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五代宋绘画
中国美术史 总结归纳了包括马工程版，李福顺，央美美术系，薄松年等书籍版本 此思维导图只包含了五代宋时期的绘画、书法部分
编辑于2024-05-11 16:39:59- 中国美术史
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五代宋绘画
画史画论
画法类
五代后梁 荆浩《笔法记》(传)
讨论了"华"与"实"、"华"与"似"、"六要"(气、韵 、思 、景 、笔 、墨 )、"神妙奇巧"、 "笔有四势"(筋 、肉、骨 、气 )、"有形之病"和 "无形之病"、"物象之源"等问题，对绘画理论的发展，具有重要价值。
"六要"
与谢赫的“六法”有明显的对应关系：气、韵—气韵生动；思—经营位置；景—应物象形；笔—骨法用笔；墨—随类赋彩。以笔取气，以墨取韵。
北宋 郭熙《林泉高致》
经其子郭思整理，内分 “山水训” “画意”“画诀”“画题” “画格拾遗”五部分，从不同方面阐述了他的实践经验和理论认识，代表了当时山水画艺术的理论水平。 该书中也渗透着阴阳风水和君臣伦理观念，反映了宋人的山水画观念并不仅仅是自然主义的师法造化，而与汉唐时代的神异观念具有某种继承关系，并在新的时代条件下重新披上了道教的外衣。
该书突出强调 第—，画家要深入观察生活 ， 抓住对象的主要特征。 第二，强调充分发挥想象 ， 选取富有诗意的景致。 第三， 创作时精神高度集中，反复修改。 第四，师承要广取博采，不局限于一家。 第五，工具材料择善而用， 技法要灵活应变。
三远法
“山水训”中总结了此前的透视经验，提出影响深远的“三远法” ：自山下而仰山巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远。
“四可”
“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。”
可行、可望、可居、可游。 可行：画中道路，要力求表现真实，以供“卧游” 可望：画中的高山、远山，人不可能到达，故而可望 可居：山中房屋、寺庙可供游人居住 可游：可供旅人游览玩乐之处
通史类
北宋 郭若虚《图画见闻志》
接续《历代名画记》记述了唐代中期到北宋中期的绘画史，强调了画家的身份和修养对于艺术层次的关键影响，这种观念对文人画的兴起也起了很大作用。 提出书画同法和气韵非师，说明文人画在北宋中期已走向成熟。 提出 人物画近不及古，山水、花鸟画古不及近。说明从北宋中期开始，人物画走向衰退，山水、花鸟画得到较快发展。透露了绘画产生划时代变化的信息。 是一部由史论、传记、绘事遗闻三部分构成的绘画史。
画谱类
南宋 宋伯仁《梅花喜神谱》
于南宋出现的第一部专门表现梅花的木刻画谱，“喜神”是宋代俗语，指画像。 将梅花自含苞到开放、凋谢的状貌，用100幅图表现出来，诗画结合。形象鲜明而富有变化。诗题想象丰富，比喻新奇，将梅花人格化。刻印精美，刀法古朴明快， 这部书既是“四君子”题材在南宋繁兴的一个见证，也是传世最早的以图为主的画谱（美术教材)，又是宋代兴盛的版画艺术的一个代表，
《宣和书谱》《宣和画谱》
各20卷，收录内府所藏法书和名画，前者按书体分类，后者按题材分为10门，加以品第，是现存最早的完整的官修内府藏品著录。 对古代孤本和残损作品，宣和内府做了许多临摹复制、修复保护工作，它特有的书画装裱格式被称为“宣和装”，格式规范，工艺精湛，现在还有不少古书画上残留着“宣和装”。
该书出自众入之手，所以弃取标准不一致 ， 似有作者好恶掺杂其中。所收画家有名不副实者，有滥竿充数者，也有该收而故意不收者。但瑕不掩瑜，该书把历史上重要画家的史料重新编排，为后人提供了基本情况，对后人理解宋人的艺术观，提供了珍贵的史料。
书法
总述
宋人书法特点及其影响
宋人突破唐人重法的束缚，不受前人成法束缚，而以自己为主，以意代法，自由挥洒，努力追求能表现自我的意志情趣，形成“尚意”书风。 宋书坛尚新求变之风尤甚。对传统书风所扬弃，参以己意，创造新体。苏、 黄、米、蔡四大家都从晋唐名家的基础上，根据自己的审美理想旁涉他家，最后形成个人风格。 宋代有意将书法同其他文学艺术形式结合起来，认为书画和诗一样，是表现自我的手段，而且强调文学修养对提高书法艺术的作用。 宋代书法仍保留着公共艺术的一面，但由过去的碑榜形式转为刻帖，利用碑拓的可复制性推广作为案头艺术的小幅书法。 宋代书画结合已成不可逆转之势，甚至把二者看做是—回事。书画—致论的提出为以后文人画的全面发展提供了理论基础。 宋代文人的书法尚未被科举规一化，尚未出现官样书法，大多数文人学士的书法在规整中流露出个性，强调以书为乐，以书写意，形成独特的“学者书”面貌。 南宋开始，传统上应用于书法的新型材质— 纸张，越来越多地应用于绘画，并在元代达到与绢平分秋色的程度，进而在明代成为更主流的材质，
帖学
概述
书法的主流是以“二王”为主干的“帖学”，即以古人墨迹（含勾摹本）摹刻于木版或石版上，通过拓印增广流传的书法传播、学习方法。 “碑学”兴起后，“帖学”也用以指 “二王”一脉的书法风格， “帖学”之失主要在于反复摹刻，神韵全无，仅剩皮相，已失其真，使临仿者不得要领，误人不浅。帖学的风行又带来墓古尊古的不良风气，创造力普遍下降。
《淳化阁帖》
我国最早的一部丛帖，存在真伪杂糅、错乱失序的问题，但它收集丰富，摹勒逼真，保存了宋以前的许多书法作品资料。此帖被誉为“法帖之祖”，也奠定了刻帖以“二王”为主流正脉的传统， 共十卷。第一卷为汉代至唐代的历代帝王书，二 、三、四卷为历代名臣书，第五卷是诸家古法帖，六 、七 、八卷为王羲之书，九、十卷为王献之书。原刻为木版，并于宋仁宗庆历年间毁于火灾，之后历代翻刻不绝，
碑学
“碑学”的优势往往在于新出新拓之碑，碑经反复棰拓甚至剔洗后，一样会失真，以致“碑帖之学”除了考证“帖”之翻刻源流外，着重在于辨识“碑学”之“碑拓”年代先后、质量优劣。
金石学
以古代青铜器和石刻碑碣，特别是其上的文字铭刻及拓片，为主要研究对象的一门学科，偏重于著录和考证文字资料，以达到证经补史的目的。 欧阳修是金石学的开创者，其学生曾巩的《金石录》最早提出“金石”一词。
天下十大行书
天下第一行书《兰亭序》王羲之 天下第二行书《祭侄文稿》颜真卿 天下第三行书《黄州寒食帖》苏轼 天下第四行书《伯远帖》王珣 天下第五行书《韭花帖》杨凝式 天下第六行书《蒙诏帖》柳公权 天下第七行书《张翰思鲈帖》欧阳询 天下第八行书《蜀素帖》米芾 天下第九行书《松风阁诗》黄庭坚 天下第十行书《土母帖》李建中
五代
概述
追求书法中的意趣，强调主观表现，作品中皆富有其鲜明的个性，体现书法家本人的气质和修养
书写材料
• 李廷珪墨——著名的墨匠李超在安徽歙州制墨，得到南唐皇帝李煜的赏识，他的儿子李廷珪担任墨务官。歙州是松木良材的产地，为制墨提供了充分地条件。李廷珪改进了原先制墨方法，所制墨“丰肌腻理，光泽如漆”。之后李煜又在歙shè州设置了砚务官，歙砚也开始闻名于世。
• 澄心堂纸——李煜命宫中纸匠以桑皮为材料制造的优质宣纸。
• 后来宋代制作的《淳化阁帖》用的就是李廷珪墨和澄心堂纸。
杨凝式
杨凝式对当时时局的混乱、政治的多变感到不满痛苦，其性格狂放不羁，故人称“杨风子”（即杨疯子）。在书法历史上历来被视为承唐启宋的重要人物，“宋四家”（苏黄米蔡）都深受其影响。代表作品有《韭花帖》、《神仙起居法帖》和《夏热帖》。
《韭花帖》
此帖是杨凝式在昼寝乍起，腹中甚饥之时，得以韭花充腹之后信笔写下的。 董其昌曾为此帖题跋：“略带行体，萧散有致”。 此帖的字体介于行书和楷书之间，布白舒朗，清秀洒脱。此帖字距、行距均拉开至极限，然而行气纵贯而舒朗空灵。 此外，单字结体也独出机杼，或戴高帽，或左右分离，或重心偏移，或轻头重脚，妙趣横生。然一切出于自然，并无造作之感。此帖被称为天下第五行书
李煜
南唐后主。其书法传二王执笔法，称为“拔镫法”。擅长行书，喜欢使用虬曲而颤动的笔法写字，被称为“金错刀”。作大字不用笔，卷帛而书，被称为“撮襟书”。 他的墨迹流传很少，南唐画家赵幹《江行初雪图》上的一行标题被认为是他的真迹。他曾出示南唐秘府所藏的书法作品，命徐铉刻成《升元帖》，供人欣赏和临习，这是目前所知的最早的法帖，今已不存。
