂低矮别致，此处幽雅静谧。徐悲鸿诗堂题「元气淋漓，真宰上诉」八个大字，并言：「八大山人大涤草堂图未见于世，吾知其必难有加乎此也。悲鸿欢喜赞叹题。
《潇潇暮雨》
房屋隐于乱植，背靠线条硬朗又不失灵秀的山峰。左下见一渺小的僧人，颔首向房屋归去。他因一身红衣而从背景突出，让人感受到绘画表达上的冲突
《万竿烟雨》
画中蔽空的翠竹，漫天的雨，大自然在混沌中颤抖，以雷霆万钧的力量和雄浑的气势，表现出绘画中从未有过的境界。除了远山和占画面一角的溪水，溪桥上亦有撑伞艰难前行的人物
农村写生
概述
自1933年开始，抗战爆发后发展成战地写生、边疆写生、灾区写生。
这⼀系列写⽣活动对中国现代美术产⽣了深远影响。画家到现实中去感受⽣活，描绘⽣活中⼈物和⼤⾃然风光，不仅丰富了表现题材，出现了浓郁的乡⼟⽓息和清新的意境，⽽且表现技巧上也出现了许多新的创造，形成丰富多彩的风格。
赵望云
1933年应天津《大公报》之聘，任旅行写生记者，深入冀南作农村生活写生，《大公报》予以专栏连载。出版有《赵望云农村写生集》。
抗战期间旅行西北，临摹敦煌壁画。
赵望云开辟了艺术走向十字街头的道路，并培养了黄胄、方济众、徐庶之三位有成就的画家。
常书鸿
概述
作品探求融合中西的艺术技巧，⾊彩绚烂，笔致谨严，结构完整有装饰意味
1943年赴敦煌千佛洞后，长期从事敦煌壁画的临摹、研究以及壁画和彩塑图录的编辑出版等⼯作。
《G夫人画像》
灰色背景的衬托下，画中人黑色衣饰的轮廓如剪影般简约明晰，突出人物优雅的姿态和浮雕般刻画细腻的脸庞。主人公矜持中略带倦怠的神情表现得细致而传神。
西洋画传入
西画东渐
早期西洋画的引入途径
背景
明万历年以来，相继有耶稣会传教士进入中国，或服务于明清宫廷，如意大利的利玛窦、南怀仁、郎世宁等人，并逐步将西方科技与艺术在皇贵官僚层面传播。
清康熙二十四年（ 1685 )，澳门、香港、广州、宁波、漳州等沿海城市先后成为通商口岸，一些欧洲画家随商人来华从事绘画销售。
外销画
概述
清代晚期的外销画（亦称“贸易画”）是指以对外销售为目的而制作的绘画，特指广东沿海口岸制作的以欧洲人为销售对象的绘画作品。它的出现与中国南方与欧洲商人的交往密切相关。它的衰落则是摄影术广泛流行的结果。外销画代表性画家有钱纳利、关乔昌等人。
钱纳利
影响
长期居住在澳门的英国画家，他的绘画创作与传播对清代中西绘画的交流产生了较大影响。不但珠江通商港埠的肖像画风因此改变，而且在其熏陶下，新一代中国西洋画家也迅速成长起来
《钱纳利自画像》
钱纳利自画像 71.1×54厘米 布面油彩 约1840年 National Portrait Gallery, London
关乔昌
概述
师法钱纳利，擅长肖像油画，和其弟关联昌于广州十三行同文街设有画店，其技法趋近于英国当时流行的风格。
《林呱自画像》
关乔昌 林呱自画像 30.5×24.5厘米 布面油画 1853/1854 年 香港艺术馆藏
留学
概述
已知最早赴英、美游学西洋画的李铁夫是1895年出国，最早赴日本留学西洋 画的黄辅周是1905年在东京美术学校西洋画撰科注册
从五四运动到抗战全面爆发之际，有更多的学子出国求学西洋美术，且主要集中在法国和日本。
这一时期民国政府先后颁布的若干规章支持青年留学，形成了官派、私费、勤工俭学、文化考察等多种出国学习的途径，对美术留学也有积极的促进。
这是因为在第二次世界大战结束之前，法国是世界艺术的中心舞台，去日本则是有路近、费省、文同的便利。
全面抗战的八年间，中国留学事业深受影响，出国留学美术的人数锐减。
抗战胜利后，吴冠中、赵无极等人先后在1947— 1948年间或公派或自费奔赴法国，已是民国美术留学的尾声。
李铁夫
自1895年起赴英、美游学达35年之久，他在艺术上追随切斯和萨金特，政治上追随孙中山并以实际行动支持其革命。1930年回国的李铁夫限于多方面因素未能发挥应有的作用和影响，遗作《音乐家》等现藏于广州美术学院。 李铁夫 音乐家 68×56厘米 布面油彩 1918年 广州美术学院藏
李叔同
1907年李叔同在东京美术学校西洋画科注册入读并在 1911年毕业。李叔同在三年级应接受过藤岛武二、黑田清辉的指导，其早期油画《自画像》藏于东京艺术大学美术馆，《半裸女像》藏中央美术学院美术馆。 李叔同 自画像 60.6×45.5厘米 布面油彩 1911年 东京艺术大学美术馆藏
李毅士
画风写实，多以古代⼈物故事为题材作画。 连环画《长恨歌画意》在教育部主办的第一次全国美术展览会上展出，后于1932年由中华书局影印出版。
吴法鼎
毕业于巴黎⾼等美术学校， 1919年回国任北京⼤学画法研究会油画导师、北京美术专科学校教务长，并与李毅⼠组织阿波罗学会 《湖景》《旗装妇女像》
土山湾
概述
1864年来华教会组织在上海徐家汇地区建立土山湾孤儿院，后又建立工艺学校，所收养的孤儿一边可在画馆中学习各种美术知识与技能，一边可在工厂中进行具体实践操作，他们成了接受西方美术教育的首批中国学生。
有着“中国西洋画之摇篮”之称的土山湾画馆，是中国最早的正规西方美术教育机构
影响
从近代 “西画东渐”的意义而言，土山湾画馆现象不仅表明西洋绘画在近代中国本土的传播，在晚清社会已经有了不同于以往的发展；
同时也反映了中国本土开埠bù城市所出现的西洋画教育事业，已形成多元和丰富的格局。
美术出版
石印画报
背景
20世纪初，社会形态与科学技术的发展，对美术的普及起到了重要的推动作用。19世纪末，欧洲的石印术传到了上海，促进了画报行业的盛行，新式的印刷术替代了古代木版印刷。
影响
新闻报刊、时事画报的流行，一方面显现了城市大众文化的兴起，另一方面也为美术作品的创作与传播开辟了新的途径，逐渐发展成新的美术形式与传播方向。
《点石斋画报》
为近代中国最著名的新闻画报，由上海《申报》附送，每期画页八幅，1884创刊，1898停刊，共发表了4000余幅作品。
反映了 19世纪末帝国主义列强的侵略行径和中国人民抵抗外侮的英勇斗争，揭露了清廷的腐败丑恶现象，也有大量时事和社会新闻内容。
开启了图文并茂、雅俗共赏的“画报”体例，这既是传播新知的途径，又是体现平民趣味的场所。
《点石斋画报》的图画创作画家多参用西方透视画法 ，构图严谨，线条流畅简洁，生动记录了当时社会生活的方方面面。
“画报”兼及 “新闻”与 “美术”，既追求社会写真，也兼顾审美趣味，全面反映了晚清的社会风尚、文化思潮以及审美趣味的复杂性
基隆再捷、中法换约
《时事画报》
1905年由潘达微、高剑父、何剑士、陈垣等一批画家、文人编辑出版于广州
20世纪初创办较早、特色鲜明、影响较大的石印画报。
以 “仿东西洋各画报规则办法，考物及记事，倶用图画，以开通群智，振发精神”为创刊宗旨
图文并茂，具有强烈的革命色彩，其中有大量的广东地方风俗、地方文化专题内容，不但是20世纪中国最早的现代漫画刊物之一，也是我国现代政治漫画刊物的鼻祖。
连环图画
民国时期产生了连环图画，这源自明清时期古典小说插图“回回图”，即文学书籍章回小说每回配一图或多图，甚至每页一图。
