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三国两晋南北朝
中国美术史 总结归纳了包括马工程版，李福顺，央美美术系，薄松年等书籍版本，知识点系统且全面，希望对大家有用。
编辑于2024-05-11 16:41:54- 中国美术史
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三国两晋南北朝
概述
•这一时期各个政权彼此征伐，政局动荡，生民涂炭，礼制崩坏。战带来了人口大规模的迁徙，传统信仰的瓦解为新思想提供了空间，不同民族的接触加强了文化的交互融合，使得人们思想自由，视野开阔。这是一个文学与艺术不依附于权势而走向自觉的时代，美术的发展在这一时期也呈现错综复杂、波澜壮阔的新气象。
•这时期出现了大批专业画家，他们的社会地位较高，社会上购求阅玩、鉴识收藏绘画与书法的热情高涨。在绘画题材方面，人物画进一步成熟，山水画开始萌芽。出现了比较系统的绘画理论著作，提出了“六法”论等重要的绘画理论，影响深远。
•是继春秋战国之后，又—个百家争鸣的时代，所不同的是，前者是在无拘无束的环境中进行的，后者却是在儒家礼教的束缚下展开的，前者是创造性的，后者是修补式的。
•佛教的传入，为社会提供了新思想、新观念，它教人清心洗欲，弃恶从善，以求来世得到好报。因果报应、生死轮回等说教深入社会各阶层，它稀释了人们躁动不安的情绪，减弱了战争的破坏性。同时影响了中国绘画、雕塑的样式，更从根本上改变了人们对于图像基本观念的理解。
书法与绘画
概述
六朝是书法成为独立艺术门类的关键阶段，在这一时期，多种书体交相发展，涌现出诸多著名书法家，产生了一批重要的书法理论著作。
先秦崇尚实用。自魏晋始，帝王将相乃至文人士大夫，以善书为美，书法为品评人物的标准之一，书法已不仅仅为实用，审美趣味的追求被自觉地凸显出来。 南北书风渐异，南柔北刚， 南温雅北雄健 ， 南书重赏玩、北书尚实用等特点日趋明显。 南长于书牍，北长于碑版，南帖北碑成为我国书法艺术的两大瑰宝。
书法
三国、西晋
一方面，这时期承袭东汉流风，隶书仍是官方通行的书体。典型的官方隶书，书体方正，气度庄严。 另一方面，一些新书体在魏晋时期大为流行，楷书趋向成熟，草书逐渐发展，行书也不断成熟。
卫恒将草书列为书法“四体”之一。原本流行于民间的书体取得了合法地位，从而开启了六朝新书风。
曹魏
钟繇
能根据不同的用途， 书写不同的字体。
小楷的创始人
东晋
卫铄
即卫夫人，东晋女书法家，名铄。工书法，师钟繇，尤善隶书。王羲之少时曾拜她为师。今存《笔阵图》一篇，专讲用笔方法。
王羲之
王羲之承钟繇，遍学名家诸碑，博采众长，变汉魏质朴书风，创造出妍美流便的新书风，被后人尊为书圣，影响极为深远。王羲之的书法在当时已经广受赞誉，唐人所编《晋书》更称其书法为古今之冠。
王羲之在中国书法史上是一位集大成者，使行书、小草、楷书作为书法艺术正式确立下来。承前启后，开创了时代新风，是两晋成就最高、影响最大的书法家。
《兰亭序》字体遒媚劲健，素来为人称道，被尊为 “天下第一行书”。这是对永和九年三月初三在山阴兰亭举行的一次文人雅集的记录，现存多种摹本和刻本，前者以唐冯承素摹本（即神龙本）最为有名。 兰亭序（局部）唐冯承素摹本 纸本墨（传）东晋 王羲之 24.5×69.9厘米 北京故宫博物院藏
《姨母帖》《初月帖》《快雪时晴帖》《丧乱帖》《孔侍中帖》《兰亭序》。
《快雪时晴帖》行笔流畅，妍媚圆浑，曾与其子王献之《中秋帖》、王珣《伯远帖》一起被清乾隆皇帝珍藏于“三希堂”中。
王献之
王羲之第七子，书法骨力不及其父，而媚趣过之。王献之的草书出现了更多的连笔连字，有时—笔连写出几个字，打破了以前以独个字为—单元的格局 ， 人称 “一笔书”，这是王献之的新创造，为唐人狂草书的出现打下了基础。与王羲之合称“二王”，代表作《中秋帖》
南朝
以“二王”的“草隶”书法为主流书风，其时名家辈出。还出现“杂体”景观这是文字学与书写技法结合的产物，在齐梁时衍生出各种各样的笔法体势，多以篆书、隶书为骨架，富有浓郁的装饰性。
绘画
概述
背景
•专业画家的出现，佛、道题材绘画作品纷涌而出。 •顾、陆——“笔迹周密”“密体”。张僧繇——“疏体”。 “张得其肉，陆得其骨，顾得其神” •山水文学的兴起。山水诗除了描写自然细节，同时还充满了对人生的思考。由于政局混乱，文人雅士寄情山水，将诗意付诸于画面。人物画也直接取材于文学作品并重在表现仪态之美。