北宋
宋四家
"尚意书风"
四人皆兼工楷、行二体，黄、米并工草书，潇洒飘逸的行书最能体现书写者的“意气”“真意”，即自然抒发的真性情，与唐代书风的“法度森严”形成迥异的面貌，最受时人推崇，因而宋代书法的时代特色被称为“尚意书风”。
苏轼
概述
“宋四家”之首，是宋“尚意”书风的倡导者。结体肥扁，用笔多取侧势，左低右高。
早期
《治平帖》
笔触精到，字态妩媚，此帖是苏轼书写的信札，内容主要是委托乡僧照管坟茔之事。
中期
《黄州寒食诗帖》
“天下第三行书”。是苏轼贬谪黄州、形同软禁时所书自作诗，流畅潇洒的风格中寄托着郁闷、沉痛的精神力量。诗句沉郁苍凉又不失旷达，书法用笔、墨色也随着诗句语境的变化而变化，跌宕起伏，气势不凡而又一气呵成，达到“心手相畅”的几近完美的境界。结字打破常规，做到 “粗不嫌粗，细不嫌细”，增大反差；字距行距随意而安，因情而变。 黄州寒食帖 北宋 苏轼 纸本 长卷 墨书 34.2x199.5厘米 台北故宫博物院
晚期
《洞庭春色赋》
《中山松醪láo赋》
概要
二赋笔意雄劲，姿态闲雅，潇洒飘逸，而结字极紧，集中反映了苏轼书法“结体短肥”的特点。 “洞庭春色”和“中山松醪”均为酒名。作者藉此抒发他因仕途坎坷而郁结在心中的不平
《答谢民师论文帖》
最晚墨迹
黄庭坚
概述
工诗词，精鉴赏，通禅字，尤擅行草。结体中间收紧，四周伸展，称“辐射式书体”。用笔中正而富有变化，撇捺开张，横竖舒展，笔力沉着，如长枪大戟。行书得力于二王、颜真卿、杨凝式，以楷、行书用笔，化入草书。书风一反晋唐儒雅敦厚的倾向，具有强烈的艺术个性。个人特色非常突出，他的诗追求奇拗的风格，开创“江西诗派”，影响很大。
《松风阁诗》
29行，共153字，为黄庭坚所做七言诗并撰写。松风阁为孙权讲武修文、宴饮祭天的地方。 松风阁诗卷 北宋 黄庭坚 手卷 32.8x219.2 台北故宫博物院
《廉颇蔺相如列传》
此书法出自司马迁所著的《史记》卷八十一，黄庭坚约书于绍圣二年，字体潇洒利落，一气呵成，气势磅礴，给人一种淋漓酣畅之感！ 廉颇蔺相如列传 北宋 黄庭坚 白纸本 32.5x1022厘米 纽约大都会博物馆
米芾
概述
属于传统“尚法”派，恪守晋法，自题斋号为“宝晋斋”。崇尚“二王”，深得“二王”父子笔意，尤其擅长临摹，人称其字为“集古字”。同时他提倡在“二王”基础上概括出来的“平淡天真”的意趣。 结体婀娜多姿，用笔自由灵动，用笔摇曳多姿，字形妖娆多变，有“八面出锋”之誉，自称“刷字”
《蜀素帖》
亦称《拟古诗帖》，为中华十大传世名帖之一，十大行书中排名第八，被誉为中华第一美帖。此幅书于哲宗元祐三年，为米芾自作各体诗八首，共计71行658字，署溪堂米黻fú记。 蜀素帖全卷 北宋 米芾 绢本 29.7x235 台北故宫博物院
《苕溪诗卷》
全卷35行，共394字，本诗为其全卷五首中的一首，书写上用笔中锋直下，浓纤兼出，落笔迅疾，纵横恣肆。此篇字包含天真之气，以胸中之美，贯注全篇，整个书风令人惊叹不已。 苕溪诗 北宋 米芾 纸本 墨书 30.3x189.5厘米 故宫博物院
《珊瑚帖》
又名《珊瑚笔架图》，绘笔架的大概形状，并用文字加以说明。此帖是米芾与人谈论收藏情况的一封书信。用笔纵逸迅疾，随心所欲而不逾矩，充分表现了他放达的个性与深湛的功力。信中言及珊瑚笔架即随手插图一幅，可谓神来之笔，此也是米芾唯一的传世画迹。 珊瑚帖 北宋 米芾 纸本 散页 墨书 26x47.1厘米 故宫博物院
蔡襄
概述
官至端明殿学士，世称“蔡端明”。蔡襄楷、行、草书皆能。他的书法由唐溯晋，楷书得力于颜真卿，行书得力于虞世南，又兼有欧阳询、褚遂良、徐浩等人之长，形成和平蕴藉、端庄婉丽的风格，更多地保留了 “二王”和唐代的传统面貌。讲究结构，运笔严谨，很少放纵之笔。
《万安桥记》
楷体书写，记载造桥的时间、年代、桥的长宽、花费的银两，参与的人物等，分刻在两石碑上， 万安桥记 北宋 蔡襄 书法碑刻
《澄心堂帖》
以行楷写成，结体端正略扁，字距行间宽紧合适，一笔一画都甚富体态，工致而雍容，为蔡襄年52岁所作。 澄心堂帖 北宋 蔡襄 纸本 24.7x27.1厘米 台北故宫博物院
李建中
概述
自号岩夫民伯，曾任西京留司御史台，人称“李西台”。草、隶、篆等书体都很擅长，尤精于楷、行草。主要得力于唐欧阳询、颜真卿。 流传书法作品颇有唐代遗风，结构紧密，转折顿挫分明，肥厚温润为其特色。他传世作品不多，有《土母帖》《同年帖》《贵宅帖》等。
《土母帖》
行书墨迹，用笔沉稳，法度谨严，结构淳厚，清丽圆熟，恣态横生，深得“二王”笔法。 纸本。纵31.2厘米，横44.4厘米，10行，共104字，台北故宫博物院藏。
赵佶
概述
创立“瘦金书”，又称“瘦金体”。这种书法是由薛稷、薛曜兄弟上溯褚遂良发展而来，其特点是：笔画瘦直挺拔，结体内紧外展，顿挫分明，收放有致，书体介于行楷之间。
《闰中秋月》
帖文为七言律诗一首，乃中秋赏月即兴之作。 闰中秋月 北宋 赵佶 纸本 瘦金体 35x44.5厘米 故宫博物院
《草书千字文》
北宋宣和四年（公元1122年）由宋徽宗赵佶书写的狂草书法作品，该作写在一张长为11.72米的描金云龙底纹白麻纸上。 草书千字文 北宋 赵佶 笺纸 墨书 35x1172厘米 辽宁省博物馆
《蔡行敕chì》
为徽宗不准蔡行辞去领殿中省之职所颁的敕书。敕书上每行7字，字间工整有序，字体瘦而劲，秀而润。 蔡行敕卷 北宋 赵佶 纸本 卷 墨书 35.5x214.6厘米 辽宁省博物馆
风俗画
概述
表现城市经济的发展和城乡生活的作品，即风俗画。 风俗画在宋代有独特发展，题材相当广泛，市民生活的各个方面都有所涉及。画家们熟悉市民群众的生活和精神状态,并在深人观察的基础上进行生动具体的描绘,在一定程度上反映了普通大众的生活、思想、情感与审美时尚，代表了社会中相当数量的市井百姓们的精神要求和审美需求,代表了人物画发展的新成就。
北宋
李公麟
概述
精于鉴赏，富于收藏，长于金石之学，以进士出身进人仕途，因而被视为文人画家。但他的风格实际上是从吴道子、武宗元一系延续发展而来的，他将壁画“白画”发展成了纸绢上的“白描”，白描借鉴吴道子“白画”，纯用墨描，造型准确结实，线条刚柔兼备。
《五马图》
画宋元佑初年天驷监中的五匹西域名马，马旁各有一名奚官或圉【yǔ】人执辔【pèi】引领。画中无作者款印，前4马后，各有黄庭坚签题的马名、产地、年岁、尺寸，卷末有黄庭坚“李公麟作”题跋：这些由西域诸国进贡的骏马，马名依序是“凤头骢”、“锦膊骢”、“好头赤”、“照夜白”，第五匹马佚名，经考证可能为“满川花”。画中的5位马官，两位是汉人，其余的为外族，形貌、服饰、神情各不相同，但在气质上却有着微妙的类似之处。
《临韦偃牧放图》
画卷右上角有李公麟篆书自题：“臣李公麟奉敕【chì】摹韦偃牧放图。”母本系唐代韦偃的《牧放图》，今已不存。 展现了皇家牧场的浩大场景：马倌赶着拥挤的马群在丘陵中鱼贯出现，马匹在平川上散开，自由自在地吃草、奔跑、嬉戏、翻滚。马匹、牧者千姿万态，有聚有散，有虚有实，构思非常巧妙，场面极为壮阔。
《孝经图》
该画以《孝经》为内容配以插图，加入了李公麟对孝道的理解，充分展现了李公麟绘画和书法的雄厚功底。 孝经图( 局部) 绢本水墨淡设色 北宋李公麟 21.9x475.5厘米 美国纽约大都会艺术博物馆藏
苏汉臣
概述
擅画佛道、仕女，尤精儿童。作品多婴戏图，成功地表现了儿童形象及其游戏时天真活泼的情趣，笔法简洁劲利，色彩明丽典雅。
《秋庭戏婴图》
绘湖石婷立，芙蓉、雏菊争艳，一派秋意盎然。姊弟二人，围立圆几，专注于拨玩枣磨。右方几上和地面，复散置转盘、佛塔、铙钹等。举凡人与诸物，率皆刻画细谨，敷染生动，洵为苏氏传世极精之作。 秋庭戏婴图 北宋 苏汉臣 绢本 立轴 设色 197.5x108.7厘米 台北故宫博物院
《冬日婴戏图》(传)
绘姐弟二人在冬天庭院里玩耍的情景， 以长而圆润的线条，画出衣纹，再仔细点染衣服上的花纹，赋予衣服华丽柔软的质感。画面配景所植的花木如梅花、山茶等，用以暗示着冬令时节，画家却利用温暖的红、黄色系，将画面安排得明丽爽朗，组成一派和谐而温煦的冬日情况。 冬日婴戏图 北宋 苏汉臣(传) 绢本设色 立轴 196.2x107.1厘米 台北故宫博物院