1899年，上海益⽂书局出版朱芝轩所绘《三国志演义》，算是第⼀本⽯印连环图画书籍。不过，它连续性很差，图与图之间互不衔接，也不够通俗
旧社会连环图画的内容以神怪、武侠居多，这和当时戏曲、电影上演的节⽬很有关系，但也与当时社会⿊暗、⼈民⽣活贫困、精神上需要寄托等原因有关。
1925—1929年，上海世界书局先后出版了《连环图画西游记》《连环图画水浒》《连环图画三国志》《连环图画封神传》《连环图画岳传》，并在书内印有“连环图画是世界书局所首创”的文字。绘画者陈丹旭，也因此成为近代中国连环图画的开创者之一。
月份牌
概述
月份牌是在 19世纪末到 20世纪初在上海产生的一种商品广告画，近似于卡片式的单页年历，以擦笔画与水彩画等技法表现广受大众喜爱的美女人像、都市风光等题材
周暮桥
最早被聘请绘制月份牌画的画家，早期是 《点石斋画报》和 《飞影阁画报》的主要作者，其月份牌画以单线平涂的故事画为主。
郑曼陀
1914年到沪谋⽣，奠定擦笔⽔彩画法，⽤时装美⼥作为⽉份牌主要对象，颇受欢迎； 作品细腻，与⽔彩画家徐咏青合作，以徐的⽔彩风景画作衬景，使画⾯效果更有生气
杭穉英
1923年，⾃⼰设画室开展⽉份牌画业务，画室集体创作，交稿快捷准时，据说⼀年中可出品80张。作《苏武牧⽺》、《⼥篮球⼿》等许多“⼤头美⼥”（妇⼥头像），既保存刻画细腻、质感逼真的长处，又在⾊调上采取强烈对⽐，题材向民间年画靠拢，最终取代了⽊版年画。
书籍装帧
背景
中国现代书籍设计受到西方出版形态与艺术观念的影响，在 20世纪早期已由传统古籍书转变为平装书的装帧形态，民国时期正是现代书籍设计艺术的开端。
先进印刷技术的引进，促进了书籍装帧工艺技术上的更新；西方现代设计思潮的涌人，实现了书籍装帧设计观念、形式和风格上的改变。
陶元庆
广泛涉猎中国传统绘画、东方图案画和西洋绘画，采用新颖的图案装饰作为新文艺书籍的封面设计，为鲁迅的不少译述著作设计的封面画都成为中国现代书籍装帧史上的经典作品。
张光宇
现代中国装饰艺术的奠基者之一，他的装饰画与书籍插图在民族艺术的基础上，汲取外国美术中的优秀成分，形成了形式感极强、富有民族趣味的风格。
创办《时代漫画》《时代画报》和《独立漫画》杂志，同时发表单色或彩色漫画作品
艺术创作上善于多⽅⾯学习本民族传统的有益经验，也善于吸收国外艺术特别是墨西哥画家柯弗罗⽪斯的风格与经验，在⼴采博收中逐渐形成个⼈鲜明的艺术风格。
讽刺画与漫画
概述
清末民初，风起云涌的报刊业为讽刺漫画的发展提供了传播媒介，讽刺漫画在资产阶级民主革命与反帝反封建斗争中充当了革命斗争的武器。
清末以石印方式呈现与传播的讽刺画，亦称“讽世画”或称“寓意画”。1925年 《文学周报》发表丰子恺作品时以“漫画”相称，由此，具有讽刺和幽默意味的画多被归为“漫画”的范畴。
代表人物
概述
张聿yù光、何剑士、钱病鹤、马星驰都⽤⽑笔勾勒，⽤单线塑造形象，便于当时制版印刷。
沈伯尘、黄文农⽤钢笔⿊⽩画⽅法塑造漫画形象，借鉴了西⽅漫画的表现技法。
沈伯尘
概述
发表过近千幅漫画，他的作品在民国初年，尤其是五四运动时期发挥了很大的作用。
1918年沈氏兄弟在上海创办了《上海泼克》，这是近代中国第一本专门的漫画刊物。
《虽不中亦不远矣》
发表于《上海泼克》的政治讽刺画，作品通过简洁的绘画语言，夸张而犀利的画风，将 “民主”(指十月革命)比作利剑，不仅在俄国已经致俄皇于死命，而且将波及德国，直捣德皇。这是一幅歌颂俄国十月革命及其影响的作品，暗示其胜利的光辉也必然照耀中国
黄文农
概述
在西洋技法的基础上形成了⾃⼰的风格，配合国内外政治⽃争创作了不少政治性漫画⽐较优秀的作品都汇集在《⽂农讽刺画集》⾥
望求老丈把冤申
其漫画锋芒所指主要为帝国主义和军阀，群众称他为“政治漫画家” 望求老丈把冤申 1925 反映五卅惨案
大拳（权）在握
揭露蒋介石四一二反革命独裁 ，发表时以蒋主席为题，刊于1929年第75期《上海漫画》封面 黄文农 大拳（权）在握
张聿yù光
袁世凯骑木马
曾为《民呼》《民吁》《民立 》等报刊画漫画，其作品具有鲜明的反封建主义的政治倾向。 袁世凯骑木马
何剑士
曾任广州《时事画报》的主要编辑，为该刊“谐画”的主要执笔人，其作品多以讽喻政事、醒世济民为目的。 内阁总理 1912
他认为漫画除可驱魔降妖功效之外，还须担负唤醒国民的责任，通过揭露社会现象的本质，让读者看后感到“切痛”“心动”，起到“当头棒喝大声呼”的作用。
钱病鹤
擅长⼈物画，后来试作漫画，受到友⼈⽀持⿎励，遂以画讽刺画为业；
代表作品有《各国联合龙灯⼤会》和《⽼猿百态》
丰子恺
漫画风格
认为“漫画是沟通绘画与文学的画种”。他的创作经常以寥寥数笔勾画出一个意境，以中西融合画法创作漫画⽽著名
① 在形式上受画家陈师曾和⽇本明治时期画家⽵久梦⼆的影响，以⼀种随笔速写的形式塑造形象；
② 取材现实⽣活，在速写的基础上加⼯，并敏锐地抓住⾜以说明问题的形象，给⼈想象；
③ 每⼀幅画注有明确的题⽬，它不是对画⾯的单纯解释⽽是点题
④ ⾃称“要沟通⽂学及绘画的关系”，讲求诗⼀样的意境，体现传统中国画的审美特点
人散后，一钩新月天如水
画面以疏朗简洁的笔触勾勒出房舍廊前的景致，廊上是卷上的竹廉，廊下有木桌茶具，画面大片留白，一弯浅浅的月牙高挂，画家以极简的表现笔触和画面内容，呈现出一种平和淡然、友人相聚后的即景心境。 人散后，一钩新月天如水 漫画 1924 首发于《我们的七月》丰子恺
漫画团体
“上海漫画会”
1926年底“上海漫画会”成立，标志着上海进步漫画家政治意识与社会意识的提升。漫画会以“研究讨论漫画之社会功能；发挥漫画的社会积极作用；为各报刊画政治讽刺漫画；为工厂画无产者教育画；为街头画政治招贴画；出版丛书；创办刊物；传播漫画知识”等八项内容为纲领，将 “以绘画的武器，积极促进社会革命”作为责任，为当时宣传革命思想与弘扬社会道德作出了不可替代的贡献。
刊物
上海漫画会刊物
a．《时代漫画》（鲁少飞主编，1934年2⽉创刊）；
b．《独⽴漫画》（张光宇主编，1935年9⽉出版）；
c．《漫画界》（王敦庆主编，1936年4⽉出版）；
d．《上海漫画》（半⽉刊16开本，张光宇主编，1936年5⽉创刊）；
e．《泼克》（张光宇、叶浅予主编，1937年3⽉创刊）；
f．《漫画之友》（王敦庆主编，1937年3⽉创刊）。
《漫画⽣活》
现代美术教育
蔡元培与“美育代宗教”
在蔡元培的教育思想中，“美育”始终是其全面实现民族复兴理想的途径和手段 ，他认为“行人道主义教育，必有资于科学及美术”，“文化进步的国民，既然实施科学教育，尤要普及美术教育”。
蔡元培认为人生是意志的活动，但意志是盲目的，需要知识和情感的制约。知识指导人获得实利和生存条件，而超实利的情感则使人摆脱对利害关系的偏执。如此，知识和情感的作用使意志平衡。
在古代，意志、知识、情感依附于宗教，近代科学的发展使意志和知识逐步摆脱了宗教的控制和解释，但宗教依然包容情感 ，然而宗教的强制性、保守性和有界性又不能满足人的自由感情之需，唯有艺术可以使人的情感需要得到高尚、和谐、自由的涵养和满足，所以蔡元培“提出以美育代宗教的主张。