思想上非常活跃，与歌功颂德、讲实用的两汉经学相比，知识分子们渐渐疏远了那种以群体认同价值为标准的人格理想，转向了追求个人精神的独立与自由，这种观念在得到来自道家思想的支持下，便引出了玄学之风的诞生。
特征
1、在整个时代风貌上，从汉代的朴厚雄浑，走向了魏晋的风雅洒脱。 2、由于士族阶层玩赏的需要，卷轴画开始流行。 3、随着清谈玄学及人物品藻之风的盛行，使绘画更为注重个体人物神态的刻画。 4、这个时期是山水画发展的起源阶段。 5、由于大批文人参加了对绘画艺术的总结与品评，出现了系统的画论、画品等著作。
顾恺之
概述
•多才艺，工诗赋，尤精绘画，凡肖像、故实、道释、山水、禽兽等无所不能。 •顾恺之用笔紧劲连绵，被称为高古游丝描（亦称春蚕吐丝描）较汉画是一个飞跃，确立了中国人物画的表现程式。但不始于顾，战国已有，如马王堆帛画。 •构图上有三角形构图法，是继汉以来的创新。
在绘画中把表现对象神韵作为艺术追求的目标，从而把绘画境界提到一个新水平，使绘画从重动态、重外形转向重内心、重神韵。奠定了 “以形写神” 的理论基础。
谢赫将陆探微的画列为第一品，又第一名。而顾恺之的画被列为第三品，如此差距，需引起重视。除谢赫外，如谢安，姚最、张怀瓘等人皆推崇顾恺之，究其原因，大都囿于顾恺之的名气。可见谢赫评画决不因其地位高低、名望大小而论其品第。谢赫评顾“深体精微，笔无妄下，但迹不逮意，声过其实”，如《女史箴图》卷画第一幅汉元帝就不具备与熊搏斗的状态，婕妤也不具备惊恐之神态。
顾恺之的真迹作品并没有保存下来，目前存世的《女史箴图》《洛神赋图》《列女仁智图》三幅作品被归到顾恺之名下，是从宋代开始的。三幅画均以手卷的形式出现，观看时由右而左随展随收，类似传统竹简的阅读顺序。这种更具有私人性的形式也成为后来中国画的基本物质形式之一。
《女史箴图》
内容系根据西晋张华《女史箴》一文而作，现存 9段。 画中人物仪态宛然，形象清瘦，衣带飘举，仪表容貌典雅、肃慎， 笔法细劲连绵，劲道有力 “如春蚕吐丝”，若“春云浮空”。 画卷中人大于山，山石空勾不皴，反映了早期山水画的风格。 作品蕴涵了妇女应当遵守的道德信条。 女史箴图 唐摹本 绢本设色（传）东晋 顾恺之 24.8×248.2厘米 英国伦敦大英博物馆藏
《洛神赋》
根据曹植《洛神赋》而作，现存宋摹本3种。 以山水景物作为背景，画面中多次出现洛神和曹植，组成了有首有尾的情节，细致地描绘出曹植与洛神真挚纯洁的爱情故事。 人物安排疏密得宜，形象清瘦，曹植风度优雅，气质高贵，神情怅然，洛神衣带飘进，神情婉约。 在山川景物描绘上，展现出一种空间美。但“人大于山，水不容泛” 作品通过人神爱怜，无从结合，终于含恨分离的悲剧描写，抒发自己某种难言之痛，控诉造成这种悲剧的残暴势力。实为曹植政治上失意的心情表露。 洛神赋图（局部）宋摹本 绢本设色（传）东晋 顾恺之 27.1×572.8厘米 北京故宫博物院藏
《洛神赋图》相对《女史箴图》而言则更符合魏晋这个时代，注重自身人格的表现，在艺术作品上尽力表达才情风貌，将艺术创作看成寻求精神解脱和“畅神”、“媚道”的活动，使绘画提高了文化品位，摆脱功利的羁绊，使之成为纯粹的审美形式的开端。
《列女仁智图》
宋摹本，藏于故宫博物院，内容取《古列女传.仁智》，现存共8段。 描绘了古时多位富有节操德行的女性之事迹。 题材和构图沿袭传统，古意甚浓。 画法上用线较为粗健，衣褶部分亦有晕染，体量感较强。 列女仁智图（局部） 宋摹本 绢本设色（传）东晋 顾恺之 25.8×470.3厘米 北京故宫博物院藏
梁元帝萧绎
《职贡图》
•梁元帝萧绎（552—554年在位），既擅丹青，又临朝会，所画所书皆有所本。 •传为萧绎所绘《职贡图》表现了来梁国朝贡的 25位域外使者的形象（画卷已残，仅余 12位），皆侧身站立，人物相貌体态和服饰有别，每位身后皆有楷书榜题，注明国家名称、山川道路、风土人情、与梁国关系、所贡物品等。此画虽为北宋摹本，但仍不失原作笔意。 职贡图（北宋摹本）（局部） 绢本设色 （传）南朝梁 萧绎 25×198 厘米 中国国家博物馆藏
宗炳
自称“澄怀观道，卧以游之”，谓之“抚琴动操，令山水皆响”。 所著《画山水序》是中国绘画史上最早的山水画理论文章。
曹不兴
“佛画之祖” “落墨为蝇”。 与东晋顾恺之、南朝宋陆探微、南朝梁张僧繇并称“六朝四大家”。
卫协
绘画注重气韵，谢赫《古画品录》：“古画皆略，至协（卫协）始精”
戴逵
擅长佛教塑像，佛像画已体现出世俗化的倾向
陆探微
