辽夏金元

中国美术史 总结归纳了包括马工程版，李福顺，央美美术系，薄松年等书籍版本，知识点系统且全面，希望对大家有用。

辽夏金元

• 元
  • 概述
    • 成吉思汗之孙忽必烈可汗所建。1279年灭南宋，定都北京，首次实现了对汉民族的全面统治。 艺术大多远离社会现实，对时世超脱冷漠。此时文人画走向成熟，山水画则孤峰突起。诗书画印相结合的艺术形式已被元代画家所普遍采用。 汉人深受奴役与剥削，却是财富与文化艺术的主要创造者，“聊以自娱”艺术追求大都转向寄情寓性式的自我抒发或笔墨趣味的清赏雅玩。 皇家不再有专门的画院机构，不再沿袭宋代画院制度，画家分布在宫廷的各个部门。 官方重视藏传佛教美术、与商业贸易有关的工艺美术以及少数与官方意识形态有关的绘画题材，对传统的绘画门类极少关注
  • 都城与建筑
    • 都城
      • 上都
        • 内蒙古锡林郭勒盟，建立元朝(1271)后 ，遂将上都作为其避暑、行猎、祭祖、朝会之地，而改原金中都为元之“大都”(意为大汗所居之处)，并逐步将其确定为国之首府(1272)。
      • 元大都
        • 大都（今北京）是元朝政治、经济、文化中心，也是当时国际交往的中心城市之—。在金中都旧城的东北另行扩建一座新城，以成“南北 二城”的城市格局。新城与北宋汴京的面积接近，皇城位于外城南部中央，中部为御苑区，西部是宫殿群，东部为宫城，宫城分前后两院，前院用于朝会活动，后院是皇帝的日常居寝所在。
    • 建筑
      • 妙应寺白塔
        • 建于元世祖忽必烈至元八年(1271)，尼泊尔匠师阿尼哥主持修建。砖构实心，外涂白色，塔身由折角方形、圆形、圆锥形等组成瓶式外观，立于双层平面折角四方形 须弥座上，十三天收分紧骤，下大上小，造型独特，顶部又衬以华盖宝珠，更加富于变化，为融汇汉、藏民族和尼泊尔建筑艺术特点的喇嘛塔杰作。
      • 山西永乐宫
        • 概述
          • 元代道教建筑的典型，也是全真教的—个重要据点。现存中央部分的主要建筑——无极门、三清殿、纯阳殿和重阳殿 ，
        • 三清殿
          • 《朝元图》
            • 绘诸神朝拜元始天尊的故事，以8个帝后为中心，金童、玉女、星宿、力士等共286 尊，场面开阔，气势恢宏。线描作莼菜条，施以重彩，局部作堆金沥粉，华美异常，也可见吴道子画风之影响。 永乐宫三清壁画朝元图(局部)
        • 纯阳殿
          • 《纯阳帝君仙游显化之图》
            • 以连环画形式描绘吕洞宾从降生到得道及度化世人的事迹，共52幅。其中山水界画皆工致严谨，人物内心作细致入微的刻画。 纯阳殿壁画(局部)
        • 重阳殿
          • 以49幅连环图形式，表现王重阳从降生到度化七真人成道的神话
  • 雕刻
    • 概述
      • 元代雕刻除沿用传统式样（即汉式）外，又大量采用尼泊尔传来的“梵相”式样。
    • 杭州灵隐寺飞来峰石窟
      • 造像分汉式与梵式两种，题材以华严三圣、西方三圣、尊胜佛母像为主，内容与以前相比发生很多变化，宋代盛行的十八罗汉和罗汉群像这时不见了，佛和菩萨的题材又盛行起来。其中藏传佛教题材造像最富特色。造像样式具有藏传佛教萨迦派的特征，并可见尼泊尔佛教造像的特点，
    • 山西晋城玉皇庙二十八宿彩塑
      • 二十八宿彩塑，除三身残破，其余均保存完好。手法细腻，刻画入微，形象个性鲜明，是少见的元代雕塑精品。
    • 太原龙山石窟
      • 开凿元代初年。共八窟。造像组合多袭取佛教造像形式，无明显特征。雕工朴实，形象敦厚，但缺少变化，较呆滞。
  • 工艺美术
    • 概述
      • 元对外交通空前扩大，在交往过程中，不断吸收外来艺术的影响，工艺方面出现了新技术，增加了新品种、新式样。 元统治者对工艺技艺有特殊的兴趣，网罗世界各地手工艺者，设置了各种管理 手工艺的机构。
    • 陶瓷
      • 概述
        • 蒙古族的生活流动不定，瓷器不便搬运，易碎，远不如金银器受欢迎，被视为无用之物。由于对瓷器生产不甚重视，限制较少，故而民间瓷器的生产有了更为广泛的自由 。
      • 景德镇窑
        • 元瓷器生产仍以兴盛于宋代的景德镇为全国瓷业中心。元代景德镇窑将唐宋时期可能已经烧成的青花瓷发展成熟，还创烧出釉里红。青花和釉里红都是白瓷釉下彩，并继承了唐代长沙窑、宋代磁州窑以绘画装饰瓷器的手法，在器胎表面绘画装饰，然后施透明釉，入窑高温一次烧成。
      • 青花瓷
        • 青花瓷器是主要出口品之—。青花瓷胎质呈豆青色，淡雅洁净，有的绘有蓝色或红色人物、花卉或动物图案，器形和图案带有浓厚的异域特色，增加了瓷器的华美感。青花着色力强，色彩稳定， 明净素雅，具有中国水墨画的效果。 釉里红在元代尚未成熟，彩色往往呈现棕褐色，入明后才烧成红色。
      • 白瓷
        • 景德镇在元代仍然生产青白瓷，又称 “枢府釉”。白瓷专供皇宫使用，胎薄洁净，质地细腻，呈透明状。此种瓷器流传极少。
    • 金银
      • 概述
        • 元代闻名全国的四大银工是嘉西魏塘的朱碧山，平江的谢君余、谢君和，松江的唐俊卿。
      • 白银龙搓【chá】
        • 现存只有朱碧山的—只银搓（酒器）流传下来。周身作桧柏纹理，形如老树杈枒，屈曲之致，一道人斜坐槎上，道冠云履，长须宽袍，双目凝视手中书卷。兼有传统绘画与雕塑特点，标志着元代时期铸银工艺的技术高度与艺术水平，对于研究元代艺术发展的历史有很大意义。现藏于北京故宫博物院
    • 织绣工艺
      • 织金锦缎
        • 元代纺织业中的新工艺。在丝织物上加织金银线。其中的纳石失最宝贵，给入的感觉是花满地少，金光灿烂、耀眼夺目。纳石失成为上层统治者举行庆典、大宴及日常生活中不可缺少的装饰品。天子冕服、礼服、皇家丧葬、赏赐臣属、酬答外宾等都以纳石失为最高级的纺织品。