具体到美术教育本身蔡元培希望“采西洋画布景写实之佳”，“用科学方法以入美术”。亦曾强调吸收他民族之文化为滋养料，要以固有之文化为基础，如此才能使民族文化常有所贡献于世界。
发端
清朝学制
“壬寅学制”
1902年，管学大臣张百熙受命向朝廷进呈《学堂章程折》，该章程获朝廷批准 以 《钦定学堂章程》颁行，但并未实施。
“癸卯学制”
1904年，朝廷颁布张百熙、荣庆、张之洞略微调整《钦定学堂章程》后的《奏定学堂章程》
经公布且被实行的第一个完整的近代学校体系，取法以儒家思想加现代科技为模式的日本学制，对国家学校教育系统、课程设置、教育行政与学校管理做出详细规定，在推进中国师范、实业教育方面功不可没，实际上也为新式美术教育的发生铺就了温床。
清新式学堂
三江师范学堂
由近代实业家张謇jiǎn倡议，两江总督张之洞在光1903奏请，选址在南京明代国子监旧址，并仿日本帝国大学建筑造楼，延聘日本教习。它既是近代中国最早的师范学堂之一，也是最早拥有新式美术教育的园地。
1906年，学堂易名两江师范学堂，，当年添设“图画手工科”。图画手工科在课程设置、课堂教学、人才培养目标方面的努力，全然不同于传统的师徒制美术教育，是为新式美术教育的先声。
私立美术教育机构
上海是最早出现新式私立美术教育机构的城市。周湘1909年率先在上海法租界开设专修西洋画的“图画专门学校”，至1922年他相继在上海创办多所以西洋画教育为主的私立学校。
1911年周湘曾开办为期三个月的专授法国新式剧场背景画法及活动布景构造法的“背景画传习所”，招收有学生乌始光、刘海粟、陈抱一等人。翌年，乌始光、刘海粟等人在美租界创办“图画美术院”，拉开了日后著名的私立上海美专办学序幕。
民国学制
“壬子癸丑学制”
1912年 9月公布第一个《学校系统令》，至 1913年 8月陆续颁布各种学校令，综合总称为“壬子癸丑学制”，开始在教育系统上以民国学校取代清末学堂。
《专门学校令》
教育部在1912年 10 — 11月先后公布了《专门学校令》《公立私立专门学校课程》，明确专门学校以教授高等学术、养成专门人才为宗旨，依国家、地方、私人或者私法人不同的设立性质，分别称为国立（由教育部管辖）、公立和私立专门学校。
北京美术学校
1918年建立的北京美术学校，实为民国以来第一所国立美术学校，初为中等性质，1922年升格后即改称为北京美术专门学校。
“壬戌学制”
壬子癸丑学制到1920年已处于非改不可的境地，最终在 1922年形成了颁行全国的“六 、三、三、四”新学制“壬戌学制”，这标志着民国学制的基本定型。
《大学组织法》
1927年南京国民政府成立后，为调整壬戌学制实施中出现的公私立大学骤增、质量无从保证的流弊，于 1929— 1931年间颁布了《大学组织法》《专科学校组织法 》《大学规程》和 《专科学校规程》。
据此，艺术被列为大学本科（修业年限4年）以下的专科学校，学制 2—3年。 国内各公私立艺术学校均依规改名、改制为专科学校，出现后来的国立杭州艺术专科学校、私立上海美术专科学校等相对稳定的校名。
《改善艺术学校学制案》
大学重在理论科学的研究，专科学校重在应用科学的研究，实践中发现相当门类的应用科学难于在2—3年臻于大成。
国立艺术专科学校的校长滕固，在重庆召开的第三次全国教育会议上提出《改善艺术学校学制案》，要求将艺专与大学及独立学院处同等地位并增加修业年限至少到5年，被教育部采纳，率先将艺术和音乐两科一律改用5年新制。
“全国教育善后复员会议”
1945年 ，在抗战结束后的9月，教育部在重庆召开“全国教育善后复员会议”，要求专科以上学校根据需要进行合理迁移和分布，因战时停顿但具有办学历史的学校应予恢复。
留学生主导创建的现代美术学校
国立北平艺术专科学校
起步更多借鉴了日本美术学校的模式，在沿革发展中与日本的联系相对较多。抗战胜利后徐悲鸿重建北平艺专后，更多体现出徐悲鸿“写实主义”主张，开始孕育出徐悲鸿美术教育学派的雏形。
国立杭州艺术专科学校
主要依托从法国留学归国的留学生师资，在林风眠的领导下，形成了重视以社团、创作、展览和理论建设为特色的学院发展。
上海美术专科学校
中国最早实行男女同校、开放女禁的美术学校，也是最早采用人体模特儿进行写生教学的美术学校之一。
学校出版有《美术》，专辟后期印象派专号宣传介绍塞尚、梵⾼、马蒂斯。
“模特儿事件”
1925年10月刘海粟在《时事新报》发表《人体模特儿》，全面回顾人体模特儿引发风波的来龙去脉以及美术采用人体模特儿的必要性。思想开放与封建守旧的斗争在1926年达到高潮
围绕上海美专 “模特儿事件”前后持续的时间达十年之久，影响已远远超出美术教育本身，成为当时社会新文化思想与旧文化抗争的重要表现，在一定程度上推动了中国社会的思想解放。
苏州美术专科学校
1950年苏州美专创办动画科，开我国动画专业教育之先河。
“苏州美术画赛会”
苏州美专每年都在元月举办“提倡画术，互相策励，仅资浏览，不加评判”的 “苏州美术画赛会”一次，每次两周，以非抄袭或临摹前人之著作为标准，征集当代画家作品陈列，其最初是由颜文樑等人在1919年共同发起，除因抗战停顿外，到 1951年共举办25届，堪称民国时期持续时间最长的沙龙性质展览会。
画家兼教授
徐悲鸿
概述
1917年从日本考察美术回国，被蔡元培聘为北京大学画法研究会导师，他提出改良中国画的主旨“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”。
1929年与徐志摩在全国美展期间公开争论西方现代主义画家价值后，相继在1930-1931年推出《田横五百士》《溪我后》《九方皋》等油画代表作。
1939年编选出版《画范》，将造型美术所遵循的要则总结为位置得宜、比例正确、黑白分明、动态天然、轻重和谐、性格毕现、传神阿睹“新七法”，随后在1940年推出中国画代表作《愚公移山》。
在美术上坚定不移地选择写实主义，认定素描写生是一切造型艺术的基础，指出艺术家应与科学家同样有求真精神，研究科学，以数学为基础，研究艺术，以素描为基础，认为要恢复师法造化就要靠写生，而乞灵于抄袭模仿只能造成中国艺术的停滞不前。
代表作多借古喻今，以托物言志的方式反映徐悲鸿的现实感受或思想诉求，手法写实朴素，主题思想鲜明，情节交代丰富。在主题表达和形象塑造方面，对中国人物画的现代发展有重要影响。
《田横五百士》
1928— 1930年以《史记》卷九十四《田儋列传》为题材内容，以徐悲鸿本人及其亲属、学生、朋友为参考模特（画中黄衣人即徐悲鸿以其本人为原型而作），经斟酌相关学者的服饰研究并玩索武梁祠孝堂山诸石刊后所创作的大型历史画。
画面构图取形象坚毅干练的田横和众多追随者道别的场景，将田横与追随者对应安排并加以艺术刻画，人物接近等身，整体情绪慷慨激愤而又悲戚不舍。徐悲鸿《田横五百士》虽然描绘的是历史故事，但却别有怀抱，对田横与五百士诀别的悲剧刻画，不仅有对不屈和忠义的认同，同时也融入了徐悲鸿对个人处境的心境感怀。 徐悲鸿 田横五百士 349×197厘米 布面油画 1928-1930年 徐悲鸿纪念馆藏
《愚公移山》
取材《列子•汤问》，于1940年在印度大吉岭创作的大型历史画。