张择端
概述
字正道，徽宗时期供职翰林图画院。界画自成一家，豆人寸马，形象如生。擅画楼观、屋宇、林木、人物。所作风俗画市肆、桥梁、街道、城郭刻画细致，是活动于北宋后期的卓越的风俗画家。
《清明上河图》
•宋代风俗画的代表作，北宋汴京城市风貌的形象纪录。“上河”指汴河，“清明”一指清明时节，一指政治清明，太平盛世。 •全景式构图，总计人物500余 ，牲畜50余，船只、车轿各20余，各色建筑物上百座， •全卷分三段：首段为市郊风景，表现暮春时节的特征；中段是以虹桥为中心的汴河及其两岸车船运输，手工业和商贸活动；后段写市区街景，以高大城楼为中心，街道，店铺，车水马龙，繁华热闹。 •主题是对承平时期汴梁日常生活的赞美和自豪，既有浓厚的平民色彩，又隐含歌功颂德之意，亦有认为作于宋徽宗统治前期，是对宋徽宗统治“盛世”的吹捧。 •具有现实主义精神的历史风俗画，体现了北宋人物画的艺术水平。 清明上河图（局部）北宋 张择端 全图24.8×528.7厘米 绢本水墨 北京故宫博物院
《西湖/金明池争标图》
传为张择端所作，可能是南宋时期的一个摹本。 描绘位于顺天门外的皇家园林琼林苑内的原本用于教习水军的金明池的一个赛船夺标场景。忠实地再现了建筑的原貌及其周围饶富诗意的空间布局。 画水上杂技和赛龙舟的热闹场面。“西湖”又叫“西池”，指汴京城西的皇家苑囿【yòu】金明池。有人认为“西湖争标”应是清明上河图的一部分，即出城后的结尾部分，明清时期的一些摹本也是这样处理的。 金明池争标图 南宋摹本 张择端(传) 绢本 28.5x28.6厘米 天津博物馆
赵佶
《听琴图》
绘松树下四人，—人危坐弹琴，左右各—人侧耳倾听，—童子拱手侍立。画面右上角有瘦金书“听琴图”三字，为赵佶所书。画面上端有蔡京题诗一首“吟征调商灶下桐，松间疑有入松声。仰窥低审含情客，似听天弦一弄中。”右下有赵佶御押“天下一人”。 作品构图简净，人物举止形貌刻画生动传神，衣纹线描劲挺略带战笔，树石器具描写工致而毫无呆板，着色浑厚而不失清丽，是宋代宫廷人物画的代表作品。 经考证，实为宣和画院画家描绘徽宗赵佶宫中行乐的作品，而图中抚琴者，正是赵佶本人。
南宋
李嵩
概述
原为木工，后习画，人物、山水、花鸟无所不能，风俗画独具特色。
《货郎图》
表现货郎来到农村，村童及农妇围着货郎担观看，与一般表现富贵气象的货郎不同，极富生活气息。人物的塑造主要依靠线描勾勒，细秀的笔划辅以淡雅的设色，使画面古朴沉着。人物动态鲜明，无一雷同，显示出画家的写实功底。繁而不乱的货物描绘得一丝不苟，更显示了李嵩“尤长界画”的技巧。 货郎图 南宋 李嵩 绢本 手卷 浅设色 25.5x70.4厘米 故宫博物院
《骷髅幻戏图》
宋元时期，骷髅乃是一种习见的关于人的谐谑式隐喻。道家的齐物、乐死，佛家的寂灭、涅檗，是骷髅幻戏的思想渊源，该画作就展示了李嵩个人谐谑有趣之格调，并体现了这种思想渊源。绘民间艺人用骼骰表演愧偶戏，表达人们追求幸福而不可得的矛盾心情。 骷髅幻戏图 南宋 李嵩 故宫博物院
文人士大夫 与美术
绘画
概述
文人画为什么出现在北宋
文人画出现在北宋，是因为到了北宋，绘画中的形似问题已基本解决，绘画由再现自然转向抒写情感、由广阔的外在真实转向深邃的内在真实，这是绘画风格发展的内在规律使然。 除此之外，还有其深刻的社会历史背景，北宋科举使得文官阶层逐渐形成，加上造纸、印刷术的发达，文化教育的普及，使得门第出身不再意味着对文化的垄断，社会上形成了一个以个人文化修养为标志的文人阶层。
禅画
在两宋的社会生活中，佛教禅宗影响突出。文人士大夫把参禅打坐作为生活的一部分，宋代的禅僧多才艺，将书法、诗词运用到绘画创作中，创造出别具一格的“禅画”。
特点：运用南宋院体的水墨淋漓的形式，不讲究笔墨的修养和含蓄， 表现对生命的顿悟。
影响：禅画的笔墨特点与文人士大夫的创作有关联但又有不同，在南宋本土，包括在金代，没有引起艺术收藏家的重视，绝大多数作品后来流传东瀛， 对日本的禅宗文化产生巨大影响。
文人参与书画始于东汉，成潮流于北宋中期以后，是科举制度成熟以后出现的现象。元以后成为画坛主流。 宋代文人画尚未成熟，呈现理论先行的特色，但在题材选择、形象处理及审美情趣上，都表现出了自己的独特标准，为元明清文人画确立了范式。创作上强调个性表现和诗、书、画、印等多种艺术的结合。 绘画上，公共艺术的职能主要由职业画家和宫廷画家（二者身份互通）承担，将文人画家从职业画家当中剥离出来并赋予更高的地位，实际上也剥离掉了文人绘画承担公共艺术职能的义务。
明董其昌正式使用文人画—词。苏轼称之为士人画。以苏轼为代表的一批文人画家，官场上不自由，他们要求通过书画活动，自由抒发情怀，这就形成了不同于皇家画院和画工的艺术主张。
北宋
宋迪
概述
嗜古好作山水，尤工平远，师李成。远思高妙，笔墨清润，禽鸟亦妙。又喜画松，或高或偃，或孤或双，以至于千万株，森森然殊可骇。
“潇湘八景”
见潇湘烟水之景，托物言志，创“潇湘八景”这种山水抒发了迁客骚人的落寞哀婉心情，在“诗可以怨”之后，发展出了“画可以怨”的政治抒情功能，可以称为“迁谪【zhé】山水”。
《雪山图》
雪山图 南宋 宋迪 绢本设色 卷 费城艺术博物馆
苏轼
概述
提出了“士人画”的概念，抬高 ”士人画＇，贬低画工，貌视画院。 强调诗画一律。 强调绘画的娱乐性，忽视作品的思想性。 强调创作冲动，有感而发。 强调神似，忽视形似。 表现方法不受程式束缚，因需而异。 强调画外意。 强调诗书画结合。 中心思想是强调艺术要充分表达作者的主观感情，要尊重艺术本身的规律性，艺术要讲究艺术性，不能干巴巴地 说教。
苏轼以前早就出现了文人画家，但没有形成能够左右画坛的独立的势力。从苏轼开始，建立了系统的文人画理论，正式树起文人画大旗，推动了文人画的发展，功不可没。
文同、苏轼一变传统的画竹法，不用双勾着色，枝、干、叶均以水墨画，深墨为叶面，淡墨为叶背，开创了新画风。但文同、 苏轼的墨竹尚未摆脱形似的束缚，追求细致、 真实。
文同
概述
苏轼的表兄，因曾出知湖州，人称文湖州。他善画墨竹，首创以水墨单色画竹，主张作画要“胸有成竹”，苏轼与文同—起创 “湖州竹派”。所画墨竹叶面色深，叶背色浅，有强烈的空间透视效果。
《墨竹图》
墨画一枝繁叶茂的悬崖倒垂竹，画竹竿用圆浑中锋行笔；竹节采钩笔、留白，上下相扣；画叶之墨色浓淡相依。通幅视之，端谨合矩，却处处潇洒自如、笔笔带生意。本幅不仅为其存世墨竹真迹之代表，亦为北宋文人水墨画代表作之一。 墨竹图 北宋 文同 绢本 立轴 水墨 131.6x105.3厘米 台北故宫博物院
南宋
李结
概述
李结，字次山，史料失载，河阳（今河南孟州市）人，曾任地方官员，退休后卜居苕嘗tiáo zhà云水之乡（今浙江湖州）。
《西塞渔社图》
画于渔舍建成之前，该图主题继承了唐代王维《辋川图》、北宋李公麟《龙眠山庄图》的传统，寄托了文人士大夫的归隐林泉之志，为我们提供了南宋初年（1163— 1173 ) —座士大夫花园的理想蓝图。 西塞渔舍图 南宋 李结 绢本 长卷 小青绿 40.2x135.5厘米 大都会艺术博物馆
扬无咎jiù
概述
字补之，亦称杨补之，北宋末南宋初水墨花卉代表画家，擅画梅竹松石水仙，笔法清淡闲逸，尤以画墨梅著称于世。
《四梅图》
画梅花四段，自开及残形态不一，卷后自书四段《柳梢青》词 ，具备了诗书画融会的原初形态。 四梅图 南宋 扬无咎 纸本 长卷 水墨 37.2x358.8厘米 故宫博物院
赵孟坚
概述
宋宗室，是南宋末年兼具贵族、士大夫和文人三重身份的著名花鸟画家，擅作白描水仙和水墨梅、兰、竹石等，风格清而不凡，秀而雅淡，有 “荒汀空谷之趣”
《岁寒三友图》
将松、竹、梅三友折枝下来，以插花构景的方式，组合成三合一的画面，安排得静谧雅致。其中梅枝挺拔，梅花以淡墨圈瓣，再点以浓墨提醒；竹叶斩截如削成；松针交互，整齐中见变化。全以水墨画成，用笔皆劲健有力，显得十分清雅宜人。 岁寒三友图 南宋 赵孟坚 纸本 册页 水墨 32.2x53.4厘米 台北故宫博物院
《墨兰图》
绘墨兰二丛，清逸淡雅，墨色清润，兰花叶细如柳叶，四朵兰花绽放风采，清雅、妩媚，似有香从画上来。 墨兰图 南宋 赵孟坚 纸本 手卷 水墨 34.5x90.2厘米 故宫博物院
禅僧画家