  • 绘画
    • 概述
      • 同唐画华巧相比，元画显得朴素淡雅，同宋画的精密不苟相比，元画显得简率。 唐画重笔，但不强调书法趣味，应物象形而已；宋画笔墨并重，笔墨融于形象；元画突出笔情墨趣，书法韵味浓厚。 唐画追求自然天成；宋画物趣悉到，造型严谨，追求真实；元画简率灵动，形似被看得无足轻重。 唐画宏伟，宋画充实，元画空灵。 唐画绝少题诗书款，宋画款题多在石隙树缝间，元画必题诗书款押印。诗书画印结合已成为元代画家普遍采用的艺术形式。综合艺术形式的出现，标志着文人画已走向成熟。 人物画仍沿袭宋人传统，没有多大发展。花鸟画中“四君子”题材梅兰竹菊的作品则空前兴盛。山水画孤峰突起，特色鲜明，成绩卓著，达到新的高度。而藏传佛教绘画兴起并大放异彩，又为绘画艺术增添了新的式样。
      • 自元代开始，绘画职能发生了重大变化，传统的“明劝戒，著升沉”的辅教功能失去约束力，代之以“自我表现”、 "聊以自娱”。艺术家不再受异己力量的支配，而变为自由抒发主观意志的主人。这是艺术的解放，艺术的升华。艺术强调个性表现的结果，带来了创作题材的丰富多彩和个人风格的鲜明突出。
    • 遗民画家
      • 钱选
        • 概述
          • 与赵孟頫是同乡和朋友，同居“吴兴八俊”之列，入元不仕，隐居终生。 人物、山水、花鸟皆能，多描绘古代高人隐士，或表现隐居情趣的家乡山水，用笔质朴稚拙而意境脱俗，花鸟画早期工丽细致而晚年转向清淡。艺术主张与赵孟頫大体一致
        • 《浮玉山居图》
          • 小青绿山水，画山石笔法细软，墨加花青涂染，树叶淡渲汁绿，皱染柔和，浑然—体。全卷笔意冲淡，无长披麻皴或宽博的劈皴，均用细点和柔和的皴染绘出。繁皴密点，局部刻画精细入微，画意静穆，用笔工整而不板，一派江南水乡清润秀妍景色。 浮玉山居图 元 钱选 纸本 手卷 设色 29.6x98.7厘米 上海博物馆
        • 《秋瓜图》
          • 绘瓜熟之际，野草旁生，新花又开的田园一景。此图以工笔淡彩方法处理瓜、花、叶，而野草则勾线设色与没骨法兼用，如意洒落，尤显野逸。 秋瓜图 元 钱选 纸本 立轴 设色 63.1x30厘米 台北故宫博物院
        • 《招凉仕女图》
          • 绘庭园里透嶙峋的太湖石，湖石后方似月季花正开放，枝茎纤细而修长。一侧两位纤细窈窕的美人，手持着圆扇，相携漫步而来。 招凉仕女图 元 钱选 绢本 册页 设色 22.4x21.7厘米 台北故宫博物院
      • 龚开
        • 概述
          • 曾为南宋地方官员，参加过抗元斗争，入元不仕，隐居，以卖画为生，生活贫困，借绘画宣泄对元朝统治的愤懑，画作主题多以山水画、佛教题材题材为主。
        • 《骏骨图》
          • 画瘦马一匹，疲惫垂首，身上肋骨根根可见，长鬃粗尾随风飘动，垂头漫步荒漠中，铜骨铁臀，精神萎靡，仍有千里之志。画上题诗 一从云雾降天关，空尽先朝十二闲。 今曰有谁怜骏骨，夕阳沙岸影如山。 借以抒发作者空怀壮志，不得施展，老无所用之落寞心境。 骏骨图 南宋 龚开 纸本 手卷 水墨 29.9x56.9厘米 大阪市立美术馆
          • 在中国美术历史上此马为最瘦者，早期之中国马，或似龙形，或壮硕丰满。此马为千里马，千里马有15跟肋骨，画如此之瘦以表现肋骨，隐喻的当时文人在官场上的境遇，有着强烈的象征意义。
        • 《中山出游图》
          • 画钟馗与其小妹出行，各坐鬼卒抬的肩舆yú，小妹以墨涂面如胭脂状，众鬼形象奇特，有的身黑如炭，有的戴蒙古毡帽，所负酒葫芦附带当下酒菜用的小鬼，画家的政治立场不言自明。画中的钟馗，事实上是龚开本人精神的化身，蕴含了他扫除凶帮、复兴宋朝的愿望。画家把元朝统治者的爪牙表现为供人驱使的一群小鬼，一个个蓬头垢面，丑态百出，借以振奋精神，唤起人们去反叛。根据古时传统，此画可看作时令画，每年冬天12月的盛行题材。 中山出游图 南宋 龚开 纸本 长卷 水墨 32.8x169.5厘米 弗利尔美术馆
      • 郑思肖
        • 概述
          • 南宋太学生，未做官而宋亡。后更名为思肖（意即思赵 ），号所南翁，
          • 郑思肖画兰不求外表肖似，作画的目的不在物象本身，而是借物抒情，客观物象只是表达主观的媒介而已。他这种借题发挥的艺术表现方式，给后世一些不满现实的画家以启迪和鼓舞，受到称赞和仿效。
        • 《墨兰图》
          • 绘兰叶寥寥数笔，两朵花蕾，一则盛开，另一则含苞，虽着墨不重，却勾勒出一丛疏花简叶的幽雅之兰。 继承了宋代文人画墨花传统，更形疏简，自题诗已在画上，形成诗书画三绝的面貌。 墨兰图 元 郑思肖 纸本 手卷 水墨 25.7x42.4厘米 大阪市立美术馆
    • 宫廷画家
      • 刘贯道
        • 概述
          • 工画道释人物、鸟兽花竹，山水学郭熙，佳妙处如实景再现，逼真动人。
        • 《元世祖出猎图》(传)
          • 图中人物的衣饰充满了精致的细节，体现出富贵华丽的特征。元世祖处于全图的视觉焦点上，通过色相对比来进一步强调元世祖的中心地位。这一组人物安排得较为密集，与图下部较为分散的侍从们相比，分量重，地位突出。在人物塑造上，元世祖的威武沉静也表现得相当成功。 元世祖出猎图 元 刘贯道 绢本 立轴 设色 182.9x104.1厘米 台北故宫博物院
        • 《消夏图》
          • 此图继承宋金余绪，参宋院体，表现文人的闲情逸致，主人公是“竹林七贤”中的阮咸，构思上借鉴了五代周文矩的 《重屏会棋图》，卧榻后也设有上绘屏风的屏风。线描较强调转折，颇有钉头鼠尾描的意味， 消夏图 元 刘贯道 绢本 长卷 浅设色 30.5x71.1厘米 纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆
      • 何澄
        • 概述
          • 擅画历史人物故事、鞍马及界画，是元初因画艺高超特别受到统治阶层欣赏的画家。
        • 《归庄图》
          • 表现陶渊明归隐故事，取材东晋陶渊明《归去来兮》辞，此画以山水为背景，人物穿插其间。在全景式构图中，主题人物连续出现，逐段反映陶渊明辞官归故里的主要情节， 归庄图 元 何澄 纸本 水墨 41X723.8厘米 吉林省博物院
      • 李肖岩
        • 《成吉思汗像》
          • 白笺纸设色，画像中成吉思汗宽额方圆脸，连鬓胡须，目光深沉坚定，头戴貂皮暖帽，身穿浅米色毛绒衫。 成吉思汗像 纸本 设色 纵58.3厘米 横40.8厘米 中国国家博物馆藏
          • 现存元代帝后肖像没有宋、明、清那样的朝服（正装 ）像 ，皆为半身小像，可能是绘制正装像的资料，也可能是元代独特的“织御容”的画稿。 “织御容”是一种与人物肖像画有密切关系的工艺美术，其渊源可以追溯到西亚的装饰挂毯艺术，通过忽必烈喜爱的、来自泥波罗（尼泊尔）的艺术家阿尼哥传入中国，有画轴所不能及的生动魅力。
      • 王振鹏
        • 概述
          • 元末画家。元仁宗时曾任秘书监典薄，得以遍览古图书。其界画作品深受仁宗眷爱，曾授号“孤云处士”。工墨笔界画，笔法工致细密，自成一体。亦擅人物。
        • 《伯牙鼓琴图》
          • 画俞伯牙与钟子期两位知心朋友之间的深厚友谊。用生动、准确的笔墨刻划了两个主要人物的外形特征和内心活动，弹琴者的专注，听琴者的入神，都跃然绢上。 线描继承了北宋李公麟的“白描”画法，线条挺拔有力，富有弹性，既连绵不断，又有轻重、粗细、缓急、顿挫的变化。 伯牙鼓琴图 元 王振鹏 绢本 长卷 白描 31x92厘米 故宫博物院
    • 文人士大夫
      • “吴兴八俊”
        • 宋末元初杰出的画家、书法家、诗人，钱选、赵孟頫、王子中、牟应龙、肖子中、陈天逸、陈仲信、姚式并称“吴兴八俊”。 宋末元初，特殊的时代环境使得大多数汉文人从仕途中退却，隐逸文化成为当时汉文人生活方式的主流。同时，老庄隐逸思想中“平”“淡”的审美特质影响了文人的品格。
      • 时代新风开创者
        • 赵孟頫
          • 概述
            • 字子昂，号松雪道人，又号鸥波、水精宫道人。绘画上功力深厚，能融会唐宋绘画之长而自成一家，于人物、鞍马、山水、花鸟、竹石无所不能，水墨、青绿、工笔、写意诸体兼备。
            • 开创了简率尚意、以书入画的时代新风。简率是元画最突出的特点，与宋画的精密不苟形成对比。简即简练不烦琐，率即活泼灵动，不斤斤于刻画。 赵孟覜的画正是由宋入元，从繁到简，由刻画向变化过渡的典型。同时注重书画同笔同法 ，把绘画作品的笔情墨趣提到空前的高度，赋予笔墨以独立的审美价值，强调以不同的笔法表现不同对象 。如《秀石疏林图》
            • 在艺术主张上标榜“ 古意 ，即借古创新，谓“若无古意，虽工无益”，从文人的审美情趣出发，提倡继承唐与北宋绘画， 重视神韵，追求清雅朴素的画风 反对宋代院画过分追求形似和纤巧 。故而他的画形式似工细，而在工细中见简率。简率就是赵画的特点，也是元画的最大特点。
          • 《鹊华秋色图》
            • 采平远构图，在一广阔水泽坡岸间，右为尖耸的华不注山，左侧是浑圆鹊山。写华不注山用荷叶皱，设石绿色，山顶微染石青，秀峭挺拔。写鹊山纯用侧笔皱染，设墨青色，凝重浑厚。两山间水村山舍，清幽疏爽、秋林—带点以丹红。荻芦枝叶勾勒细谨、形态生动，既写其形又绘其声，洲渚点缀人物。作品法度精严， 设色清淡，笔路清晰， 淹润雅致，具有浓厚的书法趣味。 画中坡岸林木，与董源山水母题十分接近，然经赵孟的笔墨与设色后更具生趣，成一秀丽可人的自然佳景。黄公望从赵孟此类复古创新手法，得以掌握笔墨新活力。 鹊华秋色图 元 赵孟頫 纸本 卷 设色 28.4x93.2厘米 台北故宫博物院
          • 《二羊图》
            • 两羊从方向、姿态到笔法都显现鲜明对照，其形象立意显然已不是单纯地刻画两只动物，而寓有一定的象征性。傲气的绵羊似代表苏武，神色屈辱的山羊则隐喻李陵，明初有人把此图解作苏武的忠节，并不是主观的臆测，从中可窥见赵孟頫这位仕元宋宗室的矛盾复杂内心。 二羊图 元 赵孟頫 弗利尔美术馆 纸本 长卷 水墨 25.2x48.4 厘米
            • 此图在空白背景上画两只羊的布局，颇类似唐韩滉《五牛图》，写实的手法也源自唐宋，故自评“虽不能逼近古人，颇于气韵有得” ,作品古意盎然。同时，以水墨之法精细地勾点、晕染；数行题字弥补画面空白，与两羊相辅相成，这些手法又呈现文人画特色。因此，该图虽属赵孟頫极少画的题材，但远超唐人传统又融入宋元文人画之长的画风，仍反映了他的典型面貌。
          • 《秀石疏林图》
            • 此幅画面磐石稳固，古木苍劲，梅枝虬曲，木石相辅相成。以飞白之笔法作石，劲挺之笔写竹，笔墨苍劲简逸，文人秀雅之气蕴于笔端。 “石如飞白木如籀， 写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”该作是以书入画的典型，石以飞白笔勾勒、竹以八分，木以大篆（籀）。 秀石疏林图 元 赵孟頫 纸本 长卷 水墨 27.5x62.8厘米 故宫博物院
          • 《人骑图》
            • 绘一戴官帽腰系玉带的红袍青年男子骑于马背之上，男子微有髭须，左手牵缰，右手持鞭，右脚轻踩马镫，神态优雅自足。马匹孔健有力，左前蹄微起，呈行进之势。画面布局、人物形象和马匹写实画法，都深受唐代画马图影响。自跋此画受韩干影响，可与唐人相比。体现了标榜古意 人骑图 元 赵孟頫 纸本 长卷 设色 30x52厘米 故宫博物院