画面以挥锄开挖和挑担运石的裸体男子组成前置空间，并由此向画面内景渐次纵深推移，描绘短衣白发愚公、黑衣妇女、两个裸体小孩以及被用为劳力的大象和牛车，以揭示原典中愚公移山、子子孙孙、不屈不挠的主旨。
此作在艺术层面上体现了徐悲鸿在中西融合思想下对中国人物画的改良主旨，并讲求艺术形象的塑造要符合客观形象的真实性。
《溪我后》
徐悲鸿 徯我后 318×230厘米 布面油画 1930-1933年 徐悲鸿纪念馆藏
《九方皋》
徐悲鸿 九方皋 纸本设色 1931年 徐悲鸿纪念馆藏
《奔马》
绘骏马由远而近，飞奔而来。采用大角度透视的手法，以腾空的一只后腿和交叉在一起的前腿，展现奔马疾驰的速度。笔触雄厚，设色清淡，线条刚健，大有痛快淋漓、潇洒风流之概。笔力道劲，力透纸背，有着极强的视觉冲击力，沉着而奋勇
林风眠
概述
1919年留法俭学，开始关注东方博物馆和陶瓷博物馆艺术，逐渐对印象派等现代主义艺术发生兴趣。
1926年回国后先在北京任国立艺术专门学校校长，发动北京艺术大会，主张到民间去，倡导为人生而艺术，后于 1928年在杭州西湖创建国立艺术院并任院长，1929年后改称国立杭州艺专
1938年林风眠从国立艺专任上辞职后蛰居重庆，潜心中西调和的彩墨画实验。此前林风眠积极投人艺术运动，试图以艺术介入生活，所作大幅油画《人道》《人类的痛苦》《悲哀》是他具有强烈社会批判意识和表现主义特点的创作三部曲。
1938年后，林风眠主动回避艺术中心和油画专擅，转向彩墨画实验，尝试在情绪和形式上调和中西，他既努力将意境、神韵与情趣表现统率画幅，又努力汲取西方现代主义从形到色的经验成果，从而赋予水果花丼、山水禽鸟、仕女神话等题材一种独特的面貌，为中国绘画的现代推进提供了另外一种不同于徐悲鸿的艺术视觉与心理经验。
把中西绘画的长处加以“调和”并赋予其独特风格，把意境、神韵与情趣的表现，放在统率全画的位置之上，在具体形象的描绘与⾊彩效果的处理上，适当吸收西画之长。
《人道》
林风眠 人道 1927年
《人类的痛苦》
林风眠 人类的痛苦 1929年
《悲哀》
刘海粟
概述
提倡真、善 、美，号召个性解放。在人体写生、社团创办、系科组织、理论推广等方面，招引群贤，引领新风，将上海美专办成新兴艺术的策源地。
刘海粟推崇石涛，也热衷后期印象派，曾撰写过《石涛与后期印象派》《石涛的艺术及艺术论》等文章，明确反映了刘海粟所说中西融合介于文人画与现代派之间，是完全有别于徐悲鸿的另一种艺术选择。
《北京前门》
以注重外光的手法描绘了阳光下的北京前门，体现了作者所受的后期印象主义的影响。 刘海粟 北京前门 64.4×79.8厘米 布面油彩 1922年 上海刘海粟美术馆藏
《北京雍和宫》
用醒目的红色突出画面的主体——城墙，让人的视觉焦点不由自主地集中到它上面。旁边是布满树荫的蜿蜒小街，给画面增添了一番趣味。
《巴黎圣母院》
是刘海粟第一次旅欧期间的力作，也是他20世纪30年代的代表作之一。这幅画作中也可以看到莫奈的渊源。但除了光线的变幻之外，刘海粟似乎更为注重整个画面效果的沉稳和均衡，对称的满构图在黄绿色的暖调子中展开，笔致沉厚而有弹性，驭色错综而有序，不愧为中国现代美术史上的佳作。
《雪霁》
这件作品描绘了一番与众不同的雪景。黑夜笼罩下，黑压压的树林中，地上布满积雪。看似单调的色彩，却又极富层次与对比。在暮色之下的白色积雪反而有了微妙的变化，染上了一层月色。营造出了具有一片暗夜魔法气息的森林。这件作品中的雪，既是主题，也可以隶属于陪衬，取决于观者。雪丝毫不受黑夜气息的沾染，在近乎于黑色的调子中强烈地凸显自己的那份纯洁。
颜文樑
概述
1928年颜文樑赴法，入巴黎国立高等美术学校罗朗斯画室，期间作油画写生甚勤并曾与刘海粟赴意大利考察写生，1931年回国后继续全力主办苏州美术专科学校。
油画以风景居多，属于⼯整细致的写实风格；
以毕⽣精⼒献⾝于美术教育事业，被誉为桃李满天下的园丁。
《厨房》
是1920年粉画材料传入中国后颜文樑试作的粉画。画家意在重现典型中国旧式厨房的全景，求形象之逼真，色彩之调和 颜文樑 厨房 48.5×64厘米 纸本粉画 1920年 苏州美术馆藏
《威尼斯圣保罗教堂》
与刘海粟同游意大利所作，造型手法自然而丰富，极注意描绘外光色彩的变化，现场感强烈，不自觉地融入了印象主义的光色成就，堪称他艺术人生的一次巅峰。
对“中国美术”的认识建构
外国考古探险活动
概述
19世纪中叶，随着中亚和中国新疆地区成为殖民竞争的焦点，列强纷纷派出探险调查团，前往中国西北地区开展地质与人类学调查活动。这些探险调查团的考古成果，不仅推动了国际“东方学”研究的繁荣，也重构了西方世界对中国艺术的认识
“敦煌学”
概述
英国的斯坦因、日本大谷探险队、俄国的奥登堡考察队、美国的华尔纳相继前往敦煌考察。敦煌文物的发现引起了世界性的关注，逐渐形成了 “敦煌学”这一专门的研究领域。
斯坦因
第一次
时间： 1900-1901年
发现了大量古废寺壁画、汉晋时期木简以及多种文字残经，这些成果在1902年德国汉堡举行的国际东方学会上发表，推动了“国际中亚远东探险学会”的成立。
发掘和田地区、尼雅遗址。根据第一次中亚考察成果撰写的学术巨著是《古代和田》，这是斯坦因在敦煌吐鲁番学研究方面的代表作之一
第二次
时间：1906-1908年
前往甘肃敦煌及其西北部的长城故垒进行发掘，所获大量汉晋木简在1913年经法国汉学家沙畹考释出版。这些具有历史文献价值的汉晋木简的发现和整理，填补了西汉至晋的文字墨迹，印证与充实了书法史认识。
发掘古楼兰遗址，在敦煌莫高窟骗走大批敦煌文物。敦煌文物轰动整个欧洲。著有，旅行记《沙漠契丹废址记》和正式考古报告《西域考古记》。
第三次
时间：1913-1916年
重访尼雅、楼兰遗址、敦煌，再次卷走大量文物。考察之后，他写下了《亚洲腹地》和《在中亚的古道上》。
第四次
时间：1930-1931年
由于中华民国政府的出台的文物保护法令，及其中国爱国知识分子的强烈抗议等其它因素， 于1931年2月，斯坦因被迫停止了在新疆于阗、若羌一带的盗掘古物活动，无功而返。
其他考古活动
法国人沙畹对山东、河南等地的汉代石祠、墓阙及其画像进行了考察
日本人伊东忠太、关野贞和德国人鲍希曼对中国皇家建筑、宗教建筑及民居进行了考察
法国人谢阁兰对陕西、四川和南京地区的石窟与陵墓雕塑进行了考察，从陵墓、石窟、建筑、雕塑等方面，进一步丰富了对中国美术的整体认识。
对外官方展览
“伦敦中国艺术国际博览会”
1935年，中国政府一改此前对国际博览会的被动态度，积极回应英国政府之邀，在伦敦百灵顿堂举办了“中国艺术国际展览会”。
在选送的 1000余件展品中，除了有来自故宫博物院收藏的唐代至清代的书画、瓷器及青铜器等外，还有仰韶文化的彩陶，殷墟等地考古发掘的陶器、铜器及玉器。此外，还包括英国、美国、法国等国的公私收藏，其中不乏此前西北探险考古活动的成果与古董商的私人收藏。
展览规模及其呈现出的内容，在西方世界引起轰动，不仅是民国政府成立以后首次积极参与国际博览会，也增强了中国在现代民族国家进程中的文化自信，影响了现代中国艺术观念的生成。
现代美术
概述