曾师法顾恺之，他所创造的秀骨清像的人物画对当时与后世的影响都很大，故后人经常以“顾陆”并称，将其“笔迹周密”的画风视作“密体”。“笔迹劲利，如锥刀焉，秀骨清像，似觉生动”。与顾恺之、张僧繇齐名。 《历代名画记》记载其为吸收书法用笔于绘画的第一人，学王献之“一笔书”，后人称之“一笔画”。
张僧繇
“笔才一二，而像已应焉”“疏体”，解放了春蚕吐丝式的线条，被视为疏体绘画的创始人。吴道子继承张僧繇的线条而有所发展。 擅长画佛教寺院的壁画和人物肖像，他的佛教绘画风格独具，被称作“张家样”，与北齐曹仲达的“曹家样”、唐人吴道子的“吴家样”和周昉的“周家样”并称“四家样”，是中古时期最具影响的绘画样式。
曹仲达
•北齐画家。来自中亚曹国(乌兹别克斯坦），擅画人物、肖像、佛教图像，尤精于外国佛像。所画人物以稠密的细线，表现衣服褶纹贴身，“其体稠叠，而衣服紧窄”，似刚从水中出来，人称“曹衣出水”“曹家样”，与唐代画家吴道子的“吴带当风”画风并称画史。无作品传世，但现存的北朝佛教造像中有与其相似的风格。
艺术理论
概述
•在六朝之前，中国还没有独立的绘画史论著作，而从东晋开始，画论以一种史论结合的面貌开始呈现，其中有不少记述画家与画作故实的内容，因此一定程度上也可以视作中国绘画史的最初书写。 •这些画论的作者主要是画家和文人，几乎都进行绘画创作，可见中国最早的这些艺术理论是从实践中总结出来的。
中国正式的画论产生于顾恺之，顾恺之提出“传神论”，对当时和后世绘画产生了巨大的影响。继而宗炳提出“以形写形，以色貌色”。再而，王微提出“写太虚之体”即写出自己想象中的山水。之后，谢赫提出“气运说”，“气运说”源自顾恺之的“传神论”，二者皆以绘画的对象而论，与宗炳的写客观对象一脉相承。谢赫之后，姚最提出“立万象与胸怀”，主张画自己胸中对象，这和王微的理论一脉相承。 就中国艺术规律而论写，写胸中对象比写客观对象要进一步，也更得后世画家所推崇。
东晋 顾恺之
《论画》
论述晋卫协、戴逵等作品（21件）之优劣。 山水画被看做是有生命的，排在仅次于人物的地位，反映出魏晋南北朝山水画迅速发展的情况。 “迁想妙得”的提出 ， 充分发挥想象，把胸中所得变为艺术形象。
《魏晋胜流画赞》
专讲如何临摹古代人物画，但其重点放在如何传神，明确提出“以形写神”，认为人物画创作的关键在于“传神”，代表了当时美术理论新的高度。
《画云台山记》
记述自己所画一幅山水画构图，重点记述怎样通过环境烘托人物。文中亦提出光影效果的问题。
刘宋 宗炳《画山水序》
提出了哲学与艺术殊途同归说，都是为了净化人的心灵，提升境界，即 “洗心养生”、“澄怀观道” 首次明确提出山水画透视原理的运用。 强调艺术对自然加工提炼。 把陶冶情操的作用视为山水画的首要功能。
•中国古代第一篇专论山水画的文章，文章把对自然美的欣赏与山水画的创作联系起来，揭示山水画再现自然的重要法则，以及与老、庄、玄、儒、佛等思想的关系，提供了“存形”“澄怀味象”“畅神”等概念。 •尽管这一时期山水画还处在探索的阶段，但宗炳的论述对后代山水画创作和理论阐发产生了重要的影响。
刘宋 王微《叙画》
把绘画的作用视为“与易象同体” 的高度，提高了绘画的地位 最早论述了书法与绘画的关系，强调用不同的笔法表现不同的对象，产生不同的效果。 指出绘画是一种高级的精神活动，非一般意义上的手艺
南齐 谢赫《画品/古画品录》
•中国现存最早的一部完整的评论绘画艺术的论著，是齐梁时代文艺评论和品藻风气的产物，谢赫在这本书中开创了中国传统画论中分等评论的体裁。 •该书分为两部分，在第一部分“序”中，提出绘画“六法”作为人物绘画创作和品评的准则，即“气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写”。这是对梁代以前绘画实践的全面总结，对后世绘画创作和理论探讨产生了深远影响，宋人郭若虚誉称之“万古不移”。 •该书第二部分将古今画家们的画艺成就评为六个等级，这种品评的体例，也为后世不断沿用。
梁元帝萧绎《画山水松石格》