山水：莹玉涧， 花鸟杂画：法常/牧溪
以禅意运笔作画，随笔点染，不拘形似，与文人墨戏相通，可以将他们视为文人画的一支。但得不到文人、士大夫的珍视收藏，大量作为佛教文物外流日本，对日本南画影响很大。
香道
书籍
洪刍《香谱》
现存最早也是保存比较完整的香药谱录类著作。内容包括香之品、香之异、香之事、香之法四类， 其体例多为以后各家香谱所沿袭。 香品包括植物香、动物香，单味香、复合香等多个品类，来源既有宋境内和边疆的，也有海外贸易甚至转口贸易所得，香的使用也不再局限于宗教祭祀和贵族生活，而渗透到文人和普通平民的日常生活中，并且成为文人士大夫们茶余饭后的谈资，制香的工艺手法层出不穷。
香具
龙泉窑粉青鬲lì式炉
造型仿青铜炊器“鬲【lì】”，体量缩小，除了充当香炉的实用功能外，也适合案头赏玩。它造型简洁圆润、釉色柔润甜美，出棱处变化微妙，没有任何多余的装饰，这种审美口味既符合宋代的道家信仰，也符合文人气质，成为宋瓷的典型趣味，这也使得宋瓷中的高级产品进人文人的艺术收藏系列。 龙泉窑粉青鬲式炉 瓷 南宋 高9.9厘米 口径13厘米 台北故宫博物院
赏石
赵佶《祥龙石图》
卷首画有一块立状太湖石，石顶端生有异草几株。构图极简，用色颇精，格调雅致，具有典型的北宋院体绘画的艺术风格。太湖石宛如一条上下翻滚的蛟龙，其形貌占据了奇石必备的五个审美条件：瘦、漏、皱、透、丑。石上有楷书“祥龙”二字。 祥龙石图 北宋 赵佶 绢本设色 长卷 53.9x127厘米 故宫博物院
宋徽宗第一个在艺术创作上实现了诗书画印的完整统一。在《祥龙石图》卷中，徽宗的题画诗不在卷尾，而是作为画面构成的一个部分，这必定是作者将构思和构图同时经营的结果，这在中国绘画史上有着划时代的重要意义。
杜绾wǎn《云林石谱》
南宋初年杜绾。中国第一部论石专著，历来被视为中国赏石文化的权威著作。该书成于南宋绍兴三年（1133)，既记载了各地所产的丰富赏石品种，也对一些异种石的成因有所探讨，还根据宋人的审美趣尚描述了较为详细的品赏标准，既重视质地之美，也重视纹理变化，更以成物象形者为贵。
金石学
以古代青铜器和石刻碑碣为主要研究对象的一门学科，偏重于著录和考证文字资料，以达到证经补史的目的，特别是其上的文字铭刻及拓片；广义上还包括竹简、甲骨、玉器、砖瓦、封泥、兵符、明器等一般文物。 宋代学者还关注到古币、古玉、古印玺等门类，编纂了相关谱录。 “考古”之名出自金石学，
私人藏书
私人藏书逐渐流行,促进了目录学的发展，并且影响到书画著录。 私人书画著录著作有北宋米芾的《书史》《画史》，南宋邓椿的《画继•铭心绝品》
人物画
五代 南唐
概述
五代初期，人物画依旧有吴道子传派的影响，至宋朝，文人士大夫引领意识形态，崇尚王维的画风，但仍有吴道子传派的影响。
周文矩
概述
南唐的宫廷画家，擅人物仕女，多以宫廷贵族或文士生活为题材，兼画山水、屋木、佛道。画风学唐代周昉而更纤丽，号 “小周昉”，多用颤动的“颤笔”画衣纹，线条挺健又略带抖动和顿挫。
《宫中图》
描绘宫中妇女生活的长卷，存南宋摹本残段四段，体现周昉风格，以线描为主、略施色彩，近于唐代的“白画”，实际上是画稿。
《重屏会棋图》
描绘南唐中主李璟与三个弟弟下棋的场景，用兄弟和睦的景象掩盖争权夺利的事实，体现了宫廷人物画的政治功用。画中的李璟具有肖像画特色，衣纹曲折有形式趣味，称为“战 （颤 ）笔”，是受到佛教艺术（“西域佛画”）影响产生的一种线描艺术形式。 重屏会棋图 周文矩 五代南唐 纵40 横70 绢本设色 北京故宫博物院
《琉璃堂人物图》
绘唐朝诗人王昌龄与其诗友在江宁县丞任所琉璃堂厅前聚会吟唱的故事。该画作色彩淡雅，格调清逸，衣纹线描顿挫转折，做服“战笔”描， 琉璃堂人物图 周文矩 五代南唐 绢本设色 纵31横126 美国大都会艺术博物馆
《文苑图》
旧称 《韩混文苑图》，因宋徽宗赵佶题“韩滉文苑图”及“天下一人”画押，实为周文矩《琉璃堂人物图》的宋摹本残段，表现文人士大夫雅集题材，是南唐人物画的新发展，形式上“战笔”表现得更为明显。 文苑图 周文矩 五代南唐 纵37 横58 绢本设色 北京故宫博物院
顾闳中
《韩熙载夜宴图》
全图以长卷形式共分为五段，每段以屏风为自然分界：夜宴、观舞、休息、清吹、宾客应酬等五个既互相联系又相对独立的部分，画中人物形象传神。不同的身姿容貌都处理得士分成功，特别是韩熙载的形象刻画有肖像画特点，衣冠穿着反映了他的放纵。 家具器皿、乐器等描绘细致精微，线条劲健洗练，色泽匀净富丽，起到烘托主题的作用，同时也是研究中国工艺美术史和音乐、舞蹈史及绘画史的重要形象史料。 全画笔致细劲圆润，设色丰富和谐，对主人韩熙载抑郁苦闷的心情刻画尤为成功。表现了韩熙载放纵不羁的夜生活，刻画了官僚的心理矛盾和生活面貌。 韩熙载夜宴图 顾闳中 五代·南唐 绢本 宽28.7长335.5 故宫博物院
北宋
宋代道教绘画兴盛，是因为宋王朝崇信道教，有意抬高道教。在中国历史上，神往往是由人任意涂饰的角色，唐统治者姓李，他们就把道教始祖说成是老子李耳，宋统治老姓赵，他们又把道教始祖改为“赵玄朗＂。道教宣扬定命论，容易解释帝王将相升迁荣辱的变化，诡称帝王将相都是由神祗或天上的星宿转生的，人间祸福也是由鬼神役使的。宋代多次进行大规模的道观修建和道教美术活动，也产生了不少著名道教美术家。
概述
北宋画院人物画家多来自北方，并以宗教绘画知名。画风的主流是吴道子一派的式样。 除去继承五代十国院画传统与唐代吴道子传统的人物画仍在延续外，人物画开始从两个方面继续演进，在画法上由绚烂的重着色走向水墨，以及，在内容上重视更具有现实生活气息的风俗画与可以借古鉴今甚至讽喻现实的历史故事画。
石恪
概述
五代末北宋初画家，字子专，成都人。喜画佛道人物，洈形殊状，不同凡响。
《二祖调心图》
画的是禅宗顿唔派二祖惠可断臂修心的状态， 其一静坐沉思，其一伏虎修性的情景。形象手部用画法，衣纹皆泼墨粗笔成之，开写意人物画之先河。 图右有鸟书宋代传国玺、宋徽宗藏印与李后主藏印，为挖补而成；图左则有宋高宗藏印与其手书“损斋宝玩”,并有石恪题款，印与字迹品格皆劣。 二祖调心图 五代十国 石恪(传) 东京国立博物馆
高益、高文进
被称为“大高待诏”和 “小高待诏”，皆画大相国寺大殿两廊壁画。 高文进《弥勒菩萨像》，是一幅早年流往日本，至今尚完整保存的木版画，画中的结跏趺坐弥勒菩萨，体态丰腴，面相端严优美，是一件罕见的佳作。
武宗元
概述
与吴道子同乡，原为读书人，后娶官员之女，并非职业画家，但继承了吴道子的宗教画艺术风格和水平，被视为北宋吴道子传派的代表。
《朝元仙仗图》
武宗元为玉清昭应宫创作寺观壁画所绘制的小样。比较忠实的保留了吴道子传派的风格。 画道教东华、南极两天帝和扶桑大帝率八名武将、十名男仙以及六十七名金童玉女前往朝拜道教始祖元始天尊的朝圣仪仗，可见武宗元等著名道释人物画家的绘画风貌，更可想见当年玉清昭应宫中那众神汇聚、仙雾缭绕的视觉世界。
南宋
概述
南宋画院的人物画直接为政治和宫廷服务，较有特色的题材门类有帝后圣贤像、儒家经典题材图像、历史故事画、规谏画等，大多是前代已用于政教宣传的门类。 在南宋，人物画除了数量多外，在绘制水平、表现手法上也比前代有进步，是古代人物画的顶峰和由盛而衰的转折点。
陈居中
文姬归汉图(传) (历史故事画)
此画没有作者的签名或者印记，旧传是是南宋宁宗时代的宫廷画家陈居中所画。 此一题材在南宋初年，相当地流行。原因是北宋灭亡时，徽宗、钦宗两位皇帝和一干后妃们，均遭金人所挟持。情况和文姬当年的际遇，颇为类似。描绘文姬归汉的故事，正好符合了南宋臣民祈盼皇帝归来的心情。 文姬归汉图 南宋陈居中(传) 绢本立轴 设色147.4x107.7 厘米 台北故宫博物院
梁楷
概述
自号梁风子，所画人物、山水、花鸟并精。画分二体，既能作精妙严谨的图画，曰“细笔”，又擅绘洗练放逸的减笔画，曰“减笔”，减笔继承发展了石恪的写意画法，但更趋简练，开启了元明清写意人物画的先河。人物画多以佛教禅宗人物或文人雅士为题材。
《八高僧故事图》
八高僧故事图共八段，分别描绘南北朝至唐代八高僧的遗事佚闻。在每段图画之后，均附有后人行书对题的故事题解。人物生动传声，笔法工整细致，可看出梁楷早年院体细笔作品的大致风貌。 八高僧图 南宋 梁楷 上海博物馆 绢本 长卷 设色 26.6x513 厘米