          • 《秋郊饮马图》
            • 一唐装圄【yǔ】官在池畔牧马，红色衣袍在大青绿的草坪映衬下显得尤为夺目，有力地突出了主体人物。所率十匹骏马均骨肉停匀，活跃多姿。 以中景露地不露天及右开式构图，把平视、仰视、俯视三种造景方式有机地加以揉合，灵活地处理景物，使画面开阔舒展，疏密有致。画法亦将唐人的青绿重彩法与宋以来的文人笔墨法加以融合，别具新意。 秋郊饮马图 元 赵孟頫 绢本 长卷 设色 23.6x59厘米 故宫博物院
        • 高克恭
          • 概述
            • 平生酷嗜书画，又爱江南山川，与当时文人画家交流甚广，是一个学识深厚的少数民族画家。他善绘山水，融合米氏云山兼取董、巨皴染而自成笔墨苍润、气势浑茫的独特风格，有笔有墨，气骨俱佳。兼长墨竹。
          • 《云横秀岭图》
            • 绘山峦耸秀，白云缭绕于山间，山脚坡边林木茂盛，溪水萦回。技法上，以乾笔皴山体，色墨混染，用浓墨沿山的轮廓作横点，山脚坡石用笔勾皴，山体厚重且十分见笔，画风苍秀。 云横秀岭图 元 高克恭 绢本 立轴 浅设色 182.3x106.7厘米 台北故宫博物院
          • 《夏山过雨图 》
            • 图绘夏季骤雨过后，烟树濛濛，渔人在近溪处开始打渔。此幅高克恭没作平时的“米家图式”，而是用夏圭画法，别具一格。 夏山过雨图 元 高克恭 绢本 册页 浅设色 25.4x26.1厘米 台北故宫博物院
          • 《墨竹坡石图》
            • 典型的元代文人墨竹画，绘秀石一块，竹二株生于石后，一浓一淡，笔法沉厚挺劲，墨气清润，结构谨严。竹叶自然下垂，生动地写出了竹子在烟雨中挺秀潇洒的姿态。 赵子昂题“高侯落笔有生意，玉立两竿烟雨中。天下几人能解此，萧萧寒碧起秋风。子昂题。”下钤“赵子昂氏”印。
      • 梅兰竹菊
        • 概述
          • “四君子”入画，丰富了美术题材，扩大了审美领域。作为花鸟画一部分的梅兰竹菊，最初多被用作家具或室内装饰的纹样。两宋以来，文人画勃兴，绘画的文学性增强了，诗书画印结合的艺术形式被元代画家普遍采用。梅兰竹菊既便于文人借物寓意，又便于发挥笔墨趣味，遂成为专门的画题，被画家反复描写。
          • 画家描写自然物象，从来不是机械地、自然主义地照抄对象，状物是为抒情，借物是为寓意。梅兰竹菊，把表达作者的主观情趣提到空前的高度。 画家因自己的处境不同，心情悲欢各异，而取梅兰竹菊不同的自然属性，来抒发个人情怀。 画家因阅历不同，审关观点不同，对同—个物象的表现形式也不一样，所画并无雷同之感，而是千姿百态，争奇斗胜，面貌丰富多彩。
          • 四君子题材的作品之所以在元代特别风行， 一是因为当时的社会环境，汉人深受奴役与剥削，故而“聊以自娱”。其次，还因为梅兰竹菊便于发挥笔墨效能，主观感情可以自由地抒发，社会禁忌少。形象可以“似是而非”，不必拘泥于形似。可以任情处置，不必有所顾忌。
        • 李衎【kàn】
          • 概述
            • 元代画竹成就最大者，继承了宋、金画竹名家文同、王庭筠等的成就，又曾入江南竹乡深入观察，深得竹之“理”，画风严谨。
          • 《双勾竹图》
            • 以双勾法画翠竹四株，相互交错，枝叶繁茂，再以湖石平坡、稚竹、枯木衬景。构图匠心独具，笔法圆劲精工，设色淡雅，充分表现出了竹子那种“清高拔俗”的品格。 双钩竹图 元 李衎 绢本 立轴 设色 102.5x163.5厘米 故宫博物院
          • 《竹枝图》
            • 图绘墨竹一枝由右向左伸出，犹带雨露，生机勃勃。李衎画竹圣手，此幅信手拈出，直抒胸臆。 竹枝图 元 李衎 绢本 册页 水墨 25.7x26.9厘米 台北故宫博物院
        • 柯九思
          • 概述
            • 能诗文，善书画，时称三绝，尤以墨竹知名千世。师法文同、苏轼，但变繁为简，趋于疏逸。所画墨竹大多叶密而肥厚， 叶势平出或下垂。强调以书入画。
          • 《竹石图》
            • 图绘一湖石后生出两竿细竹，用笔生拙，不求形式，具苏东坡之风规。 竹石图 元 柯九思 绢本 册页 水墨 27.3x24厘米 台北故宫博物院
        • 王冕
          • 概述
            • 号煮石山农，工画墨梅，笔风劲健有力，所作喜为满构图，花密枝繁，生意盎然。亦擅画竹石，兼能制印，相传以花乳石刻印，自他而创。
          • 《墨梅图》
            • 绘梅干自下而上，曲昂仰首，老干新枝，风姿独立不羁，潇洒自然。枝干以水墨， 鳞皱与疤节则以浓墨点簇，花皆双勾留空，密布细枝间。白花墨干，对比鲜明。 墨梅图 元 王冕 纸本 立轴 水墨 90.3x27.6厘米 上海博物馆
    • 元四家
      • 概述
        • 他们生活于元末社会动乱之际，生活中都有不得意的遭遇，艺术上受赵孟频的影响，善画山水，兼工竹石，以绘画作品表现其心境和生活情趣。 “四家”山水重于笔墨，讲求风格，他们在作品中通过山水抒发一定理想，并题跋诗文加以阐述，诗书画的结合达到统一和谐，在笔墨方面各有独特创造。 他们在艺术功能上标榜“写胸中逸气”“自娱”，而不趋附社会审美爱好但情调多流于伤感、淡泊和孤寂，反映了时代动乱中无可奈何的情绪。
      • 黄公望
        • 概述