此文应为梁元帝萧绎所作，后再流传中，屡经篡改，唐初而成，基本上改变了面貌，今存此文，既有六朝语，又有隋唐语，既有文人语言，又有画工语言，既反映了六朝山水画面貌，又反映了隋至唐初的面貌。 一、提出 “格高而思逸，信笔妙而墨精” 。只有人的思想高逸，其画格才能高逸。欲其格高，功夫便在画外，首先在于人格的锻炼，心胸的涵养。这—理论避免了画家单纯重视技术而忽略修养， 只重艺术形式而轻视内容的不良趋向。 二、反对自然主义。“设奇巧之体势，写山水之纵横”。作画不可见什么画什么，取可入画者而画之。 三、以有限表现无限。“水断而流远”，做画要以有限之笔墨表现无限之景，即所谓，“景欲露而境愈小，景欲藏而境愈大”。 四、多样统一。“树有大小，从贯孤平，扶疏曲直，耸拔凌亭”，画树要避免棵棵相似，平淡无奇。 五、表现四时不同景致。“秋毛东骨，夏荫春英”。 六、有长程，无正形。“丈尺分寸，约有常程”，山水画要有一个大致比例。“树石云水，俱无正形”，山水树石，没有固定的形状模式。 七、色彩的研究，第一次提出颜色的冷暖感觉。“炎绯寒碧”。 八、明确提出 “破墨” 及水墨画的效果问题，水量的多寡，将墨破分为不同的层次。
姚最《续画品》
与六朝画家各不相同信奉儒家正统思想，对道家消极思想予以反驳“仗策坐忘，既渐经国”儒家的积极进取，仁义理智思想在姚最一生中居于主导地位。 一、绘画之社会功能论，第一次提出绘画，对人有害对社会有损。“掖庭致聘远之别”即昭君出塞的故事，画家毛延寿把昭君画得并不十份美丽，皇帝按图召见，觉招君不美，故而远嫁。 二、“立万象于胸怀”作画时所写不是客观对象，而是“胸怀”，而“胸怀”中存有万象，即主客观的结合，这一理论开后视绘画写“心”之法门。朱景玄《唐朝名画录》“万类由心，展方寸之能” 三、心师造化，张璪“外师造化，中得心源”即源于姚醉的心事造化。造化于胸，心铸胸中万象，以手写心，则绘画是画家人格、气质、心胸、学识的体现。 四、继承与创新，“虽质讼古义，而又变今情”即绘画内容可沿用古意，但艺术形式要随时代而变化。清 石涛“笔墨当随时代”即是此意。 五、缺点，姚最此篇大都囿于各家之名气，评价不十分公允，且姚最既不是画家，也不是评论家，较谢赫来看，论画水平明显逊之。
宗教美术
西北地区的佛教美术
新疆拜城克孜尔石窟
•开凿于3世纪末或4世纪初，到4世纪至5世纪发展到盛期，洞窟总数为 236个。5世纪末开始，大乘佛教在龟兹得到发展，克孜尔石窟走向衰落。 拜城孜尔石窟 龟兹 4世纪至7、8世纪
•洞窟形制是由其宗教功能决定的，小型窟供僧人居住与坐禅，带有中心柱的塔庙窟用于绕塔与观像，有巨大塑像的大像窟用于礼拜，平面呈正方形或长方形的洞窟可能用于说法传戒。
•洞窟内多施以彩塑和壁画，塑像保存较差。壁画中最具有特色的是大量佛教故事画，其中表现佛前生各种善行的本生故事多达七十余种，这些内容多与龟兹所流行的小乘佛教相关。 壁画 龟兹时期 克孜尔石窟 新疆拜城
酒泉文殊山、 张掖马蹄寺和金塔寺、 武威天梯山石窟
•均为塔庙窟，可以明显看出龟兹佛教艺术的影响。 •武威天梯山第1窟壁画保存有较多中亚的风貌，可能是北凉时期（401—439）的遗存。 •吐鲁番、敦煌和酒泉发现的一批北凉小型石塔高度不足 50厘米，除了刻有佛、菩萨、供养人像以及小乘佛教的经文外，还刻有八卦符号，显示出中原传统文化的影响。
甘肃敦煌莫高窟
概述
•开凿年代为前秦建元二年（366）。莫高窟现存 700多个洞窟，有壁画和彩塑的洞窟 492个，密集地分布在鸣沙山东麓的断崖上，前后延续约一千年。 •主要窟形有两侧壁凿有小禅室的禅窟、塔庙窟和平面呈方形的覆斗顶窟 •北朝主要流行中心柱窟，石窟壁画以本生故事和佛传故事为主。
本生故事
记录佛陀还未成佛(菩萨)的前生故事
彩塑及其艺术特征
形象风格明显的分为两种， 一种是西域式，圆脸、直鼻、体壮、半裸披巾，衣纹密集，如“曹衣出水”，有键陀罗遗风。 孝文帝迁都洛阳后，塑像及壁画，均为中原汉式，面目清秀、褒衣博带，高冠大履，风流潇洒，俨然南朝士大夫风貌。
莫高窟北朝佛教艺术的发展，壁画的表现形式由早期的简单粗率，向后期的复杂、严密发展。 构图上，从北魏时期众多情节同处一个画面发展到北周的连环画式。 造型上，中原式秀骨清像与西域式丰圆脸形互相结合产生了“面短而艳”的新形象； 晕染上，中原式染色法与西域式明暗法互相结合产生了表现立体感的新晕染法； 人物精神面貌上，淳朴宁静和潇洒飘逸相结合产生了温婉娴静、富于内在生命力的新形象。
藏经洞
敦煌藏经洞内的图像资料可分为“纸本画”与“绢画”两大类。 纸本画指五万余件的纸本遗书中夹杂的图画，多为白描稿本，也有敷色上彩的。内容主要包括：1、佛像和供养人像；2、佛传、本生故事画及经变画；3、藻井及其它装饰图案；4、有关医书、相书等的插图；5、动物、山水、花卉画，以及民间生活等图画。 绢画是敦煌佛教艺术中的精品，现主要收藏于英国博物馆、法 国吉美博物馆，还有少量在国内或流散在世界各地