《李白行吟图》
以飘逸洒脱的用笔，简赅地勾画出诗人高洁简傲的气质。此图惜墨如金，用笔极粗减，衣纹以潦潦数笔迅捷刷染而成，只有头部使用细笔勾描，线条极为果断凌厉，须、鞋履与领口袖裾处略施浓墨，收紧画面的张力。 李白行吟图 南宋 梁楷 纸本水墨 立轴 80.9x30.5厘米 东京国立博物馆
《布袋和尚》
表现五代后梁僧人契此的奇特形象，契此随身携一布袋，见物即乞，言行怪诞癫狂，时人以为弥勒显化，他死后到处图其形，渐渐取代了原来交脚端坐的弥勒菩萨的形象，显示了佛教艺术世俗化的倾向。此图只作半身，以水墨粗笔涂写袍服，而以细部勾出笑容可掬的形象，颇为有趣。 布袋和尚图 南宋 梁楷 绢本 31.3x24厘米 上海博物馆
《泼墨仙人图》
画一瞇笑的仙人，坦胸露腹，步履蹒跚。全作除头部外形及五官用细线钩描外，衣裙均以淋漓的水墨写之，纵笔挥洒，将仙人烂醉如泥的情态一表无遗。 泼墨仙人图 南宋 梁楷 纸本水墨 册页 48.7x27.7厘米 台北故宫博物院
《出山释迦图》
兼工带写，比较严谨工致的一体，为梁楷院画风格中的杰作。表现释迦清癯而坚定的苦行形象，衣纹飘逸，气象肃穆，与一般流行的释迦像不大相同 出山释迦图 南宋 梁楷 绢本设色 立轴 117.6x51.8厘米 东京国立博物馆
《六祖截竹图》
六祖，指佛教禅宗顿悟派开山始祖慧能和尚，本姓卢，唐初著名佛教大师。他的佛学理论对唐以后的整个中国文化，产生了极为深远的影响。 此画描写的是慧能在寺内做杂役僧时截竹的情景。身穿破衣，认真而自得的截竹。技法以枯柴描，线条粗放简练，形象生动。 南宋 梁楷 东京国立博物馆
《六祖撕经图》
六祖藐视佛教旧传统时那种玩世不恭的狂态，用干枯的焦墨笔触表现得淋漓尽致。画面线条方折细劲，僧衣用线简括削劲，松针、树枝用笔爽利干净，眉眼五官和经卷则以淡墨略作勾画，六祖慧能撕经时狂颠和玩世不恭的神态已跃然纸上。 南宋 梁楷 三井纪念美术馆
花鸟画
概述
魏晋南北朝时期，花鸟画已经成为独立画科，经唐至宋有了更大的发展。五代花鸟画正式形成不同流派、不同风格，黄家富贵，徐熙野逸。 北宋初，皇家画院以黄体占统治地位，被画院视为标准。 中期，冲破黄家体制的局限，将徐黄二体结合起来，勾染结合，色墨融合。 北宋末徽宗画院，鼓励创新，徐黄二体继续发展，产生墨竹、墨梅 、墨花画法， 打破彩色花鸟—统天下的局面，花鸟画进入全面发展阶段。 南宋花鸟画，大体是沿袭北宋画院传统，梁楷、牧溪开创写意花鸟画，为元以后花鸟画的全面繁荣，开辟了新的思路。
五代
“黄家富贵，徐熙野逸”
他们因为不同的生活环境、思想情怀及不同的笔墨技巧，形成了面貌迥异的风格： 黄筌为西蜀宫廷画家，继承了唐代花鸟画传统，所画多为宫廷中的奇禽名花，画法多采用双钩填彩，以极细的线条勾勒配以柔丽的赋色，线色相溶，几乎看不到勾勒的墨迹，情态生动逼真，具有精谨艳丽的富贵气象。因此被称为“黄家富贵”，代表作有《写生珍禽图》等。 徐熙出身于南唐士大夫名族，终身不仕，过着放达闲适的生活。常游于田野，取材多为民间汀花野竹，水鸟渊鱼，徐熙注重“落墨＂，有“落墨花”之称。用笔不拘泥于精勾细描，而是信笔抒写，略加色彩，在一定程度上突破了唐以来细笔添色表现奇花异鸟的格式，画面沽新雅致，野趣盎然，被宋人称为“徐熙野逸＂。 宋人曰”徐黄异体”，在中国花鸟画史上第一次以画家风格为分野的花鸟画派。
黄荃
概述
擅长花竹翎毛，也能画佛道、人物、山水，是一位技艺全面的画家。西蜀宫殿壁屏风大都出于黄筌父子之手，他们的画卷还被作为与其他政权间交聘的礼物。
《写生珍禽图》
画家用细密的线条和浓丽的色彩描绘，均以细劲的线条画出轮廓，然后赋以色彩。这些动物造型准确、严谨，特征鲜明，动作各异，鲜活如生，显示了作者娴熟的造型能力和精湛的笔墨技巧。 画幅的左下角：“付子居宝习” 写生珍禽图 五代十国 黄筌 绢本设色 手卷 41.5x70.8厘米 故宫博物院
徐熙
概述
徐熙也为宫廷画过赋色浓丽并带有装饰趣味的“装堂花”、“铺殿花”。
徐熙画牡丹，止于笔墨，随意点定，略施丹粉，而神趣自足，亦犹写山水，取意到。——清•恽寿平《南田画跋》
《雪竹图》(传)
此图描绘生动写实，将粗笔、细笔结合勾勒竹竿枝叶，以浓淡不同的墨色表现雪后竹子的不同层次，细致工整而富有立体感，再现了雪后竹石的真实情态。所绘景物仅以水墨描绘，不施色彩，整体的写实画风与画史所载徐熙“以落墨为格”相符。 石旁的竹竿上可见倒写的篆书“此竹价重黄金百两”八字。 雪竹图 五代十国 徐熙(传) 绢本水墨 立轴 151.1x99.2厘米 上海博物馆
北宋
黄居寀
概述
黄筌的第三子，画风承续其父，“作花竹翎毛，妙得天真”，始事孟蜀，为翰林待诏，画过很多的殿庭墙壁、宫闱屏障；入宋以后，又因画艺而受到太祖、太宗的格外恩宠，以致画院中人比定画格高下，必以黄氏父子的笔路为绳墨。
《山鹧【zhè】棘【jí】雀图》
画庭院一角，结合了全景式构图和花鸟特写。描绘深秋景色，雀绕丛棘飞鸣，鹤步低泉壑，神态各异，手法工致。
赵昌
概述
北宋前期的著名画家，徐黄融合的最初代表，擅画花果，多作折枝花，这种特写式、局部式构图出现于唐代；兼工于草虫。相传他常于朝露未干时，悉心观察花丼，并随手调色摹写，因自号“写生赵昌”。
《写生蛺蝶圏》
这是一幅描写秋天野外风物的写生画。在构图布局上，画家有意在画面上方大量留白，景物多集中在画面下部。将野菊、霜叶、荆辣和低伏的卢苇等，布置得错落有致。晴空中彩蝶翩翩飞舞，一只蚱蜢正在向上观望。整幅画把秋日原野的高旷清新描绘得十分动人。 作品用笔遒劲，逼真传神，设色清丽典雅，清劲秀逸。花卉用笔简率，变化自然。描绘蚱蜢和蝴蝶，用笔精确，微染出其各自不同的质感。画面呈现一种平和秀雅的意境格调。 写生蛺蝶图 紙本，27.7cm，横91cm，北京故官博物院藏
崔白
概述
善画花竹羽毛、残荷凫雁、山林飞走之类，尤长于写生，将徐黄结合起来，以墨为骨干，勾染结合，色墨融合。使得黄筌父子工细笔法一统北宋花鸟画坛的风气逐渐转向工细与放逸相结合的新面貌。
《双喜图》/《禽兔图》
在肃杀秋风中飞鸣的山雀和被惊扰的野兔之间就具有明显的呼应关系，动静结合。在荒寒景趣的背后，有着一种空灵、静谧的意境。在表现技法方面,《双喜图》灵适地运用工谨与粗放的笔趣：描绘山鹊属工笔双钩填彩法，画野兔基本上与双钩填彩有关，但表现皮毛时用细腻的线条描绘处理，隐去轮廓边线，达至更写实的形貌。对枯木衰草和山坡则用半工半写或完全写意的用笔，表现了他在用笔上的疏放和灵适性。
徐崇嗣
概述
徐熙孙。擅画草虫、禽鱼、蔬果、花木及蚕茧等。其画初承家学，因不合当时图画院程式和风尚，遂改学黄筌、黄居寀父子。后自创新体，所作不用墨笔钩勒，而直接以彩色晕染，世称“没骨图”，也称“没骨花”。
宋徽宗赵佶
概述
尤擅花鸟。他重视写实，主张构思要不落陈套。精通音律，擅长书画鉴赏。 建立了翰林书画院。作品多数为细腻柔丽的典型宫廷花鸟画。 赵佶的腐朽享乐也使富贵气息浓厚的院画中某些作品带有萎靡柔媚的气息
将书画正式纳入国家科举制，徽宗朝兴“画学”，画院鼓励创造性，它培养了许多画家，系统的专业训练和儒家典籍的学习提高了画家的业务能力和文化修养，促进了绘画的发展。就绘画而言，画院对学生强调两点 ，一要求形象逼真 ，二要有寓意、构思新颖。
《瑞鹤图》
建筑以工笔界画绘出，法度谨严，白云以细线勾勒，稍加晕染，鸱尾上各立一鹤，回头仰视，天空中十八只鹤展翅飞翔，头部姿态各不相同，天空以青色染出，匀净清澈。 瑞鹤图 北宋 赵佶 绢本设色 高头大卷 51.6x138厘米 辽宁省博物馆
《腊梅山禽图》
此幅可能即《宋中兴馆阁储藏图画记》中徽宗八扇屏之一的〈香梅山白头〉，兼具诗情画意，精练笔墨表现景物特性，构图简洁，设计Ｓ型弧线，在写生之外，又著意营造具造型美感和冬日清疏气氛的理想境界。 蜡梅山禽图 北宋 赵佶 绢本设色 立轴 83.3x53.3厘米 台北故宫博物院
《芙蓉锦鸡图》
图中芙蓉盛开，随风轻轻颤动，蝴蝶翩跹，相互追逐嬉戏，引得落在枝上的锦鸡回首凝视，目不转睛。此图仅仅是由赵佶亲笔题诗的一幅花鸟画，并非其本人绘制。 芙蓉锦鸡图 北宋 赵佶 绢本设色 立轴 81.5x53.6厘米 故宫博物院
秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡。 已知全五德，安逸胜凫鷖。 所谓五德是指“文武勇仁信＂，野鸡长有漂亮的羽毛，表示文；有锋利的爪，表示武；见敌敢斗，表示勇；见到食物不独享，必招呼同伴共食，表示仁；按时报晓，表示信。 自然形态的锦鸡和芙蓉花，与儒家的道德观念本无关系，赵估硬把二者拉到—起，虽有贴标签之嫌，却也有趣。
《柳鸦芦雁》
此卷为《柳鸦图》和《芦雁图》拼接而成，《柳鸦图》绘古柳一枝，柳枝上栖三只白头鸦，柳要上一只白头鸦仰头呼唤，坡地杂草丛生。《芦雁图》绘池塘边栖三只金塘雁，芦竹高耸，蓼花低垂，动静相宜，生意盎然。 柳鸦芦雁图 北宋 赵佶 纸本 长卷 浅设色 34.5x224.5厘米 上海博物馆
南宋
概述
宋徽宗时期的宫廷画风被称为“宣和体”，仍然发展了“黄家富贵”的面貌，南宋宫廷延续此类风格的花鸟画
李迪
概述
活跃两宋几十年，兼融“宣和体”和崔白体，以粗笔树石与工笔花鸟相结合，继承了崔白的传统，并开创了南宋花鸟画的新面貌。间作山水小景，山水师李唐。
《雪树寒禽图》
绘寒冷冬季，薄雪覆盖竹叶，一只伯劳栖于棘树上。伯劳以没骨及钩勒相结合绘出，羽毛蓬松，眼神灵动；以双钩写竹、树干，敷色渲染，雪与叶的完善结合，自然清晰；山坡以粗笔勾出，写一丛衰草，更添雪意。 雪树寒禽图 南宋 李迪 绢本设色 立轴 52.9x116.1厘米 上海博物馆
《枫鹰雉鸡图》
禽鸟工整精细，设色轻淡，承北宋崔白以来的院体花鸟传统画更增动感和生意。树干粗勾细染，斑纹点点，呈苍劲之质。枫叶、兰草、丛竹则细笔双勾，淡墨渲染，形体富有弹性，又疏密有致，画法遵循“宣和体”的写生法则。山石运斧劈皴，兼作笔实墨重的擦染，近李唐又存北宋之法。此图堪称宋代院体花鸟画的巨构杰作。 枫鹰雉鸡图 南宋 李迪 绢本设色 立轴 189x209.5厘米 故宫博物院
《鸡雏待饲图》
绘两只雏鸡一卧一立，面朝同一方向，屏气凝神，仿佛听见母亲觅食的召唤，正欲奔去。此图为李迪晚年所画，构图极其简洁，无任何背景相衬，却捕捉住了鸡雏回眸的刹那间神情，动人心弦。 鸡雏待饲图 南宋 李迪 23.8×24.7厘米 绢本设色 北京故宫博物院
梁楷
概述
梁楷的水墨减笔画，开创了写意花鸟的先河。主观感情的抒发与笔墨技法的融合，达到前所未有的高度。
《秋柳双鸦图》
写唐代诗人王维五言绝句《鸟鸣涧》诗意。“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。” 以行云流水般的线条勾出垂柳枝条，双鸦绕树飞鸣，左下方者飞向画外，右上方者俯冲而下，造成画外有画的效果。整个画面皆以圆弧线组成，富有流动感。对双鸦的处理，采取拉大黑白对比的手法，浓黑的头、尾、翅，与白色的胸部形成对比，成为画面的最强点。画面构图腾空而起，下不留地，整个画面被天空、树巅、飞鸦占满，给人以高瞻远瞩的感觉。画面气氛冷落，枯枝飘摆，野鸦惊叫不安，如闻瑟瑟秋风。一幕深秋的晚景跃然纸上，耐人寻味。
牧溪
《松树八哥图》
山水画
山水画从唐到元发生五次风格变化
明 王世贞： 1.唐二李为一变； 2.五代荆、关、董、巨为一变； 3.北宋李成、范宽为一变； 4.南宋刘、李、马、夏为一变； 5.元末黄公望、王蒙为一变。 五代到宋的三次变革，足以说明山水画在此时蓬勃发展的特点，为山水画发展黄金时期
五代
概述
山水画已经成熟，出现不同的地域风格，山水画对自然造化的表现，达到了形神兼备的程度，南清新秀润，北浑厚雄健。 吴道子解放了线的运用，线条不再如春蚕吐丝，粗细变化更加丰富，山水画继而受其影响。
北方
荆浩
概述
避乱隐居于太行山之洪谷，所作皆山崇峰峻、气势雄伟的全景式山水，有鲜明的北方山水特点。多全景式构图，笔墨苍劲。
指出“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长，成一家之体”，他还力倡山水形象要“气质俱盛”，达到神形兼备。
《匡庐图》(传)
应为宋摹本，画上元人题诗定名为“匡庐图”，画太行山洪谷一带山高谷深的雄伟景色，笔法坚硬，富有山石的质感。宋高宗赵构所书“荆浩真迹神品”六字，全图由下而上，由近至远，大致可分为近景、中景、远景三个层次，境界上也从“有人之境”渐入“无人之境” 匡庐图 (传) 绢本水墨 五代 台北故宫博物院藏
关仝
概述
描写关、陕一带的风光，因风格独特，人称“关家景致”，画山水师荆浩，画史将其与荆浩并称 “荆关”，又将其与李成、范宽并列为五代北宋山水画三大家。画风“笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长”
《关山行旅图》(传)
描绘北方深秋景色，不仅绘制人物的行旅活动，又带有了一定的叙事性。既表现出了山川的雄奇，又反映了人们生活的艰辛。 画面上方峰峦高耸，气势雄浑，山腰杂树中，有古寺一座，道路桥上皆有行人，画面近处是茅舍商店，鸡犬相闻，极富生活气息。 关山行旅图 绢本水墨 台北故宫博物院
《山溪待渡图》(传)
描绘巍峰耸立，瀑布高悬；楼阁掩映，远山迷朦；气势阔大，景意幽深。图中强调的是山和溪，山作正面，主峰突兀，两峰环抱。山势直立，居于构图中轴线，相当稳定。整幅画面既有生活意趣，又有饱满生动之感。用墨饱满，笔法简炼雄劲。 山溪待渡图 (传) 绢本水墨 立轴 台北故宫博物院
南方
董源
概述
官及北苑副使，人称董北苑，创披麻皴。 完善了山水画由青绿向水墨转化的技法，同时创造了江南山水特有的品格，故被视为南画之祖。 画史中说他的画“峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真……洲渚掩映，一片江南景色也”。与北方荆、关画中雄伟险峻的山水相比，更带有秀美抒情的意趣。
披麻皴的创立，完备了山水画的皴法，此前李思训创斧劈皴，王维创雨点皴，再加董源的披麻皴，整个山水画的皴法就齐备了。宋以后，山水皴法虽然有数十种，但皴法母体，不外这三种，其他皴法都是这三种皴法的演化。
《夏山图》
画作展现了江南峰峦叠翠，云雾缭绕，林木繁茂的夏日景致，画中绘有许多辛勤劳作的山民和家畜，洋溢着浓厚的自然气息和生活情趣。
《潇湘图》
图绘一片湖光山色，山势平缓连绵，山峦多用披麻皴，并以墨点渲染山峦之上的植被，平远的构图方式和近景中大片水域的结合，让画面有很强的空间感，更呈现出江南山水的迷蒙。山水之中又有人物渔舟其间，赋色鲜明，趣味横生，天真平淡中略含幽深之趣，为寂静幽深的山林增添了无限生机。
巨然
概述
画山水师法董源水墨一体，画史中常将其与董源合称“董巨”，元代以后影响尤大。 早年作画，山石用淡墨长披麻皴，山峦多呈拔地而起状，山顶多作卵石状“矶头”；晚年作画渐趋平淡，落笔浑然可得岩岚清润之气，画面布局自然、天真。
《万壑松风图》
画层峦叠嶂，悬瀑直泻，山谷间长廊横跨，层楼高起，廊内一人，楼中二人；山下水阁临溪，阁内一人白衣，别室内一童朱衣；山麓深处隐现两座梵宫，山林间云雾迷漫，一派雄伟勃郁的气象。 山石施以长披麻皴、用破笔点苔等笔墨技法，笔墨清晰，虚实相生，都和画史记载的巨然艺术特征相合。与传世被公认为巨然真迹的《秋山问道图》比照，构图布局十分相似，笔墨技法也有许多相近处，故推为真迹。 万壑松风图 五代十国 巨然 绢本设色 立轴 200.7x70.5厘米 上海博物馆
《秋山问道图》
秋景山水画，取高远构图，画崇山峻岭，层峦叠幛， 山麓曲径通幽，山脚下茅屋数间，屋中有人坐于蒲团上，门侧坐一人与之对话，或许是间道者。山高林密，环境清幽。山体仍用长披麻皱， 墨色较淡， 用笔轻柔秀润，于浑厚中见淡雅。 秋山问道图 巨然 五代宋初 绢本水墨 台北故宫博物院
《层岩丛树图》
描绘了江南雨后山林烟岚浮动的自然景象，画中峰峦耸峙，丛林茂密，山路深曲，充满清新潮湿的气息。作者用独特的画法表现出一种秀逸、静寂、朦胧的美，是一幅具有代表性的山水画作。 层岩丛树图 巨然 五代宋初 绢本水墨 台北故宫博物院
北宋
概述
北宋山水画主要继承了荆关的北方山水画，多以全景式构图来表现北方山川林木，还出现了以林木、窠【kē】石之局部作为画中近景的表现方式 ，画风沉雄壮伟和细腻繁丽兼备，其中也寄托了画家的人格与理想。 与北宋中期郭熙同时或稍后的画坛，风格倾向多元化，表现在青绿和水墨两端，而且在大山大水和小景之间变化。 北宋后期发展出更注重形式特点的山水创作。