          • 字子久，号一峰、大痴道人等。取法荆浩、董源、李成，其画格有两种：一种为浅绛山水，山头多画矶石，笔势颇雄壮；另一种为水墨山水，皴笔较少，笔意尤为简远。 作画不斤斤于形似，任性写去，尽兴而止。山水画整体冷静沉着、从容不迫，皱点勾染，有条不紊。绝弃甜邪俗赖之病，没有特别扭曲变态的树， 也不着意突出某个主峰高岭， 画中很少出现人物，偶尔有乘小舟垂钓者，画中之物平平稳稳，统—在和谐宁静的环境中。 在元代众多的画家中，黄公望的创作可以说是风格最为丰富的画家之—。构图、形象处理、笔墨技巧，都不曾被—种模式所局限。
          • 黄公望能集其他三家之长。 吴镇的简浓湿重、 倪攒的干淡简疏、王蒙的繁厚细密，在黄公望的作品中均有所体现。
        • 《富春山居图》
          • 剩山图
            • 《剩山图》为《富春山居图》前半段，因整卷被烧毁成一大一小二段，原卷首小段经过修补后称为“剩山图”，约占整卷的1/14。此段较小，但仍有一山一水一丘一壑，也可算完整的一幅山水画。 富春山居图-剩山图全卷 元 黄公望 纸本 33.64x68.41厘米 浙江省博物馆
          • 无用师卷
            • 笔墨堆叠层出，山石钩勒皴染变化多样，以书法入画，将李成的蟹爪枝、董源的披麻皴等语汇以书法性的用笔写就，山峰走势的起伏随者龙脉运行，为山水画的气势创造了一种新的形态和活力。 层峦起伏，井然有序，水平树静， 风和日丽， 村居疏密有致，坐落山涧，时有垂钓者放扁舟于江心，气氛幽静和谐，俨然是—派世外桃源的景象。此画卷不仅是富春的隐居景致，更是黄公望探索自然造化后的理想山水形象。 富春山居图无用师卷(局部) 元 黄公望 纸本 长卷 水墨 33x636.9厘米 台北故宫博物院
        • 《天地石壁图》
          • 画面兼用高远和深远的构图方法，高坡陡崖错落分布，雄秀多姿，虚实相生。设色采用“浅绛法”，用色冷暖互补，极佳地表现出山色的青葱与阳光的和煦。 天池石壁图 元 黄公望 绢本 立轴 浅绛 139.4x57.3厘米 故宫博物院
        • 《九峰雪霁图》
          • 以水墨写意的手法，画出了江南松江一带的九座道教名山，时称“九峰”，体现了作者对道教全真教的崇拜。近处平坡冰河，寒柯碎石， 中景孤峰兀立，密林人家，远为群峰直刺寒天。全画布局满而实，几无空隙， 但石林树木空勾，不加皱探， 天空与冰河以较浓的水墨晕染，衬托出冰山雪峰的明净肃然。 九峰雪霁图 元 黄公望 绢本 立轴 水墨 116.4x54.8厘米 故宫博物院
        • 《写山水诀》
          • 山水画法论著，该书多以三言两语为一则，从树、石、水、山的具体画法，到笔墨、设色技巧，用绢用纸方法，从立意、托喻到“三远”、四时，并置杂陈。 《写山水诀》提出“画亦有风水存焉”；值得注意的是作者并不是纯讲技法，所倡“逸墨撇脱，有士人家风”，鄙“画工之流”。都显见对人品、意趣的重视，也是文人画与院画的显著区别。
      • 吴镇
        • 概述
          • 字仲圭，号梅花道人，擅长水墨山水，画法师巨然，墨法湿润，接近董巨原型，多用长披麻皴结合南宋的斧劈皴，以写葱郁或荒寒的山林景象，从而与巨然“淡墨轻岚”的绘画格调有明显不同。
          • 画风与黄、倪、王不同，三家重笔，干笔皱擦较多，吴镇则重墨，且多湿笔。在构图处理上，三家都趋于平稳，吴的作品则追求奇险。画面题款，三家皆用楷书，惟吴镇用草书，如龙蛇飞动，风姿潇洒。
          • 董源以前的画家画树千曲百折，董源变为长劲瘦直，至范宽作丁香枝，干与枝粗直方硬，李成、郭熙又创雀爪枝，盘根错节，枝干扭结，马远、夏圭又变为拖枝，枝干舒展，作直角转折，显得风姿潇洒。到了元代，黄公望再变而为平直舒展。王蒙则繁茂，倪瓒则瘦直，吴镇的树法尤多，或挺直，或扭曲，千姿百态，不拘—格，可谓集众家之所长。
        • “渔隐”
          • 中国古代，渔、樵、耕、读，常常被文人士大夫视为理想化的生活方式，并常被用作文艺作品的主题，以表达作者避世遁隐的愿望，其中尤以“渔隐”的素材最为普遍。时至元代，汉族文人仕进无门，社会地位骤降，江南士人遭遇尤甚。于是，“渔隐”就更频繁地出现在绘画作品中，
        • 《渔父图》
          • 绘江南水乡景色，平冈丛树，一渔父驾小舟逍遥于湖弯水色之间。墨色苍润，山石、树木、枝叶都注意到了墨色浓淡的交替运用，借以表现层次关系并突出主要物象。以秀劲潇洒的草书《渔父群》相配，诗、书、画相得益彰。 山头呈方形，与巨然的《层峦叠嶂图》中的方形山头相似，山水的纵深关系，树石画法亦可看作出自巨然。 渔父图 元 吴镇 绢本 立轴 水墨 84.7x29.7厘米 故宫博物院
        • 《洞庭渔隐图》
          • 绘嘉兴东洞庭的湖山景色，画中三株松柏，两株松树挺立昂扬，一株柏树则几乎仆地，缠满藤蔓，水面平静无波，一叶扁舟飘荡其间，远望是连绵的山坡，充分发挥水墨氤氲yīnyūn的特性，画出了江南水滨的静美幽澹，表达了宁静淡泊的心境，具有一种典雅的韵致。 洞庭渔隐图 元 吴镇 纸本 立轴 水墨 146.4x58.6厘米 台北故宫博物院
      • 倪瓒
        • 概述
          • 字元镇，号云林子，画山水初学董源、黄公望，画树木则兼师李成，并变革古法，创 “折带皴”写山石，且自称“逸笔草草，不求形似”和“聊以自娱”，追求天真幽淡的绘画意趣。在艺术观念上，他淡化了绘画的教化功能，而强调了创作的“自娱性＇ 。
          • 艺术语言高度简练，艺术形式平易简约，构图概括近于程式化（一河两岸），多取三段式，近景平坡上三五株枝叶疏落的林木，—座空荡的茅亭；中景留出大片空白，以示空寂平静的水面；远景用几座平缓的山峦与之相呼应。不见帆影，不见人迹，有如与世隔绝的孤岛，空旷、 寂静、冷清。这种程式化的构图往往都是倪瓒应他人请求的应酬之作。
        • 《渔庄秋霁图》