20世纪上半叶西方世界对中国美术的认识，基本聚焦于中国古代，对处于向现代社会蜕变中的中国现代美术，却缺乏如古代般的热情。这一情况引起了留学西方的中国艺术家重视，并力图通过向西方世界引介中国现代美术，展现中国社会现代性的独特价值。
“柏林中国绘画展览会”
1929年，刘海粟衔教育部命赴欧洲“考察欧西艺术”，发现欧洲对于东方现代艺术“只知有日本，而不知有中国”，遂萌生了在西方举办中国现代美术展览的想法。
1934年 1月，由刘海粟主持的中国现代绘画展览会在柏林普鲁士美术院开幕，引起欧洲各国注意，相继获邀在伦敦新百灵顿与捷克斯洛伐克的布拉格等地展出，由此“使欧人明了吾国艺术尚在不断地前进，一变欧人以前之误会”。
“巴黎中国美术展览会”
徐悲鸿亦感“吾国在国际间声誉日落”而希望以美术展览做文化宣传，此想法得到中法大学创办人李石曾的协助，借巴黎国立近代外国美术馆举办
展览在巴黎获得热烈反响，并先后获邀在意大利米兰城皇宫、德国法兰克福国立美术馆、苏联莫斯科历史博物院等地展出，这对促进西方世界了解现代中国美术起到了积极作用。
海外中国艺术品的购藏
日本
概述
日本最初对浙派、吴门和松江派画家兴趣较大，后随着对中国美术史研究的开展，转而注重宋、元及“四僧”作品。
日本也是近代海派风格的有力赞助者，除了大量收购吴昌硕、王一亭等画家作品外，还在1922年中日联合绘画展览会上高价购藏齐白石的作品。
明治维新前
中国艺术品主要通过遣唐使、僧人及商贸往来等方式输入，所收藏作品，或可在中国传统美术史主流线索之外有所补充，或可以实物印证隋唐时期艺术的具体面貌，这也在一定程度上体现了古代日本的审美趣味。
明治维新后
日本社会开始从传统向现代蜕变，推动了新的中国美术鉴赏风气的形成。日本通过参与八国联军的掠夺等方式建立起关于中国艺术文物的专项收藏，其中不乏虎食人卣、李迪《红白芙蓉图》、南 宋 《潇湘卧游图》等赫赫名品。
欧洲
16 — 18世纪，欧洲对中国艺术品的收藏，体现了贵族对异域情调的追求，他们热衷于外销瓷、丝绸、漆器等带有中国装饰图案的工艺品。
19世纪中期以后，受博物馆学、东方学和现代艺术观念兴起等因素的影响，欧洲对中国艺术品的认与收藏趣味也发生了变化，这在英国对中国瓷器的收藏方面即有所体现。
美国
美国对中国艺术品的收藏趣味，主要体现在青铜器、玉器、造像与书画领域。
波士顿美术博物馆举办了美国历史上第一次专门的中国绘画展览— 京都大德寺所藏《五百罗汉图》展，
美国第一座专业的亚洲艺术博物馆— 弗里尔美术馆
纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆购入许道宁《秋江渔艇图》 北宋 许道宁《秋江渔艇图》
海外对中国美术史研究
概述
日本及欧美汉学家通过探险考古及市场流通，获得了观察与研究中国美术的一手资料，因而开启了中国美术史的专门研究。
日本
日本因与中国在历史文化方面有着深刻的渊源，在 19世纪末20世纪初诞生了一批中国美术史研究的著作
日本对中国美术的研究还涉及魏晋南北朝画论、文人画观念及画家个案等领域 ，这些成果都体现了日本学者对中国美术的深刻了解，
欧美
受日本中国美术史研究的影响，早期欧美的美术史学者普遍推崇唐宋而贬低明清绘画，但亦有对明清绘画中的临仿行为及形式风格做出肯定的
本土对传统艺术资源的保护与发掘
古物陈列所
1914年，由金城等人提议成立的中国近代史上第一所国立博物馆
该所以承德避暑山庄和沈阳故宫的清室遗物为基础，辟武英殿为展厅，首次将以往秘不示人的皇家珍藏对公众开放。
改变了以往画家难以见到古代绘画名作的尴尬处境，扩展了当时画家的美术史视野和取法资源，直接引发了20世纪初期以金城、吴湖帆、张大千等人为代表的拋弃“四王”改宗宋元的画学新风。
1948年，古物陈列所正式并人故宫博物院。
故宫博物院
1925年 ，故宫博物院正式成立，以“正名、断代、辨伪”为目的，对清宫收藏文物展开了初步的鉴定整理工作。
在组织专门鉴定工作的同时，这些委员会还承担了包括“伦敦中国艺术国际博览会”等展览的提选、审查和鉴定工作，编选展览目录，这些都对民国以来文物鉴定学科的形成具有重要影响。
不足
虽然古物陈列所的成立加强了对清朝内府收藏文物的保护，却并未完全杜绝其流散。溥仪在逊位退居内廷的13年中，先后以赏赐溥杰的名义将1300余件书画文物偷运出宫，后经“清室善后委员会”初步核实编为《故宫已佚书籍书画目录四种》。
敦煌
背景
20世纪 30年代国家文化重心的西移，为了保护和继承民族文化艺术传统，力求实现 “外来艺术中国化、中国艺术现代化”的蜕变，中国的学者和艺术家纷纷自觉走向西部，走进少数民族地区和古老的敦煌石窟，掀起了“本土西行”的潮流。
李丁陇
1938年，毕业于上海美专的李丁陇率先前往莫高窟临摹壁画，并于 1939年在西安举办了“敦煌石窟艺术展览”。
张大千
1941年 至 1943年间，张大千为了探求中国艺术源流与实现个人画风蜕变而两赴敦煌，其对莫高窟、西千佛洞和榆林窟水峡口进行了科学的编号整理，对莫高窟壁画进行复原性临摹的同时还对其风格流派、承继关系、风俗习惯与衣冠制度等进行了考订研究，并由此在“西学东渐”的浪潮中坚定了“西洋画不足以骇倒中国画家”的文化自信。
“西北艺术文物考察团”
1940年，随着日军对中国的侵略逼近内陆各省，王子云向避难重庆的国民政府教育部提议立即开展西北地区艺术文物考察工作，以应对战争可能导致的损毁，因而成立了由王子云担任团长的教育部直属“西北艺术文物考察团”。
该团从 1940年活动到1945年，运用摄影、临摹、拓印、复制、测绘、记录等资料收集方式，对陕西关中汉唐陵墓、河南洛阳龙门石窟、青海塔尔寺、甘肃敦煌莫高窟、河西走廊祁连山区佛窟群及拉卜楞寺等进行了考察，开创了近代中国由政府主导的大规模艺术文物考察的先河，也体现出中国艺术文物观念的初步形成。
敦煌艺术研究所
1943年，国民政府行政院正式通过此前于右任呼吁设立敦煌艺术学院的提案，决议设立敦煌艺术研究所，隶属于教育部
1944年初，国立敦煌艺术研究所正式成立，由常书鸿任所长。该所的建立使敦煌石窟艺术得以初步的保护、临摹和测绘，对于深入挖掘文化艺术传统，孕育新时代风格的绘画都有着巨大的启示作用。
建筑
“中国营造学社”
古建筑学家朱启钤于北平成立，开启了中国建筑学的初创工作。
中国营造学社在1930年至 1945年间对中国古建文献和实物进行了开创性的整理与调查，校订宋《营造法式》与清《工部工程作法则例》，整理出版了《园冶 》《梓人遗制》《工段营造录》等古籍和民间则例抄本集成的《营造算例》，编辑了 《哲匠录》，并在此基础上形成了如梁思成的《清式营造则例》与刘敦桢的《同治重修圆明园史料》等进一步研究成果。
考古调查过程中，中国营造学社先后发现了唐代佛光寺大殿、辽代独乐寺、广济寺、华严寺、善化寺和应县木塔等一批重要建筑遗迹，为古建筑保护和建筑史的研究积累了翔实可信的资料。
梁思成
梁思成于 1945年在中国营造学社同仁的协助下完成了《中国建筑史》和 《中国建筑史图录》两部著作，开创了“中国古代建筑史”学科，具有里程碑意义。
吕彦直中山陵