北凉 268窟
从北凉塑像来看，佛和菩萨像的制作技法已经比较成熟，身体、衣饰和身后的靠背都具有立体感和层次感，不论是身体比例、衣纹的表现还是人物表情的刻画都达到较高水平。明显收到西域艺术的影响（新疆克孜尔石窟），西域与中原艺术并存。
传自西域的印度僧房式禅窟，洞窟平面呈方形或南道形，两侧排列二至四个小禅室，无画，是僧侣静坐禅修之处。主室内有塑像和壁画供僧侣观想。 •窄长的小型洞窟后壁开一龛【kān】，龛内塑弥勒佛，两侧绘供养菩萨。洞窟的左右两壁各开两个大小只能容身的禅室。这种形式特殊的禅窟来源于印度的毗【pí】诃【hē】罗窟，意为僧房。 •窟内正壁的弥勒像与石窟的功能有着密切的联系。这些塑像和绘画，既是僧众信徒内心所向往的世界的写照，又是他们实实在在的功德。 莫高窟268窟 北凉或北魏 甘肃敦煌
北魏 254窟
塔庙式中心柱窟，洞窟平面呈长方形，前厅有仿殿堂人字披顶，后部平棋顶，靠后有中心方柱，四面开龛，一层或二层。有的南北壁塑出阙形龛，是西域中心柱与中原殿堂建筑相结合的新形式，具有敦煌本土特色。 •主室后部设有塔形的中心柱，前部凿成人字披的屋顶，是外来窟形与中国传统建筑相结合的产物。中心塔柱四面、洞窟左右两壁均塑弥勒佛，设置复杂的佛像意在引导信徒体悟佛法。 •同时该窟有大量辅助性壁画，《舍身饲虎》 莫高窟254窟 北魏 甘肃敦煌
莫高窟北凉 272窟、西魏 249窟
•平面方形的覆斗顶洞窟，在后壁开有较大的佛龛。洞窟平面呈方形覆斗状，正壁开龛，窟中有宽敞的活动空间，多为善男信女礼拜祈祷之所。这类洞窟为数最多，贯穿十个朝代，这类形制反映出传统文化对石窟的影响。
天水麦积山石窟
概述
•开凿于峭壁之上，上下十余层洞窟重重叠叠，以石阶、栈道相连，形成一种特殊的视觉景观，展现出宗教艺术巨大的力量。现存洞窟最早的 74、78窟可能开凿于北魏前期。此后，西魏、北周至隋代，继续在山上开窟。 麦积山石窟 北朝至隋 甘肃天水
北朝不同时期的造像特点
北魏早期造像：佛像面型长圆，深目高鼻，体型健壮，身穿半披肩袈裟。 北魏后期造像：佛像造型身材修长，出现褒衣博带的新样式为秀骨清像，面容清秀，神态安详，富有人间情味和个性特征。 西魏造像：人物面相渐趋丰圆，体态匀称自然。 北周造像：面相丰圆，体态健硕。
“魏后墓”的第 43窟
•可能是西魏皇后乙弗氏的“寂陵”，代表了中国石窟中一个特殊的类型——瘗【yì】窟。这座被用作陵墓的石窟装饰华美，窟前雕为三间四柱式的仿木结构的崖阁，窟内分为阁廊、享堂和瘗室三部分，窟内至今仍保留有部分西魏时期的壁画残迹。
甘肃永靖炳【bǐng】灵寺石窟
•位于黄河北岸的小积石山上，洞窟分布在上寺、下寺和洞沟三区，最集中的下寺大寺沟西崖分布有 40个窟和 144个龛【kān】，其中 169窟有西秦建弘元年（420）题记，是中国现存最早的纪年窟龛造像。 •该窟利用天然洞窟加工而成，壁画主要为大乘佛教的内容，既有来自西域的风格，又有来自长安的样式。 甘肃永靖炳灵寺石窟 169窟 西秦建弘元年（420）
宁夏固原须弥山石窟
•现存 132个窟。年代较早的窟为北魏时期，均为中心柱窟，柱上的龛像有 3层至 7层不等。 •北周洞窟数量最多，保存也较好。北周窟延续了中心柱窟的形式，但中心柱每面只开一龛，龛形变化为浮雕仿木构帐架结构，覆以帷幔和流苏，装饰龙头、璎珞等，与世俗生活中所使用的帷帐无异。造像的面相方圆，造型浑厚，显示出鲜明的时代和地域特色。
北方佛教美术
北魏
山西大同云冈石窟
一阶段
•460年，在西域高僧昙曜的主持下，皇室开始在平城之西的武周山开凿石窟，现存 45个大窟，共计 1100多个窟龛，造像 5万余尊。
昙曜五窟
•年代最早的“昙曜五窟”（16-20窟）皆为大像窟，主要造三世佛和五佛，其主佛可能仿照平城五级大寺五帝造像雕凿而成。 昙曜五窟的开凿，主要目的是为皇帝祈福，因此，追求皇权与神权结合的艺术境界，便成为五窟造像的突出特点。 •佛像修眉深目，面相丰圆，双肩平展，长目窝鼻，大耳垂轮，形体魁伟。佛像衣饰，或著右袒架娑，质感厚重，多作毛织物般的突起衣褶，带有游牧民族服装特点。或偏袒左肩，薄衣贴体，质感轻薄，如“曹衣出水”。兼有凉州造像和印度犍陀罗艺术的风格，也杂有北魏造像自身的因素，是融汇多种艺术元素并加以创造的结果。 云冈石窟第20窟 北魏 山西大同西郊武周山
二阶段
明显地趋于中国化和世俗化了。与内容相适应， 中期造像在艺术手法方面也灵活多样了。技法进一步成熟，个性鲜明， 内心刻画入微。