          • 绘太湖一角晴秋傍晚的山光水色。疏笔亁墨，精心勾皴，笔法方中参圆，简中寓繁，意境荒寒，给人以耐人寻味的笔墨意趣。 构图系典型的“三段式”近景坡陀上生出六株杂树，身姿挺拔舒展，叶已脱尽，中景空白以示水面，远景矮山映带。 渔庄秋霁图 元 倪瓒 纸本 水墨 96.1x46.1厘米 上海博物馆
        • 《梧竹秀石图轴》
          • 作品一反干、淡、渴的传统手法，均以湿笔画出。梧干浓墨飞白拖笔描绘，不见勾勒痕迹。梧叶用湿笔淡墨点出，浓淡相间，浑融点簇，叶呈团簇状，不见叶片。近处坡陀及立石，以淡墨干笔画出，罩染湿墨 ，笔与墨融为—体，无明显笔痕。竹叶以湿笔勾出，呈“介”字形组合形式。整个画面显得秀润淡雅。
        • 《六君子图》
          • 此图以平远的章法、淡逸疏朗的笔墨意趣突出表现了六株挺拔的树木，列植江边陂陀上的景象。这六株树分别为松、柏、樟、槐、楠、榆，有其象征意义。土石层叠，连勾带皴，树木用笔简洁疏放，墨色浓淡变化得宜。江上远峦以乾笔皴擦，给人一种空灵之感。 六君子图 元 倪瓒 上海博物馆 纸本 立轴 水墨 61.9x33.3 厘米
      • 王蒙
        • 概述
          • 字叔明，号黄鹤山樵，赵孟頫之外孙，画法从赵孟頫而及巨然，深厚筑基于北宋传统，并创用“牛毛皴”，其得意之作，往往糅合数家皴法，景物繁密，皴法细密，画山水多至数十重，树木不下数十种，径路迂回，烟霭微茫，可谓曲尽山水幽致。
          • 三家贵简，王画贵繁。对物象描写深入细致，精细程度超过宋画，但较宋画含蓄。王蒙亦长于用色，为另外三家所不及。山水画，构图上多取五代及北宋时期的全景式布局，重峦叠璋，山回水复，境界幽深，景物繁密、集中；多采用高远、深远取景法，绝少平远法。在形象塑造上，多以细密、繁复的点线组成形象，再渲以淡墨或染以淡彩，从而收到密而不塞、 实而不板，苍茫沉郁，深厚华滋的艺术效果， 使作品风貌既不失宋人丘壑， 又不失元人笔墨。
        • 《葛稚川移居图》
          • 描绘的是晋代著名道士葛洪携家移居罗浮山修道的故事，截取了葛洪在移居路上的一段情景。构图繁复，但层次井然，画面虽满而不迫塞。图中山石纯用水墨，皴擦点染兼参，干湿浓淡互用，勾画缜密，而树木、人物、屋宇则设色沉稳浑厚，极富古雅的韵致。 葛稚川移居图 元 王蒙 纸本 立轴 设色 139.5x58厘米 故宫博物院
        • 《青卞隐居图》
          • 图绘浙江卞山之景色，取全景式构图，重山复岭，环抱而起，山石树木杂处丛生，山坳清泉倒挂，村居草堂坐落山间。山坳草堂中一人抱膝倚床危坐。山峦高低俯仰，凹凸浅深变化多端。画作以淡墨勾皴，而后施浓墨，先用湿笔而后用焦墨，层次分明，牛毛皴将山体密林葱郁之姿表现的淋漓尽致。 青卞隐居图 元 王蒙 纸本 立轴 水墨 140.6x42.2厘米 上海博物馆
  • 书法
    • 赵孟頫
      • 概述
        • 书法方面，不满宋朝末流摒弃古法、随意挥洒的书风，竭力提倡恢复“二王”的书法传统。兼善诸体，特别以行、草、小楷最佳。 强调用笔、结构的匀整划一，强调熟练性，同时为了规整，将前人用笔的精微之处加以简化，因此显得平板而缺乏生机，以致一生勤奋仍不能自创新境界。 后世将他的楷书与唐代颜真卿、柳公权、欧阳询并称为“欧、颜、柳、赵”四大楷书家。
      • 楷书《玄妙观重修三门记》
        • 玄妙观重修三门记 元 赵孟頫 纸本 墨书 33x113厘米 日本东京国立博物馆
      • 小楷《汲黯传》
      • 行草《洛神赋》
    • 鲜于枢shū
      • 概述
        • 小楷似钟繇，行书类似唐人，行草书师法王献之、怀素，下笔一丝不苟，点画多姿，骨力强劲。但在章法、笔力等方面，比起王献之、怀素等唐以前草书大家来，都趋于简单。
      • 《苏轼海棠诗卷》
      • 《草书千字文》
    • 周伯琦
      • 元末以篆书知名的士大夫书家，其字肥润可爱。
    • 杨维桢
      • 《真镜庵募缘疏卷》
        • 其书章局变化丰富，用笔力遒韵稚，竭尽一唱三叹、回肠荡气的能事。用墨浓淡互济，干湿对比强烈，表现出作者的强烈的艺术个性，怪癖性格的极度张扬。 真镜庵募缘疏卷 元 杨维桢 纸本 长卷 墨书 33.3x278厘米 上海博物馆
  • 宗教美术
    • 藏传佛教
      • —般指流行于西藏、内蒙和西南少数民族中的佛教。藏传佛教中的僧人称为“喇嘛”，为藏语的音译，义为无上，即汉语称僧为“上人”（或和尚）的意思。 藏传佛教是佛教的一 个系统，是印度“密宗”（密教）的远亲。密，是指修习—种不能对外人说的密法来达到成佛的目的。 “外人” 是指那些 “非法器” 的人，也就是那些没有达到修行这个密法的程度的人。在小乘佛教中只有显宗没有密宗，大乘佛教则显宗、密宗都有。 以密宗只流行于中国西藏和巳本，前者称西密，后者称东密。
    • 晋城玉皇庙
      • 西庑wǔ二十八宿群塑
        • 二十八宿被塑造成世俗生活中的人，性格迥异，各不相同，而又颇具仙家气质，不入俗流，为元代宗教雕塑中罕见而杰出的作品。
      • 十二元辰真君像
        • 形象塑造更为写实，刻画生动，栩栩如生。 十二元辰真君像之一 元 彩塑 通高175厘米 山西晋城玉皇庙
    • 山西永乐宫
      • 概述
        • 元代道教建筑的典型，为全真教三 大祖庭之—。现存中央部分的主要建筑——无极门、三清殿、纯阳殿和重阳殿 ，均为元代遗物。
      • 三清殿
        • 《朝元图》
          • 绘诸神朝拜元始天尊的故事，以8个帝后为中心，金童、玉女、星宿、力士等共286 尊，场面开阔，气势恢宏。线描作莼菜条，施以重彩，局部作堆金沥粉，华美异常，也可见吴道子画风之影响。 永乐宫三清壁画朝元图(局部)
      • 纯阳殿