吕彦直设计的南京中山陵以“简朴典雅，且完全根据中国古代建筑精神”而成为融合传统与现代的典范之作。
中山陵是中国建筑师在近代规划设计的第一座国家级的大型纪念性建筑群
外来文艺思潮传播与左翼美术运动
马列宁主义文艺理论
概述
“五四”新文化运动特别是20世纪20年代中期以来，中国对日、英、德、法诸国特别是日本编写的西方现代美术史籍的编译日渐增多。这些美术思潮读物是塑造当时中国知识分子美术“现代观”形成的思想资源与知识环境的有机组成部分。
翻译和介绍马列主义文艺理论贡献最大的是鲁迅和瞿秋白
鲁迅
在 1928—1931年间，先后翻译了普列汉诺夫的《艺术论》、卢那察尔斯基的《艺术论》和 《文艺与批评》以及苏联的《文艺政策》等。
瞿秋白
在 1932— 1933年间则翻译了《马克思恩格斯和文学上的现实主义》《恩格斯论巴尔扎克》和列宁的《论托尔斯泰》等多种文艺论著。瞿秋白的这些译文在他牺牲后由鲁迅辑集为《海上述林》一书，并于 1936年5月以“诸夏怀霜社”名义出版。
对西方现代主义美术流派的论战
概述
1929年 4 月，在上海举办的教育部第一届全国美术展览会期间，徐悲鸿、徐志摩、李毅士就如何看待西方现代主义美术流派与画家发生了你来我往的论争。二人笔战文章在 《美展》上发表
徐悲鸿与徐志摩的争论并没有结论，而他们对借鉴怎样的西方艺术观念与成果在原则上的分歧，也促使他们所推崇的写实主义或现代主义的一群艺术家，在中国现代化道路上各自努力，开花结果。
徐悲鸿
徐悲鸿指斥塞尚、马蒂斯之作，强 调 “美术之大道，在追索自然。一切程式须打倒，不仅四王”，倡 导 “细心体会造物，精密观察之”，申述其对美术的主张为“尊德性，崇文学，致广大，尽精微，极高明，道中庸”。
徐志摩
称近代画史中若有所谓无耻、卑鄙一类的字眼，最应用不上的就是塞尚，指出“我们不该因为一张画或一尊像技术的外相的粗糙或生硬而忽略它所表现的生命与气魄。这且如此，何况有时作品的外相的粗糙或生硬正是它独具的性格的表现？”
推崇西方现代主义美术的社团
决澜社
概述
发展
1931年9月，有感于“今日中国艺术界精神之颓废，与中国文化之日趋堕落”，有意集合数同志互相讨究的庞薰乗chéng，与倪贻yí德等人在上海发起成立“决澜社”。
1932年0月决澜社举行第一次画展并发表倪贻德执笔《决澜社宣言》，此后决澜社每年10月在上海举办画展，至 1935年共举行四次。
决澜社员普遍对现实不满，希望借助团体的力量在艺术上闯出一条路，他们虽然对艺术各有各的看法，但比较相近的是喜爱西欧印象派以来的艺术。这是决澜社之所以能够发起的原因。
评价
虽然决澜社的四次画展在当时也激起了一些反响，但并未形成他们所憧憬的现代艺术狂飙运动，然而作为有组织、有宣言、有展览、有作品，力行学习和吸收西方现代主义美术观念与方法的社团，决澜社较早地以群体的形象在30年代的中国画坛上呈现出较清新的现代绘画气息，在写实主义之外掀开了中国艺术现代探索的又一篇章
庞薰栗
《地之子》
以江南大旱、民不聊生的现实情景为背景创作的水彩画，三个歪斜的头颅，被拉长的四肢，使人能够体会到画家想要表达的悲剧主题。 作品构图稳健，色调肃穆，其中的人物构图和形象受到西方现代主义艺术的影响，还可见机械立体主义痕迹，但人物却体现着东方式的形体特征和地域特色。 庞薰栗没有把他们画得骨瘦如柴，穿得破破烂烂，作者的意图是用他们来象征中国，用孩子来象征当时的中国人民。 庞薰琹 地之子 45×37.2厘米 纸本水彩 1934年 常熟庞薰琹美术馆藏
中华独立美术协会
1935年1月成立于日本东京，主要成员是热衷于野兽主义、立体主义和超现实主义风格的留学生。1935年3月该协会在广州举办了第一回展览，10月在上海举办了第二回展览。
在第二回画展结束后不久，协会即分裂而解散了。因此1935年10月的画展对决澜社和中华独立美术协会而言，都有当时未曾料想的意义。
中华独立美术协会这个在中国最初出现的超现实主义群体，追求眼光已看到立体派以后的超现实的境地，但单单以一种外表的新形式（或甚至仅是新形式之模仿）还不足以引进于实质的发展上面。
左翼美术运动
美术社团
“中国左翼美术家联盟”
概述
1930年 7月，继“中国左翼作家联盟”之后，“中国左翼美术家联盟”在上海宣告成立，美联的成立，标志着左翼美术在组织和思想上的加强。左翼⽂艺是⼀种以⽂艺⼤众化作为中⼼思想开展的国际性艺术思潮。
美联主席许幸之
运用马克思主义的观点来阐释美术运动和阶级意识的关系、新兴美术运动与无产阶级革命的关系，提出左翼美术运动的理论纲领。
一，我们必须建立在一定的阶级立场，彻底的和支配阶级及支配阶级所御用的美术政策斗争。 二 ，我们必须把握辩证法唯物论，以克服支配阶级的美术理论，并批评他们的美术作品。 三，我们必须强大我们的新兴美术运动，并须充分地磨炼我们的作品，以驾凌于支配阶级的美术作品。 四，我们必须确立美术与社会的关系，及其自身存在的价值，并须完成支配阶级所未完成的美术启蒙运动。
“一八艺社”
一八艺社原是1929年初国立艺术院学生陈卓坤、陈铁耕等发起成立并受到学校支持的学生社团“西湖一八艺社”，成立后曾在1930年春举办“西湖一八艺社展览会”。
“时代美术社”
1930年 2月中华艺术大学西洋画科教师许幸之、沈叶沉 、王一榴发起成立的左翼美术社团，成立后曾经邀请鲁迅赴艺大讲演，又曾举办 “苏联革命美术图片展览会”。
评价
一八艺社和时代美术社为美联在上海的建立，提供了人员和组织基础。
新兴版画
概述
新兴版画不是中国古代版画的自然延续。中国古代版画是刻工摹刻画家稿本的“复制版画”，在传入欧洲后逐渐被改变为画与刻都由画家独立完成的“创作版画”，它在20世纪30年代被鲁迅等人重新引人中国后迅速生根和生长
新兴版画在内容上表达了对劳苦大众苦难与抗争的同情和赞颂，明确反映了左翼美术运动面向无产阶级的艺术大众化方向。就当时情况而言，无产阶级美术还不是形式上的完成，而是社会普罗意识的确立，其形式上民族作风的实现，是在抗战全面爆发后民族救亡重任下完成的。
新兴版画在左翼美术运动的影响下，使青年作者接近了劳苦⼤众； 年轻的作者把他们的作品和变⾰⿊暗旧社会的要求结合起来，将艺术献给⼈民群众的解放事业，踏出了⼀条新兴的艺术道路。
鲁迅
鲁迅被公认为中国新兴木刻运动的导师
鲁迅最初介绍欧洲创作版画是从1929年 12月与友人柔石等组建“朝华社”开始的。成立这个社团的目的就是为了 “介绍东欧和北欧的文学，输入外国的版画”，“扶植一点刚健质朴的文艺”。
亲⾃以“铁⽊艺术社”名义将⽊刻青年的作品出版成《⽊刻纪程》，送往法国举办“⾰命的中国之新艺术展览”
胡一川《到前线去》
江丰《码头工人》
张望《负伤的头》
李桦《怒吼吧！中国》
以删繁就简、刚劲有力且富有方笔提按特色的概括性语言和独到的象征手法，描绘了一个被捆绑和蒙蔽的男人正在嘶吼着摸索着匕首，戏剧性地将近代中国愚昧落后、饱受蹂躏、奋起反抗的历史浓缩于画面中，具有极其强烈和浓郁的艺术感染力和鼓动号召性。
陈铁耕《母与⼦》
⼉⼦倚⽴在门框边，母亲坐在门旁，⽆可奈何地眺望着门外，等待着丈夫、⽗亲归来，下锅的⽶还没有着落，是30年代⼀个普通劳动者家庭的真实写照。