•465—494年，孝文帝极力扶持佛教，大力推行汉化政策。云冈石窟的规模继续扩大，开窟者除了皇室外，还有上层官吏和僧尼。所开洞窟集中在中区东部以及东区。这些洞窟多为成组的双窟，平面大多为前后室，有佛殿窟、中心柱窟等形式。 •486年孝文帝进行服制改革后，石窟的造像越来越多地更换为汉式的服饰，佛和菩萨的面相趋于清瘦，仿汉式楼阁、殿堂和佛寺建筑的屋形窟龛也开始出现。这时期云冈石窟的造像对其他地区产生了重要影响，甚至包括同时期的敦煌。 云冈石窟第6窟 北魏 山西大同西郊武周山
三阶段
•494年孝文帝迁都洛阳至524年，平城仍是北魏的佛教中心之一，一些地位不高的贵族官僚和一般民众仍在云冈开窟造像。这些洞窟多为单窟的形式，佛像的面相更为清瘦。 此间开窟造像主要在前两期龛的中间补刻或在昙曜五窟以西开凿中小窟龛群。形式内容与中期差不多。此间造像普遍趋于消瘦，面型清瘦、长颈、窄肩，全著褒衣博带式架娑，大衣下摆褶纹愈益重叠。完全本土化
河南洛阳龙门石窟
概述
北魏至唐代营建，绵延1公里长，今存窟龛 2345个，造像约 10万躯。
龙门石窟的造像题材仍然是云冈石窟主尊的三世佛，但造像的面貌和装饰有了鲜明的变化，更多的呈现出中原地区汉族的传统做法。佛、菩萨更趋温和、世俗化，并穿上了孝文帝改革服制以后兴起的褒衣博带式服装，这种服装原是南朝汉族士大夫的常服，在云冈石窟第二期造像时已经出现，到龙门石窟更加成熟和普遍。
龙门北魏以后的造像，身材苗条，清瘦秀劲，加之华丽的衣纹和人情化的表情，更显得清秀俊颖。雕刻方面，从云冈石窟平直刀法过渡到圆刀刀法，这是一种北魏造像向唐代造像探索和过渡的表现。
古阳洞
•太和十七年（493）开始，许多北魏显贵即在此利用天然石洞开凿石窟。洞内的主尊为结跏趺坐的释迦佛，两侧各有一胁侍菩萨，左右壁各有三层大龛。 •这些龛像间有许多北魏皇室显贵和高僧们的发愿文，既是研究该洞窟历史的材料，又是重要的书法艺术作品。 杨大眼造像记（局部） 拓片 北魏 龙门石窟古阳洞 河南洛阳南郊
宾阳三洞
•景明初（500），宣武帝下令仿照云冈石窟为孝文帝和文昭皇太后营造石窟各一所，永平（508—512）中又为宣武帝开凿石窟一所， •同一时期开凿的洞窟内的造像多为秀骨清像，佛像衣带宽博，衣褶稠密，形象更为优雅端严，显示出石窟艺术进一步本土化。
•三洞只有中洞完工。北魏后期的代表性石窟，其正壁为一佛、二弟子、二菩萨，左右壁各雕一佛二菩萨。窟顶雕莲花和伎乐天，窟门外雕二力士，门道两侧为伎乐天。 龙门石窟宾阳中洞 北魏 河南洛阳南郊
河南巩义寺巩县石窟
•石窟背依大力山，南临洛水，现存 5个大窟，为北魏皇室亲贵所创。除了秀骨清像式造像外，巩县石窟中还出现面容较为丰圆的形象，可能受到了南朝张僧繇所代表的“张得其肉”的绘塑风格的影响。 帝后礼佛图 北魏 巩县石窟第1窟 河南巩义
东魏
太原天龙山石窟
•共有25个洞窟，其中第 2、3窟为双窟，窟内造像为三壁三龛式，可能最早开凿于东魏时期。 •晋阳是北齐皇室的起家之处，第 2、3窟很可能是北齐的奠基者高欢为其父母所开凿的定国寺。 •第 1、10、16等窟为北齐时期，洞窟主室前雕仿木结构的前廊，模仿了寺院大殿的建筑形式。
北齐
河北邯郸北响堂山石窟
•北响堂山石窟有 3座大窟、5个小型窟和 15个小禅窟。三个大窟均为北齐皇室所开凿，其中规模最大、年代最早的北洞为中心柱窟，原窟前雕凿有仿木结构的窟檐，外观又构成一座塔的形式。 •窟内中心柱上的雕像形体高大，衣纹较薄，是北齐时期特有的一种新样式。
河北邯郸南响堂山石窟
•南响堂山有 7个大窟及 9个小禅窟，大窟分上下两层排列。第 1、2窟为中心柱窟，窟前亦有仿木结构的窟檐，窟内还刻有大量佛经 南响堂山石窟第4-7 窟 北齐 河北邯郸
河南安阳宝山、小南海石窟
太原西山大佛、童子寺大佛
北方的窖藏佛教造像与刻经
金铜佛像
概述
•表面鎏金，目前所见一般高度在 40厘米以下，基座上刻供养人的姓名、制作时间和发愿文。 •佛像一般是信徒们为祈福而出资铸造后供养在佛寺中的。 •这类造像体量较小，便于携带，通过其流传，促进了造像样式在不同地区的传播。
鎏金铜释迦牟尼像
•现存纪年最早的中国金铜造像作品。该像高 39.7厘米，着通肩衣，衣褶左右对称，结跏趺坐于方座上，尚保留犍陀罗佛像的特征。 鎏金铜释迦牟尼像 后赵建武四年（338） 高39.7厘米 美国旧金山亚洲美术馆藏
牛猷【yóu】为亡儿造弥勒像