小景山水自五代末开始发展，一些画家着意描绘富有诗意小型景 致，点缀以禽鸟活动，是继全景式风景和窠石巨木的壮美山水后 又一创造，颇受贵族士大夫喜爱。
前期
三家鼎峙
概述
三家山水是中国古代全景式山水画的高峰，他们不仅能准确地表现出北方山水的雄伟气势，同时能传达出大自然震撼人心的感受。 宋郭若虚《图画见闻志》 中将入宋不久即去世的李成和北宋中期画家范宽和郭熙称为“智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程”，成为当时山水画家的典范。
关仝
李成
概述
唐末避乱于营丘(今淄博)，人称李营丘，画山水师法关仝，表现山东丘陵和平原地区的自然状貌，绘画语言重在取势，创树木“蟹爪枝”画法，所绘多为寒林平远之景，多带有荒寒冷落之气。山石犹如卷云，且画面笔简墨淡，有“惜墨如金”之称。 被视为北宋画家，实际主要生活在五代十国时期。
用墨最难，李成惜墨如金是也。大要去甜邪俗懒四字。——元 黄公望《写山水诀》
《读碑窠kē石图》
图中平原萧疏，数株枯枝苍劲的老树现于土岗之上，一位旅行的文人正骑在驴上观阅眼前石碑上的文字。头戴斗笠，仰首而视，神情专注，身旁站有一个童子。画面的近景为显露出一角的坡石。整幅画面意境荒寒清寂，有很强的抒情性。 用山水画表现社会变迁和人世间的升迁荣辱，在以前的山水画中极少见。它扩大了山水画的审美领域，给人以启迪。 读碑窠石图 五代 李成 绢本水墨 日本大阪市立美术馆
范宽
概述
主要表现陕西中部山区的景色，绘画语言重在抒情。荆、关、李皆学，后因领悟到直接师法自然和表达胸臆的重要，于是卜居于终南、太华山一带，悉心观察和表现山中难写之景，故被赞为“得山之骨”，“与山传神”。他的画，山顶好作密林，水际作突兀大石，峰峦浑厚，气势雄强，在北宋影响最大。
《溪山行旅图》
表现范宽家乡耀州太行山余脉景色，经过艺术提炼，主山十分突出，形如纪念碑，山顶丛林茂盛，山谷深处一瀑如线，飞流百丈。山峰下巨岩突兀，林木挺直。中景虚化，近景画得质感粗硬，溪水奔流，山径上一队运载货物的商旅缘溪行进，为幽静的山林增添了生气，树叶间有“范宽”二字题款。
燕文贵
概述
北宋前期第一位南方籍山水画名家，初在汴京天门道上卖画，后入画院供职，其画山水，精致、秀润，富于巧妙的景别变化，人称 “燕家景致”。其绘画作品大致不同于李成、范宽所画的荒郊野景，而是带有世俗的生活情趣。 皴法以细密见长，表现了江南的灵气。
《溪山楼观图》
绘高远、深远景色，溪山重叠，自下而上，自近及远，繁复细密。 溪山楼观图 纸本设色 立轴 燕文贵 北宋 台北故宫博物院
许道宁
概述
曾在汴京端门外画山水以招徕顾客买药。其山水画多写清凉、荒芜之景，画山峰多直皴而下，画林木则瘦劲老干，用笔别具一格。许道宁承袭李成传派，但能自出机杼， 晚年行笔简率别有风致。
《渔父图》/《秋江渔艇图》
山体和林木有如剑芒，全图笔力劲硬，水墨苍润，画深秋季节，有一股清森峭拔的气氛。 渔父图 绢本 水墨 手卷 北宋 许道宁 纵48横209 美国纳尔逊·艾特金斯美术馆
惠崇
概述
北宋初著名的九诗僧之— ，圆寂于真宗天僖元年（1017）。在北宋画坛风行全 录式山水的氛围中，以“烟漠小景”著称于世。小景山水特富诗意
《溪山春晓图》
写开封郊外的景色，亲切感人。取平远之势，但崇山叠岭，云气蒸腾，亦显境界深幽，而萦绕于山间的河流、湖水与云气融为一片，又使其境空灵渺远。艺术手法也非一味干笔皴擦，而是干湿互用，色墨融合。
《沙汀烟树图》
描绘了一望无际的沙滩上，近处緑树成林， 远方烟霭茫茫。嬉戏于水上和飞翔的小鸟给画面增添 了几分生趣。画面布局简洁，对角构图单纯朴实，充 分展示了作者善于利用空白处理画面的技巧。
中期
郭熙
概述
继承了李成的风格并有所发展，善画山水寒林，画法宗李成，被称为 “李郭派”。山石用“卷云”或“鬼脸”皴法，画树枝如蟹爪下垂，笔力劲健，水墨明洁。 强调山水画要富有诗意 ，可行、可望、可游、可居，看此画令人生此意 ， 如真在此山中。 同时强调绘画中渗透着君臣伦理观念，居中大山为君主，两侧小山为臣子，臣子围绕君王，伴其左右。
《早春图》
主要景物集中在中轴线上，以全景式高远、平远、深远相结合之构图，表现深秋平远景象，写严冬已尽而春意尚未完全显露的景色，树石的圆润造型、墨色中富含的水气，都表达出生机蓬勃的效果， 早春图 郭熙 北宋 绢本设色 台北故宫博物院
《窠石平远图》
写深秋之旷野，一条曲折的小河分割平坡，坡旁有几块圆形巨石立于水中，而坡上则树木密集，多枯树虬枝，形似“蟹爪”，将这种带有北宋山水画标识意义的圆曲坚挺的线条美发挥到了极致。 窠石平远图 郭熙 北宋 绢本设色 北京故宫博物院
王诜【shēn】
概述
北宋贵族 、文人中的卓越画家，擅画山水，他的水墨画法较为接近李成原型，“惜墨如金”，细密而清雅，着色师李思训，并将金碧山水的某些设色方法融入到水墨画法当中，从而形成了一种寓华丽于清逸的艺术风貌。
《烟江叠嶂图》
绘崇峦叠于大江之上，空灵的江面和雄伟的山峦形成巧妙的虚实对比。奇峰耸秀，溪瀑争流，云气吞吐，草木丰茂，显得蓬勃富有生气。画家以墨笔皴山画树，用青绿重彩渲染，既有李成之清雅，又兼李思训之富丽。 烟江叠嶂图 王诜 宋 绢本设色 纵45 横166 上海博物馆
《渔村小雪图》
表现了江南小雪初霁渔夫捕鱼的情景，反映出作者向往山林隐逸的情致。构图采用高远与深远相结合的方式，给人以天地万仞、咫尺千里之感。 渔村小雪图 绢本设色 北宋 王诜 纵44 横219 故宫博物院规
晚期
王希孟
概述
徽宗宣和年间的宫廷画家，姓氏、籍里、卒年不详，仅留下《千里江山图》卷，根据卷后蔡京的跋，可知画家名希孟（姓王是清代才出现的说法)，曾为画院学生，
《千里江山图》
中国十大传世名画之一。代表着青绿山水发展的里程，集北宋以来水墨山水之大成，并将创作者的情感付诸创作之中。 以浓重的青绿画法，表现了锦绣山川的辽阔与壮丽，整幅画卷，设色明丽匀净，富有装饰性。画中山体在简单的皴法之后，敷以青绿重彩，江河勾画出一层层细细的水纹，再以淡彩渲染，精致的笔法与绚丽的色彩让整幅 耐人寻味。但从其水墨骨架部分来看，仍然属于李郭派风格。 画中细致地刻画了无数村舍、寺庙、长亭、车船以及行旅、耕耘、樵牧等活动，既有磅礴的气势，又有异常丰富的生活内容，可供人反复观赏。 千里江山图 王希孟 北宋 纵51横1191 绢本设色 一级文物 北京故宫博物院
赵伯驹
概述
工画山水、花果、翎毛，笔致秀丽，尤长金碧山水。远师李思训父子，笔法纤细，直如牛毛，极细丽巧整的风致，建南宋画院的新帜。
《江山秋色图》
此图为青绿设色。画中有青山碧水、殿宇村舍，栈道、桥梁穿插其间，又有苍松翠柏，茂林修竹，移步换景，令人玩味不尽。山石用小斧劈皴法，再施以青绿重色；树木、建筑刻画细腻精谨，点景人物描绘细致入微。整幅作品布局宏大，细节丰富，色彩浓丽而不失清雅，刻画精细而不琐碎，带有宋代画院气派。 江山秋色图 南宋 赵伯驹 绢本 长卷 大青绿 55.6x323.2厘米 故宫博物院
赵伯骕 【sù】
《万松金阙图》
表现南宋临安皇城之北的万松岭上下的宫阙与湖山景色，山上茂密的植被受米友仁"米氏云山"影响，以汁绿颜色“米点”表现。画中所表现“金阙”特指皇帝的宫殿。 该图的出现，标志着宋代山水画的表现对象从北方雄浑的山川转移到江南的青山绿水。 万松金阙图 南宋 赵伯骕 绢本 长卷 小青绿 27.7x135.2厘米 故宫博物院
米芾
宋四大书法家之—。在绘画方面，开创水墨山水新风尚。标榜王维、董源、巨然，在吸收董源传统的基础上，弱化线形，代以渲染。对元以后水墨山水产生巨大影响。真迹已无存
米点山水开创了水墨写意山水之先河，拓展了山水画的空间。它改变了传统山水画以线条刻画形象的模式，而代之以水墨渲染， 为表现江南烟雨空濛之景提供了典范。 前代山水画 ， 至两米而其法大变。
南宋
概述
一改五代、北宋时期全景式山水的传统面目，出现了取景小中见大、以少胜多的清新画风，显现出对诗情画意的高度追求。 南宋山水越来越突出水墨的表现力，宫廷画家普遍采用水墨形式，南宋社会像沉浸在淡雅的氛围中。和青绿山水相比，水墨山水在画面的叙事性和装饰效果上缺少优势，于是从水墨晕章中传达自然的精神，成为了最终目的。往往能在一片空灵的画面上给观者留下难忘的印象。