郑野夫《黎明》
描绘清洁⼯在天不亮就开始倒马桶，作者利⽤路灯尚未熄灭的情节，既让⼈感知到事件发⽣的时间，又利⽤光源处理画⾯的⿊⽩对⽐关系。
抗战进步美术
国统区进步美术
武汉
三厅
1938年初随着上海、南京相继陷落，武汉成为事实上的临时首都，全国抗战的政治中心，也是抗战文艺的策源地。国民政府军事委员会政治部第三厅下设负责艺术宣传的第六处第三科主管美术宣传
街头壁画
黄鹤楼抗战大壁画
战时，街头美术活动及街头壁画是有效的宣传形式。在武汉街头出现的众多抗战宣传壁画中，最具影响的是在政治部第三厅直接要求下完成的黄鹤楼抗战大壁画。
漫画与木刻
概述
漫画与木刻成为抗战美术的急先锋，在政治部第三厅领导下成立的“中华全国木刻界抗敌协会”和 “中华全国漫画界抗敌协会”，成为团结全国漫画家、木刻家开展抗战美术宣传的组织。两个协会的成员在政治倾向、艺术思想上并非完全一致，但革命、进步的力量占主导地位。
漫画和木刻在全面抗战时期的艺术活动主要反映在三方面：成立社团、创办刊物、举办画展。
《救亡漫画》
“八一三”事变（淞沪会战）后，上海漫画家组织起救亡漫画宣传队，创办了战时第一份漫画刊物《救亡漫画》。
《抗战漫画》
救亡漫画宣传队撤退到武汉后，漫画宣传队归属政治部第三厅领导，由漫画宣传队编辑出版、特伟主编的《抗战漫画》，是武汉抗战美术宣传中影响最大的一份刊物，被 称为“《救亡漫画》的第二个生命”。
中华全国木刻界抗敌协会
1938年 6月12日，中华全国木刻界抗敌协会在汉口举行成立大会，举办了“全国抗战木刻展览会”，并编辑出版《全国抗战木刻选》。后因战事频仍、人员流散，全国木刻界抗敌协会解散。木刻家在武汉的活动只是战时短暂过渡，转移到重庆后，抗战木刻运动迎来高涨时期。
油画
唐⼀⽲
《七七的号⾓》
于1940年为创作巨幅油画而制成的草图。此画没有最终完成，就遗存的草图来看，算得上一幅反映抗战生活的佳作。描绘了一个学生文艺宣传队走向街头进行抗日救亡宣传的情景。
重庆
“八人漫画联展”
展览展出漫画新作100余幅，都具有很强的现实针对性，这些漫画作品被称为“对敌人、对罪犯的讽刺利刃”。
张光宇“西游漫记”漫画展
共计 60幅，他以改编传统的西游记故事表现现实的社会生活内容，充满辛辣的社会讽刺
廖冰兄“猫国春秋”漫画展
采用拟人化的漫画手法以猫鼠构思故事，寓意社会现实，对当时腐败、不公平的社会进行有力的抨击与揭露。
中国木刻研究会
1942年 1月，中国木刻研究会在重庆中苏文化协会成立，成为团结全国木刻家的中心组织
在木刻研究会的推动下，组织举办了大规模的“双十全国木刻展”。1942年，第一届 “双十全国木刻展”尤具影响，来自延安的30余幅木刻作品尤其引人注目。徐悲鸿在参观展览后即刻在重庆《新民报》撰文，盛赞抗日根据地这些木刻并称誉延安木刻工作者古元为中国艺术界“卓绝之天才”“乃他日国际比赛中之一选手”。
抗战木刻的对外宣传
美
通过国统区的国际宣传处、中国木刻研究会以及国际友人，中国抗战木刻被及时介绍到美、苏等盟国。
白修德和贾安娜当时是美国《时代》《生活》《幸福》杂志派驻中国的记者，他们最早将中国抗战木刻介绍到美国。
1945年 12月，中国木刻研究会选送82幅木刻作品由美国纽约约翰出版公司出版为 《从黑白看中国》，美国作家赛珍珠为此作序评论说“西方的技巧初次成功地应用到中国的主题上”。
苏
1939年 3月中旬，中华全国木刻界抗敌协会与中苏文化协会联合收集中国新兴木刻及宣传画等数百幅，赴苏联参加在莫斯科举行的《中国战时艺术展览会》。
苏联艺术家称赞中国木刻作品都是现实的、有生命的，并希望中国木刻家珍视自己的民族传统。
抗战胜利后
黄新波
取材于革命的现实生活，但是在木刻表现手法上他突破了如实写真的限制，而以象征和表现性的艺术语言强化木刻作品的艺术感染力
李桦《怒潮》组画
组画包括《挣扎》《抓丁》《抗粮》《起来》四幅作品，描绘了农民从奴役走向暴动的革命现实画卷，作品气势恢宏、刀法强劲有力。
苏区美术
活动区域
苏区、解放区美术是中国共产党在部分地区建⽴起红⾊政权时期的美术。抗战爆发之前是苏区，之后是抗⽇民主根据地，即与国民党统治区相对应的解放区；
苏区、解放区所处的地理位置主要是农村，主要任务是军事⽃争，⽂艺⼯作必须服从这⼀任务的需要，在物质条件相当困难的情况下，取得了不错的业绩。
历史背景
1921年中国共产党成⽴，将⼯作重点放在领导⼯⼈运动和农民运动上，出现⾰命运动⾼潮，其中出现了许多插图、封⾯画、传单画、标语画以及⽯印、油印的画报；
1929年12⽉，⽑泽东主持起草古⽥会议决议中提到要开展⽂艺宣传⼯作来发动群众，古⽥会议决议是苏区⽂艺活动的⼀个纲领性⽂件，会议后，红军中的美术活动迅速开展起来。
⼯作内容
苏区美术⼯作主要是画壁画、标语画、报刊、书籍、教科书插图以及⼤量的油印、⽯印画报。作品的主题都与现实⽃争有关，有的宣传⾰命前途，有的宣传党的⽅针政策，也有反映苏区⼈民⽣活，重视表现⾰命内容。
历史意义
苏区美术⼯作也曾受到“左”倾错误路线的⼲扰和破坏，但是苏区美术⼯作的深远历史意义，正如当时出版的《⾰命画集》序⾔所说——⼈民创造⾃⼰的艺术，解放⾃⼰。
抗日根据地美术
革命美术
鲁迅艺术学院
院校宗旨:“艺术——戏剧、音乐、美术、文学是宣传鼓动与组织群众最有力的武器，艺术工作者——这是对于目前抗战不可缺少的力量。因之培养抗战的艺术工作干部，在目前也是不容稍缓的工作”。
鲁艺“成为实现中共文艺政策并执行中共在文艺运动中的统一战线政策的堡垒和核心”。
1938年底组成的以胡⼀川为团长的“鲁艺⽊刻⼯作团”深⼊到敌后根据地参加抗敌⽃争，他们的艺术实践为延安⽊刻风格的建⽴奠定了基础。
《在延安文艺座谈会上的讲话》
《讲话》是马克思列宁主义的文艺理论在我国革命文艺运动实践中的运用与发展，鲜明地提出了文艺为工农兵服务的方向，第一次深刻地回答了文艺史上文艺为群众和如何为群众服务的根本问题，以及文艺与生活、文艺与政治、文艺的政治标准和艺术标准、文艺普及与提高等一系列有关革命文艺的基本理论问题 ，《讲话》还涉及“人性论”“人类之爱”“写光明与写黑暗”等普遍性问题。
《讲话》并非一般文艺理论著作，而是毛泽东文艺观的集中体现。《讲话》的发表，标志着新文学与工农兵群众相结合的文艺新时期的开始。
在《讲话》文艺思想指引下，广大文艺工作者在塑造工农兵形象和反映伟大的革命斗争方面取得了突出成就，在文艺的“民族化”“群众化”上获得了重大突破。
延安⽊刻
历史意义
延安⽊刻后来由周恩来带到了国统区和新解放区展出，使群众认识和了解解放区⽣活和新的⼈与⼈关系，对粉碎国内外敌对势⼒的诬蔑和诽谤发挥了积极的政治作⽤；
作者关注的是整个国家和⼴⼤⼈民的命运，是和社会的整体利益融合在⼀起的，艺术形式也⼒求创造中国作风、中国⽓派的作品；
古元
《减租会》
《离婚诉》
彦涵
《当敌人搜山的时候》
《不让敌人抢走粮食》
画报
刊物有《东北画报》、晋绥地区《⼈民画报》，《冀南画报》，《内蒙古画报》；代表⼈物如朱丹、⼒群、张仃、李少⾔、⽜⽂、沙飞、尹瘦⽯、施展、陈叔亮等。
墙画、传单画