•高达 77厘米的造像包括一佛、二胁侍菩萨、二思惟菩萨、四供养菩萨、二力士、十一飞天、二博山炉、二狮子，制作颇为精工。有铭文：“牛猷为亡儿造金铜弥勒像” 北魏正光五年（524年） 青铜镀金 美国大都会艺术博物馆收藏
石造像
山东青州龙兴寺窖藏造像
•山东青州龙兴寺窖藏造像总数400余件，包括不同时期的作品。这些雕像的贴金和彩绘保存较好，形体也较大。 •北魏、东魏时期的造像面相圆润丰满，雕刻精细，佛像多着褒衣博带，菩萨装饰华丽。 •北齐时期还出现了一种宽肩细腰，佛衣贴体，衣纹疏朗或不刻画衣纹的新形式化与北齐对汉化的抵制和重视中亚诸胡伎艺，以及 6世纪天竺佛像的一再东传有关。
彩绘贴金石雕菩萨
山东青州龙兴寺窖藏造像 北齐 龙兴寺遗址出土 青州博物馆藏
彩绘贴金石雕菩萨 北齐 通高187厘米 龙兴寺遗址出土 青州博物馆藏
河北曲阳修德寺正殿遗址造像
•河北曲阳修德寺正殿遗址先后获造像 2200余件，这些造像绝大部分是白石造像。这些以当地盛产的汉白玉雕成的造像，在题记中被称作“玉像”。
河北临漳北吴庄窖藏造像
•初步清理，已达 2895件，另有大量造像碎块，大部分属于东魏至北齐时期。可能代表了当时京畿地区佛教造像的风格。
刻经
概述
•刻经和佛名多属于东魏、北齐、北周时期，与这一时期禅修和末法思想的流行有关。 •有些刻经的制作方式和书体明显受到了汉代以来在石头上刊刻儒家经典的传统的影响，也是研究书法史的重要材料。
泰山经石峪《金刚经》
•《金刚经》2000多字，字径 50厘米，共 1800平方米。这些规模宏大的佛教刻经，深入素来被看作神仙和早期道教领地的泰山，反映了不同信仰之间的竞争。 《金刚经》刻石 北朝 山东泰山经石峪
邹城岗山《入楞伽经》
•经文遍布全山 30多块巨石和悬崖上。这些刻字中，有的体量十分巨大，如东平县二鼓山摩崖所见“大空王佛”四字高度超过 9米，构成一处独特的景观。
南方地区的佛教艺术
六朝初期
•出土了为数不少的带有佛教美术因素的早期遗物 •此时佛像在南方地区还未成为人们普遍的崇拜对象，只是依附神仙道术出现。
东晋
•真正意义上的佛像礼拜才在南方出现，许多著名的艺术家曾参与佛教题材的艺术制作
南朝
江苏南京栖霞山
•以无量殿大像龛为中心，还包括一些小龛。 •从龛形和造像的特征来看，这一地区的佛教艺术明显受到云冈早期洞窟的影响，反过来又对龙门等北朝晚期石窟产生了重要影响。
浙江新昌石城山
四川成都万佛寺窖藏
•石造像总数达 300余件，包括南朝宋、梁和北周以及隋唐时期的作品，从造像的体型和服饰的特征看，齐、梁时期的佛像明显有来自南京一带的影响。 石雕释迦牟尼佛像 南朝梁 残高158厘米 四川成都万佛寺出土 四川博物院藏
道教美术
概述
•汉代已出现较多与神仙信仰相关的题材，以及与五斗米道相关的区域美术。 •三国两晋南北朝时，道教的进一步成熟，有关的艺术表达方式也逐步发展起来。 •南北朝时期出现了道教造像。这些造像多为民间所施造，在风格特征上与同时期的佛教造像相似，有的将佛与道合于同一通碑上，但总体数量并不多。 •六朝得到长足发展，实现了从民间宗教向贵族宗教的跨越。 •这时期的绘画中不乏道教的内容，如顾恺之《画云台山记》一文，便是对于道教题材绘画的记述。 •受道教观念的影响，墓葬美术中也常见升仙的题材。 •但从总体上说，这时期的道教美术尚未形成一套与其理论和礼仪相关的严密的图像体系。
陕西铜川耀县药王山魏文朗造像碑
耀县药王山魏文朗造像碑 北魏始光元年（424）
墓葬美术
概述
壁画
•东北和西北局势相对稳定的区域，壁画墓的传统得到延续。东北辽阳发现较多魏晋墓，辽宁省朝阳市地区多见三燕墓（十六国时期前燕、后燕、北燕），其壁画多延续汉代的传统题材。 •辽宁北票西官营子北燕冯素弗夫妇墓的葬具上发现彩色壁画残迹，其随葬品表现出汉文化与少数民族文化交融的特征。 •在吉林集安和辽宁桓仁分布着大量的高句gōu丽lí壁画，其中集安洞沟已经发现二十多座壁画墓。壁画内容包括墓主宴居、出行、狩猎、战争、乐舞、四神、日月星辰、神禽异兽，以及莲花纹、“王”字云纹、环纹等图案。
陶俑
•西晋时期的墓俑发生了很大的变化，包括镇墓、出行仪仗、侍仆、庖厨等类型。 •十六国时期的墓葬混乱而不统一，如三燕、五凉的墓葬均很少用俑。 •孝文帝迁洛以后的俑群形成了新的规范和制度，制作精细，组合也更为完整。 •东魏、北齐的陶俑因袭了北魏俑群的组合，数量日趋庞大。 •西魏、北周墓葬的陶俑也继承了北魏俑的基本类型，但十分粗陋，立俑多为单面模制，比例失度。 北周李贤墓陶武士俑 北齐娄lóu叡ruì墓陶武士俑
曹魏