米友仁
概述
创“米氏云山”，以水墨横点烟峦云树，草草而成，自称 “墨戏”。时人谓他“善画无根树，能描朦胧云。” 其画完全省去了勾勒、皴擦技法，只以墨点绘出若明若晦、云遮雾罩的山水清韵，给人一种朦胧的美感。他的画往往配合以较长的自题，显示出文人画“书画一律”的原始面貌。
《潇湘奇观图》
时隐时显，忽明忽晦，迷濛又富有变化，重迭起伏的峰峦影影绰绰地展现于团团白云中，以大笔触的遒劲笔法来泼染水墨，墨随笔走，在大笔涂染块面中，多有纵点、横点、落茄点和不规则的破笔点，亦见连勾带擦的线条。笔与墨的有机结合，使米氏云山兼具滋润和沉郁的特色。纸本，采用宣纸而不是画绢，墨色的吸收和蕴化非常充分，浓淡不同的墨韵真实地 表现出烟云变幻的自然景色。
南宋四家
概述
政权的南移，人们审美习惯的变化，逐渐改变北宋传统。以边角之景代替全景式的大山大川，以局部特写体现整体刻画，这是山水画布局法的一次革新，开创了山水画的崭新时代，即“ 尚体”的新时代。 皆供职于南宋画院，除了工画山水，往往还兼擅人物画，被称为“南宋四家”。 作品当中水墨苍劲的“大斧劈”皴法的运用，及其对画面的妙裁别构，显示了山水画在南宋时期的重要发展与变化。 在五代北宋山水画范式之后，为山水画艺术语言增添了新的内容，后世称为“南宋院体”或 “李刘马夏样式”。
李唐
概述
南宋山水画新风尚的开创者。 他画山水，初法李思训，后变荆浩、范宽之法，以奇峭刚劲的笔墨，写山川险峻之势。画面严谨质朴，气象雄伟，犹存北宋风范，但造型章法及笔墨上均明显地趋于简括，所创“大斧劈”皴 ，有力地表现出山石坚硬的质感；画水打破传统的鱼鳞纹程式，而“有盘涡动荡之势”，令观者神惊目眩。此外还兼工人物画，尤工于画牛。
《万壑松风图》
采用中景，画出雄峻的山石、山脚下的松林和奔腾的泉水，把观者引入清幽谧静的境界。此幅是台北故宫署有年款的北宋巨迹，正是李唐南渡临安前的带有北方风格的山水，山石的皴法上可见范宽的影响痕迹，但更注意景物的剪裁，山水形象也更鲜明突出，予人以强烈印象。 万壑松风图 南宋 李唐 绢本设色 立轴 187.5x139.8厘米 台北故宫博物院
《清溪渔隐图》
画出岸旁浓密的林荫和板桥水磨，河滨船上有人垂钓。此幅以截景的章法，恣肆的大斧劈皴画出的坡石，浓淡水墨染出远近空间和林荫光影，表现了盛夏水滨的清爽安适，具有鲜明的形象和诗的意境，体现了李唐晚年对山水画技法的新创造。 清溪渔隐图 南宋 李唐 绢本设色 卷 25.2x144.7厘米 台北故宫博物院
《江山小景图卷》
创作于南渡后，在构图、造型上有明显变化，构图变为横卷，山形变为低矮，但仍不失直立雄健的气势。 绘江岸边山水小景，可以上下两部分，画面上部，江水粼粼，空阔旷远，风帆出没其间。画面下部，横列一排山峰，高低参次，连绵不断。山峰上丛林密布，宫观楼阁，半隐半现。此图采用了上留天，下不留地的构图方式，风格既继承北宋传统，又暗示南宋特色。 江山小景图 南宋 李唐 绢本水墨 长卷 49.7x186.7厘米 台北故宫博物院
《采薇图》(历史故事画)
绘殷商贵族伯夷、叔齐在亡国后耻食周粟，遁入首阳山采薇而食，宁愿饿死也不屈服于周的故事，歌颂了他们的忠贞气节。兄弟二人在深山中踞地而坐，特别是伯夷须发蓬乱而目光炯炯的坚定神色表现得颇为成功。 整个画面色调浓重，形象散乱，动荡不安。二人所坐地面平整无饰，一方面用以表现采薇生活的艰难，另一方面造成画面灰与黑、浓与淡 、整与乱的艺术对比。 人物著浅色服装，在画中色阶最亮，显得鲜明突出，人物面部刻画细致，线条柔和圆润，一丝不苟，以淡墨勾染五官，略施淡彩，乌发、须髯根根见笔，有毛根出肉之感。衣纹勾画顿挫有力，转折方硬，与面部形成对比。 在构图上，近景取山之一角，树取半身，远山虚染而过，溪流婉蜓而下，凝练、规整、醒目，开南宋边角式山水画之先河。 采薇图 宋 李唐 绢本设色 27.2×90.5厘米 北京故宫博物院
刘松年
概述
皴法、水墨师李唐，但变雄健为典雅。设色类赵伯驹，风格工致、清雅。作品常描绘茂林修竹、山明水秀的西湖胜景。
《四景山水图》
描绘西湖景区贵族别墅的四季风光，分为四段，分别绘春、夏、秋、冬四时景象。 第一幅，踏青，春花烂漫，杨柳葱翠； 第二幅，纳凉，夏木浓荫，碧荷点点； 第三幅，观山，秋高气爽，霜叶尽染； 第四幅，赏雪，山裹银装，万籁俱寂。 画面以人物活动为中心，结合界画技法，精心构建庭院台榭等建筑，工整精巧，或富丽，或古朴。山石以小斧劈皴法出之，苍逸劲健，行笔设色严谨而注重法度，画中人物虽小而形神完备。整幅作品面貌古朴，笔法精严，极富南宋画院作品的特色。 四景山水图 南宋 刘松年 绢本设色 长卷 41.3x69厘米 故宫博物院
《罗汉图》(人物画)
图绘一罗汉拄杖而坐，一在家弟子执经问义。罗汉抿嘴，双眼专注，神情生动。罗汉衣上的图案和屏风上的木纹以描绘如真。 罗汉身后的屏风，以水墨画芦汀双鹭和秋渚鸳鸯，笔简墨淡，若有蒸岚迷雾，清远虚旷，正是典型的南宋【汀渚(水中小洲或水边平地)】水鸟画作。 罗汉轴 南宋 刘松年 绢本设色 竖轴 118.1x56厘米 台北故宫博物院
马一角 夏半边
概述
南宋画家马远、夏圭的山水画由于大胆剪裁，突破全景程式而画边角之景，因而被称为“马一角，夏半边"。这种“边角之最”描绘山之一角水之一涯的局部，画面上留出大幅空白以突出景观，表现空旷的空间及浓郁的诗意。马、夏的边角之景是艺术上的高度提炼，把富有感情色彩的景物加以突出，使画面情景交融富有浓郁诗意，是对传统山水画的发展和丰富。
马远
概述
工画山水，兼能人物、花禽，画法宗李唐，线如折钢，皴如斧劈；山水画多作小幅，构图近景多偏在—角“边角之景”，细致刻画，远景简练清淡 ，概括整体，俗称“马一角”。
《踏歌图》
马远大幅山水的代表作，画幅描绘了峭拔山峰下田垄径上四位老农踏歌欢庆丰年的景象。山路上春柳垂曳，流水淙淙，梅花舒放，有浓郁的春意。高山与近景用云气隔开以拉大空间，老农形象朴野生动具有幽默感，带有风俗画因素。 踏歌图 南宋 马远 绢本浅设色 立轴 193.5x111厘米 故宫博物院
《水图》
这十二段作品，专门画水，除个别幅有极少岩岸之外，其它没有任何别的景色，完全通过对水的不同姿态的描写，表现出种种不同的意境。作者对水观察的细致入微，以及创造出来的形态美感和笔墨技能，都令人惊叹不已。 水图(其一) 南宋 马远 绢本设色 页改卷 26.8x41.6厘米 故宫博物院
《寒江独钓图》
表现浩渺大江中的一叶扁舟，一人在船头垂钓，巧妙地以大片空白突出了江水的辽阔和钓者的悠闲，在构图上显示出很高水平。 寒江独钓图 南宋 马远(传) 绢本设色 立轴 26.7x50.6厘米 东京国立博物馆
夏圭
概述
其山水画，近景多偏在半边，多有半边留空，以造成强烈的疏密对比，俗称“夏半边”； 皴法与马远类似，但更有苍古、简淡之意，且又融汇了李唐、米友仁的画法。常先用水笔 淡墨扫染，然后趁湿未干以浓墨皴擦，造成水墨浑融的特殊效果，以成“拖泥带水皴”。 画风粗而不流于俗，细而不流于媚，有清旷超凡之远韵，无狠暗蒙尘之鄙格。
《溪山清远图》
巨型长卷，画秀美清丽的江浙一带景色，山川纵横，疏密开合，景物变化丰富而又简约，毫无繁冗之感。 山脉水域绵延交错，疏密虚实，形成极有韵律的构图安排。画家以斧劈皴描绘岩石坚硬质面，并加入更多的水分，展现丰富而湿润的墨调变化，效果凝重而又爽利。以颤动的笔法表现树梢迎风的动感。笔法虽然简单，但变化丰富，整件作品墨色苍润，灵动而又鲜活。此种对于无形感官经验的细腻捕捉，是南宋绘画最精致之处。 溪山清远图 南宋 夏圭 纸本水墨 长卷 46.5x889.1厘米 台北故宫博物院
《西湖柳艇图》
突出描绘西湖堤岸的杨柳和水榭画舫，中景点缀乘轿游人，以简洁的画面表现了西湖恬淡秀美的风貌。 西湖柳艇图 南宋 夏圭 绢本浅设色 立轴 107.2x59.3厘米 台北故宫博物院
《山水十二景》
原图十二段绘十二景，今存四景。从此残卷看，墨色清雅，构图多变，远近得当。山石多大斧劈皴，水墨交融，树木描写极富浓淡之变化，人物，舟般，关隘皆信笔而写，极为生动简练。 山水十二景图 南宋 夏圭 绢本水墨 长卷 28x230.8厘米 纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