墙画，随处可见；传单画⽤于对敌宣传，代表作有晋察冀边区的徐灵《⽇兵之家》。
新年画
抗战爆发后，最初就利⽤门神宣传抗战，将门神换成抗⽇战⼠，起到⼀定宣传作⽤； 1938年冬，延安“鲁艺⽊刻⼯作团”开展新年画创作，代表有沃渣《五⾕丰登、六畜兴旺》、江丰《念书好》、⼒群《丰⾐⾜⾷图》、古元《拥护咱们⽼百姓⾃⼰的军队》等； 解放战争期间出现了张仃《⼉童劳军》、莫朴《五⼦图》、冯真《娃娃戏》等；
漫画
抗战爆发后，漫画家们奔赴延安抗⽇，积极举办画展；《在延安⽂艺座谈会上的讲话》对提⾼⼤家认识讽刺画的作⽤有深远的指导意义，华君武则是解放区漫画的代表。
华君武的漫画，充分表现出政治上的敏锐，爱憎分明，构思巧妙，犀利深刻，既幽默又富有战⽃性，因⽽既刺痛了国民党反动派，又提⾼了⾰命群众的觉悟。
其他画家
韩乐然
我国旅欧画家中最先把传统⽂化与艺术创作结合起来的⼈，为保护古代⽂物做了许多开拓性的⼯作。
1946～1947年两次去新疆克孜尔考古挖掘，进⾏整理研究，他对克孜尔⽯窟进⾏了编号并做了壁画临摹，是“第⼀个研究克孜尔壁画的中国画家”
司徒乔
抗战期间到新疆写⽣，抗战胜利后，到灾区写⽣，并举办“灾情画展”，作品《五个警察⼀个O》受鲁迅重视。
蒋兆和
《流民图》
刻画了一百多个深受战争灾难之苦的难民形象，描绘了战乱中劳苦大众流离失所的惨状，记录着日本侵略者给中华民族带来深重的灾难。 以骨法用笔为基础，融入西方解剖、透视、块面等写实技法，极大地丰富了中国人物画的表现力。作者不仅刻画人物的外在形象，更注重对人物内心的细腻挖掘，烘染出悲怆的氛围，宣泄着作者愤慨的情绪，具有强大艺术感染力。
李可染
抗战爆发后到第三厅美术科⼯作，后对⽔⽜产⽣兴趣，⽔⽜牧童成了他的题材之⼀ 1946年到国⽴北平艺专任教，⼯作之余拜齐⽩⽯、黄宾虹为师，得到他们真传亲授
吴作⼈
关山月
第一届“文代会”
1949年7月2日至19日，宗旨为“团结全国一切爱国的民主的文学艺术工作者，和全国人民一起，为彻底打倒帝国主义、封建主义和官僚资本主义，建设中华人民民主共和国和新民主主义的人民文学艺术而奋斗”的“中华全国文学艺术工作者代表大会”，在北平举行。
人民群众成为社会的主体，成为社会变革的主导力量，成为历史的真正主人。这不仅意味着文艺为少数人所垄断的旧的历史时代的颠覆，同时，也改写和重建了知识分子（艺术家）与大众之间的关系。
为配合此次大会，“美术作品展览会”在北平艺专开幕，鉴于此展是为中国美术家协会和中国文学艺术界联合会筹备和成立而举办的综合性、全国性大展，此后被界定为“第一届全国美术作品展览会”。
新中国美术体制建构
1949年后，新中国的美术体制在组织形式上逐步完善，形成了党政领导的美术机制。
1949年7月21日，“中华全国美术工作者协会”在北平中山公园成立，中华全国美术工作者协会是由中国共产党领导的全国美术家唯一的核心组织，主要任务是组织和领导全国各地的专业美术家和民间的画家、艺人，执行党的文艺政策，筹备全国美术作品展览，推动文艺事业的繁荣。1953年10月改名为“中国美术家协会”（中国美协）
新小人书
中华人民共和国成立伊始，国内民众普遍文化程度不高，图画类出版物，特别是绘画和文字相结合的传统连环画，以其图画语言的适用性更为适合我国文化环境。
1950年初“大众图画出版社”已经出版连环画50多种，如《鸡毛信》《新儿女英雄传》《刘胡兰》等。
简述海派画家
晚清，上海被迫成为通商口岸，逐渐成为近代中国经济、文化的中心，吸引了各地画家云集沪上，逐渐形成“海上画派”即“海派”。海派画家大都平民出身，以画为业，多主张以金石入画。善于把诗、书、画、印⼀体的文人画传统与民间喜闻乐见的传统题材结合起来，呈现世俗化倾向，形成雅俗共赏的新风貌。 海派画家有赵之谦、“海上三任”、蒲华、虚谷、吴昌硕 赵之谦的画，拙而不笨，逸而不飘，满纸灵气，形成“拙逸＂ 的特殊风格。所谓拙，一是指用笔凝重沉稳，有力度。二是认真不取巧。逸指用笔洒脱，帅气灵活。 三任指任熊、任薰、任颐。 任熊、任薰兄弟皆长于画人物，花鸟，主要师法陈洪绶，同时强调装饰感，画面极具个性。 任颐即任伯年，融中西画法于一体，作画因需而异，大胆用色，具有光影效果，不刻意追求书法趣味，而是与形象结构紧密结合，画面色墨融合，颇有水彩画的韵味，协调而丰富。最终形成雅俗共赏的画面风格。 蒲华在传统基础上向深入开掘，而虚谷在手法创新方面有独到之处。 蒲华吸收陈淳、徐渭传统，潇洒奔放，书法自出新意，别具特色，达到书家画、画家书的完美结合。 就艺术创新而论，虚谷是海派第—人。摆脱传统的束缚，绝无仿古痕迹，全是自家面貌。艺术夸张和笔墨豪放，⼀派鲜活生气，整体气势笔断气不断。 吴昌硕是旧文人画的完善和升华，但还不是新时代艺术的开端，至多是包含了某些新因素，无论是其表现题材或是手法，主要还是旧传统。其艺术仍不出文人圈子，曲高和寡，无法与任伯年“雅俗共赏”相比。画面以书入画，笔趣超过物趣。画中书法韵味十足。
简述任颐的艺术贡献
任颐即任伯年，所作⼈物画，有肖像，也有历史故事和民间传说，形象明快轻盈，雅俗共赏，人物衣纹流畅，粗细、疏密变化丰富，节奏、韵律感很强，内容通俗易懂，思想倾向明确，画常含诗意。既渊源于其⽗的民间写真术，又继承了波⾂⼀派先画墨⾻然后敷彩的画法。
同时融中西画法于一体。打破传统绘画以墨为骨干的观念，因需而异，大胆用色，有的甚至以色为主，具有光影效果。构图打破常规，长短方圆应有尽有，一切因内容需要而定。在成熟期创作的花鸟画最多，其中尤以勾勒、点厾与没⾻相结合的⼩写意画突出。取材⼴泛，构图多变，设⾊淡雅，轻松活泼，颇有⽔彩画的韵味。色墨融合，显得协调而丰富。勾线并不刻意追求书法趣味，而是与形象结构紧密结合 ，
生活中，尊重生活，关注社会，“丹青来自万物中”。无论人物还是动物，都能抓住其生动的瞬间。不失其动感，使画面总是充满⽣机。同时在画中表现出对国家的前途充满了忧虑和深深的思索。
任伯年的绘画风格，反映出清末中国社会发生变动后，市民阶级对绘画艺术的审美要求。文人画与民间美术的日益结合，使这⼀时期的绘画比18世纪更为雅俗共赏。任伯年正是这种新画风的杰出代表。
虚谷的艺术个性及其影响
就艺术创新而论，虚谷是海派第—人。擅花鸟，所画花鸟、金鱼、松鼠之类，用干涩顿挫之笔表现，单看好像干涩迟钝，但整体看又很流畅，因所画线条短而直，连接不断，设色单纯明快。整体气势笔断气不断。
在艺术夸张和笔墨处理上，虚⾕独有⼼得。如画⾦鱼，眼睛就特别⼤；画松⿏⽪⽑，以枯涩的⼲笔皴擦，突出其蓬松硬挺；画花卉则⽤笔含蓄，彩墨之间互动⽣发，⼀派鲜活⽣⽓
简述岭南画派的艺术特征及其贡献
从吸收外来影响、远离传统方面来说，岭南画派优于海派，因岭南地处海关前哨，对外交流方便。其次，岭南画派画家留学日本，直接学到了国外的艺术。回国后尝试中国画的革新，创始人为高剑父、高奇峰、陈树人，简称“二高一陈”他们以“新国画”的改良思想和社会革命的人世意识，在 20世纪初期的中国画坛产生了很大影响 。 岭南画派诸家提倡折衷中西，融合古今，将曰本画法与晚清岭南画家居巢、居廉的撞水、撞粉法和中国传统的没骨法相糅合 ，创造出具有时代感的新风格