        • 《纯阳帝君仙游显化之图》
          • 以连环画形式描绘吕洞宾从降生到得道及度化世人的事迹，共52幅。其中山水界画皆工致严谨，人物内心作细致入微的刻画。 纯阳殿壁画(局部)
      • 重阳殿
        • 以49幅连环图形式，表现王重阳从降生到度化七真人成道的神话
  • 墓葬美术
    • 分布相对广泛 表现题材上基本延续宋金传统外， 在墓葬发现较多的山西地区，出现以山水画和道教故事内容装饰墓葬的现象，应与当时全真教在山西地区的流行有关。
  • 简述唐宋元画的时代差异。
    • 2. 简述赵孟頫的艺术主张及其影响。
    • 3. 比较说明元四家艺术异同及各自的艺术成就。
    • 4. 简述显宗与密宗艺术的主要差异。
    • 5. 简述赵孟頫的书学主张及其艺术成就
• 金
  • 概述
    • 女真人建立的北方少数民族封建王朝，先于黑龙江建都立国，国号大金，后迁都北京和开封。先后攻灭辽朝和北宋，最终为大蒙古国所灭。 文化上逐步实施汉化政策，皇室大力提倡，书画创作非常繁荣，"上掩辽而下轶元"
  • 都城
    • 概述
      • 金朝灭辽之后，基本上沿袭了辽的五京制度。将都城会宁府升为上京，原辽上京改称北京、南京改称燕京，而五京的建制和规模基本沿用辽代之旧贯而略有损益。1153海陵王移都燕京，又改原辽之南京（今北京）为中都大兴府；灭北宋后又增开封为南京。
    • 上京会宁府(今黑龙江)
    • 中都大兴府(今北京)
      • 原辽之南京，改造方案，完全仿照了北宋汴京规制，在辽南京城的基础上向东、西 、南三个方向扩展为方形，面积与北宋汴京相当。
  • 建筑
    • 燕京八景/燕山八景
      • 计有
        • 太液秋风、琼岛春阴、道陵夕照、蓟门飞雨、西山积雪、玉泉垂虹、卢沟晓月、居庸叠翠
      • 卢沟桥
        • 华北地区最长的古代石桥，建成于金明昌三年(1192)。卢沟河渡口一带本是燕蓟【jì】的交通要道、兵家必争之地，到这座桥建成之后，遂即成为南方各省进京的必由之路和燕京的重要门户。
    • 大同善化寺三圣殿
      • 三圣殿平面呈长方形，面阔五间，进深四间，单檐四阿顶，内有八柱，四主四辅，构造复杂，多与《营造法式》相合，显为宋制，但其于柱头之间，阑额之上，安普拍枋fāng，下部更加由额一道，则异于古法，或为新创。
  • 绘画
    • 王庭筠
      • 概述
        • 能诗，擅画山水、枯木竹石，尤以墨竹著名，是继文同以后最有成就的画竹名家。
      • 《幽竹枯槎图》
        • 以潇洒自如的笔墨画老树枯槎及挺立的墨竹，品格清幽，又有书法意味。 幽竹枯槎图 金 王庭筠 纸本水墨 日本京都藤井齐成会
    • 武元直
      • 概述
        • 长于山水画。其艺术深受当时赵秉文、元好问等文人欣赏，元好问诗中曾有“画手休轻武元直，胸中谁比玉峥嵘”之句。
      • 《赤壁图》
        • 以全景式构图表现苏轼赤壁泛舟的情景。画中山势雄伟，波涛汹涌，一叶小舟在水上漂浮，舟中人物神态生动，全画行笔活脱，墨色浓淡得宜，很好地画出了苏轼赤壁怀古的诗境。 赤壁图 金 武元直 50.8×136.4厘米 绢本水墨 台北故宫博物院
  • 墓葬美术
    • 墓室壁画通常打破北宋墓室壁画将人物和家具平列处理的呆板布局，更多地采取带有透 视效果的手法来表现不同人物与场景，加上一些室外环境的表现，使描绘对象显得比以往更加自由、多样。伎乐杂剧和孝行故事题材，在各地墓葬壁画中更加普遍。
• 西夏
  • 都城
    • 银川
      • 怀远（今银川市）地处黄河之北，西北又有贺兰之固，易守难攻，形势利便，历代皇帝皆以此为都城，号为兴庆府。 城中皇家的宫殿园林占有很大面积，有一定规模的宫城，而一般居民则密集分布于数十个街坊之内，均为低矮的土屋或土板屋。 该城后因蒙古人的连续围攻而遭毁灭性破坏。
  • 陶瓷
    • 灵武窑
      • 以日用品为主，见有白、黑 、褐 、青四类，白、黑最为常见，器形以双系或四系扁壶最具代表性，装饰技法以刻花、剔花为主，纹饰则以对牡丹的表现最为突出，整体风格偏于粗放。
  • 敦煌石窟
    • 西夏统辖时期
      • 西夏将自己的民族特色融入莫高窟，因布局、题材、造型、装饰等的不同，而分为前后两个发展阶段：前一阶段的洞窟主要集中在莫高窟和榆林窟，大部分为重修前代洞窟，壁画装饰图案面积多以石绿或红、淡紫蓝作地为其突出特点，在沿袭唐宋旧制基础上又有进一步发展；后一阶段的洞窟，在莫高窟、榆林窟及河西其他诸窟皆有分布，兼收并蓄、显密并存，为其主要特点，并出现了西夏自己创建的洞窟，西夏风格日趋 成熟。
• 辽
  • 概述
    • 奴隶制国家，以北方草原契丹游牧民族为中心的少数民族政权，国号契丹，定都上京(今内蒙古赤峰)。与五代十国和北宋政权并立对峙二百余年，直到 1125年为金朝所灭。 以契丹文化为本，近采汉地，远收西域。以佛教美术与墓葬美术最为突出，鞍马人物画与肖像画亦有相当出色的成就。
  • 都城与建筑
    • 都城
      • 上京临潢府(今内蒙古巴林左旗南)
        • 始建于辽太祖耶律阿保机神册三年(918)，初名皇都，后改称上京，是辽圣宗以前的统治中心。该城保留了许多游牧风习，具有典型契丹族特色，而且又有完整的城防设施，反映了契丹统治者对被统治民族的防范。
      • 中京大定府(今内蒙古宁城西大名城)
        • 辽宋澶渊之盟后，契丹贵族为便于与中原交往而建的一个规模宏大的陪都，其布局既有唐代的传统，也有汴京的影响。
      • 东京辽阳府(今辽宁辽阳）
      • 南京析津府(今北京）
      • 西京大同府(今山西大同)
    • 建筑
      • 天津蓟【jì】县独乐寺观音阁
        • 外观2层，有腰檐、平坐；内设三层（中间有一夹层）屋顶为九脊殿式样（清称歇山顶）。这座建筑的特色是中空，四周设两层围廊，空间构思独特。台基为石建，低矮且前附月台。平面为宋《营造法式》中，称为“殿堂”结构中的“金厢斗底槽”式样，并在二层形成六边形的井口，以容纳16m的辽塑11面观音像。
      • 山西应县佛宫寺释迦塔/应县木塔
        • 我国现存最高最古的一座木构塔式建筑，也是唯一一座木结构楼阁式塔 建于辽清宁二年(1056)，塔高 67.31米，底径 30.27米，平面八角形，高九层，中有四个暗层。塔身纯为木构，以内外两环柱网布局组成稳定构架，更加周匝副阶，形成重檐之制，层层相叠，而成九层，最上层檐合为八角攒尖顶，上立铁刹，外观雄壮华美。内外柱之上均施斗拱，上承乳袱，更施草袱，以相固济，其中，仅斗拱就达三十余种形式，极为复杂严密。
      • 辽宁义县奉国寺大殿
        • 建于辽太平元年(1020)，面阔九间，单层四注顶，格局宏大，颇具气势，外檐斗拱双杪双下昂，隔跳偷心重拱造，转角铺作于角妒之旁正侧两面别加“附角斗”，而成《营造法式》所谓“平坐缠柱造”之制。
      • 山西大同华严寺薄伽【qié】教藏殿
        • 建于辽重熙七年(1038 )，面阔五间，进深四间，单层九脊顶，柱分内外两周，极为规范。外檐斗拱出双杪，内柱斗拱则出三杪以承四椽袱，上为平綦与藻井，殿内雕梁画栋，沿壁皆置经橱，正是《营造法式》所谓“天宫楼阁壁藏者”，鸱吻形制、殿内壁画与奉国寺、独乐寺辽代遗构多有相同之处。
  • 绘画
    • 胡瓌
      • 概述
        • 善画本部落游牧骑射生活及番马、骆驼等，描画塞外景色及生活情态能曲尽其妙，被誉为“绝代之精技”。
      • 《卓歇图》(传)
        • 绘契丹贵族射猎后休息情景，画中表现骑从聚集，马鞍上驮挂猎物，人马杂处，各尽其态；画卷后半表现契丹贵族坐地上宴饮，前有人奏乐歌舞。画风严谨而富有民族特色，是现存番马题材中佳作。 卓歇图 辽 胡瓌（传）全图33×256厘米 绢本设色 北京故宫博物院
    • 李赞华
      • 概述
        • 原名耶律倍，是辽太祖耶律阿保机长子，逃往中原降后唐，明宗赐其姓名李赞华。尤精绘画，擅画其本族人马，作品多表现契丹贵族骑射生活，由于他熟悉本部族生活，又有较为高超的技巧，因此写来分外生动刻画入微。
      • 《骑射图》
        • 此图在艺术技巧方面，显示出典型的宋代风貌。流畅劲挺的线条，准确洗练的造型，淡雅明快的设色，无疑是承继了李公麟以来的人物画传统，并达到了相当的水平。画中武夫腰弓持箭，立于马前，正在校正箭杆，似在做出猎前的准备。人马刻画最见功夫，活灵活现，血肉俱足。 骑射图 宋 李赞华 绢本设色 纵27.1厘米 横49.5厘米 台北故宫博物院藏
  • 工艺美术
    • 内蒙古奈曼旗陈国公主墓(1018)
      • 银质马具
        • 契丹马鞍“天下第一” 银质马具虽然是专为随葬而特制的明器，但足以反映契丹马具的复杂与精美程度。
      • 金玉配饰
        • •数量之巨、品类之繁、工艺之精，皆极惊人 •玉雕饰件的表现题材尤以鱼、鹅雁和摩羯为多，从中一方面可见契丹民族对其具有特定民俗和政治寓意的钓鱼捕鹅活动。另一方面又可见其深受佛教文化的熏染。 •这些饰品的原料大多来自西域和邻近民族的进贡与贸易，很大程度地反映了契丹民族与外部世界的密切联系，反映了辽代社会对外来文明的积极容纳与吸收。
    • 赤峰宝山1号辽墓
      • 刀剑
        • 刀剑的剑鞘和剑柄部分黑漆镶银并穿以红色的带饰，箭弓涂以红蓝两色，造型挺劲舒展如鲲鹏展翅，箭囊以红绿间杂的织锦为之，纹饰繁复细密
    • 陶瓷
      • 概述
        • •内蒙古巴林左旗上京窑、赤峰缸瓦窑，北京门头沟龙泉务窑为重要的辽代窑址。 •主要烧制白瓷、黑瓷 、白地黑花瓷，而以白瓷为盛。 •装饰题材以牡丹、芍药为主，技法有刻、划、剔 、印、绘 、塑等， •游牧民族特色浓郁，又兼有北宋定窑和磁州窑的影响。 •器型以便于携带为其特色，皮囊壶、鸡腿瓶、等较为多见，其中，具有契丹传统工艺的仿皮囊式鸡冠壶可谓辽瓷中的典型器物。
      • 鸡冠壶
        • 是模仿契丹皮囊容器样式烧制的陶或瓷壶，造型别致，制作精美 ，有扁身单孔、扁身双孔、扁身环梁、圆身环梁、矮身横梁五种类型，以真实的形象反映了工艺美术与生活的紧密联系。 双首羽人纹黄釉提梁鸡冠壶 瓷 辽 内蒙古自治区宁城县山嘴子村出土 内蒙古自治文物考古研究所藏
  • 墓葬美术
    • 概述
      • 今内蒙古、辽宁境内多为契丹贵族墓葬 北京、河北和山西北部一带基本上全都是辽代汉人的墓葬
    • 内蒙古库伦1号辽墓
      • 墓道两壁于前段绘前导人物。中段绘旗鼓仪仗，后段绘鞍马驼车与随行仆役，其场面之宏大、内容之丰富，堪为辽墓壁画之冠。出行壁画的意义，多与死者的贵族身份相连
    • 河北宣化的辽代张氏家族墓群
      • 见有多幅绘制精美的碾茶 、烹茶与散乐表演场面。这类内容作为家居奉侍题材的有机组成部分，其用意自然关系到死者在来世的享乐生活。
    • 辽宁法库县叶茂台辽墓
      • 《竹雀双兔图》
        • 整幅画作设色清秀，意境明快，静中有动，生机勃勃。从中不难看出，画面的装饰气味比较浓厚，生活气息也相当强烈，从中可窥见花鸟画刚刚摆脱从属地位，开始形成独立画种的特点；同时，也不难了解到辽代的绘画艺术与中原的密切联系，又别具一格，值得珍视。
      • 山水挂轴《深山会棋图》
        • 山水挂轴《深山会棋图》，绘士大夫优游林下的生活，与同时期中原隐居题材相呼应。与唐韩休墓，五代王处直墓中的壁画皴法、肌理一脉相承，明显受到荆关北派山水的影响。同时山石的描绘，以刷笔表现笔墨结合的特点，强调墨色，看出收到米氏云山的影响。