甘肃酒泉丁家闸 5号墓
•曹魏时期的甘肃酒泉丁家闸 5号墓内绘制通栏壁画，后室绘墓主贴身的用品，前室四壁绘墓主欣赏乐舞百戏的场面，以及庖厨、农桑等内容，其前室天顶绘莲花、东王公、西王母、日、月、玉女、天马、神鹿等。 墓室结构示意图 曹魏 甘肃酒泉丁家闸5号墓
西晋
概述
西晋统一全国之后流行的单室墓，成为后来南北朝墓葬的主要形式。由于曹魏、西晋禁碑，石碑体量缩小而置于墓中，逐步形成墓志。至北朝时期，墓志发展为方形，设盝lù顶志盖，形成定制。在清代碑学兴起之后，这时期墓志上的文字为艺术家和书法史研究者所重视。
甘肃嘉峪关新城魏晋墓
甘肃嘉峪关新城魏晋墓地所发现的多座彩绘画像砖墓，多见农桑活动和庖厨等题材。 车马骑吏 壁画 西晋 甘肃嘉峪关新城7号墓
甘肃敦煌佛爷庙湾西晋墓
甘肃敦煌的佛爷庙湾西晋墓地以单室墓为主，其照墙上装饰有天门、祥瑞等与升仙相关的画像砖，特色鲜明
吐鲁番阿斯塔那墓（地主庄园图）
•新疆地区发现少量壁画墓，主要集中在吐鲁番盆地高昌古城附近的墓地，壁画主要表现墓主庄园生活。 •在吐鲁番阿斯塔那墓地曾发现数张西晋至十六国时期的纸画，分别绘在六张纸上拼合而成的一幅完整画面，绘有墓主、庖厨、田地、牛车等内容，可以清晰地看到来自河西地区的影响。 地主庄园图/墓主人生活图 佚名 纸本设色 纵46.2厘米 横105厘米 1964年出土于新疆吐鲁番阿斯塔那东晋墓 新疆维吾尔自治区博物馆藏
甘肃武威雷台墓（铜奔马）
该墓出土青铜铸造的 45件俑、14辆车和 39匹马，包括著名的铜奔马。铜奔马构思精妙，飞隼喻示广阔无垠的苍穹，同时又成为判断天马速度的“参照物”。骏马只有一足与飞隼相连，灵巧超逸，显示出其在雕塑技术上所达到的新高度 铜奔马 西晋 高34.5厘米 长45厘米 甘肃武威雷台墓出土 甘肃省博物馆藏
北魏
平城时代
•佛教的流行，在很大程度上改变了人们对死后世界的认识，开窟、造像、写经等为死者追福的活动，表达了人们对于死者的怀念，墓葬的营造也因此发生了变化。 •北魏太和三年（479）在平城郊外的方山所建文明太皇太后永固陵的思远灵图，即一佛塔基址。
•大同沙岭破多罗氏父母合葬墓，这座单室墓的正壁绘墓主夫妇像，左壁绘庖厨、宴饮，右壁绘墓主牛车出行，前壁左右两侧各绘一守门武士；墓室顶部已毁。甬道两侧各绘武士和人面兽身的神怪，顶部绘伏羲、女娲等。这种以墓主像为核心，中轴对称布局的壁画，为北朝晚期的墓葬壁画所继承。 墓主像 墓壁画 北魏 山西大同沙岭北魏破多罗氏父母合葬
迁都洛阳
•安葬在北邙山上的贵族和高官墓葬多装饰壁画，但保存欠佳。这时期在较多北魏晚期石质葬具上，常见有以流畅、细密的阴线雕刻的各种画像。 •这些葬具主要有石棺和石棺床两种，有的还残留贴金和彩绘。此外，升仙题材也常见于这类葬具。这种带阴线刻、彩绘贴金的葬具后来为东魏、北周和隋唐所继承。
•美国纳尔逊 -阿特金斯美术馆所藏早年洛阳出土的一具石棺，两侧刻画六个孝子孝孙故事，以多个连续的画面表现故事内容，并突出画面的纵深感，十分精彩。 •其中作为故事背景的山石林木也是研究山水画起源的重要材料。 孝子图 石棺 北魏 河南洛阳出土 美国纳尔逊—阿特金斯美术馆藏
分裂
概述
•邺城附近的东魏、北齐壁画墓数量较多，多为带长斜坡墓道的单砖室墓。 •北朝高级贵族墓中大量使用壁画，也说明绘画艺术的社会地位大大提高。与汉代壁画包罗万象的情况不同，这些壁画强调墓主人的身份与威仪。 •其墓主像的流行，很可能受到了佛教艺术的影响。
东魏—北齐
河北磁县湾漳北齐墓
•湾漳墓为带长斜坡墓道的单砖室墓，可能是帝陵，其墓道长达 37米，两壁前端绘有青龙、白虎，其后下层是各由 53人组成的宏大的仪仗队列，上层绘各种神禽异兽以及莲花、忍冬、流云等纹样。墓道地面有莲花、忍冬等图案。墓门正上方的照墙绘朱雀。甬道两壁绘侍卫形象。 •该墓的仪仗人物几乎与真人等大，风格写实。 河北磁县北齐湾漳墓
太原王家峰北齐徐显秀墓
•太原王家峰北齐武平二年（571）司空武安王徐显秀墓，墓室正壁绘墓主夫妇像和男女侍从，左右两壁绘牛车鞍马，墓顶绘天象、神兽。其墓门两侧和甬道绘门吏，墓道两壁为等级较低的仪仗鼓吹和神兽，这一方面显示出与京畿jī地区壁画墓的联系，另一方面说明以邺城为中心的壁画墓已形成与墓主身份相应的规制。 墓主像 壁画 北齐 山西太原王家峰徐显秀墓
太原王郭村北齐娄叡墓
•太原王郭村武平元年（570）右丞相东安王娄lóu叡ruì墓的壁画代表了目前所见北齐绘画的最高水平。其墓室内的壁画题材和布局与徐显秀墓相近，但墓道两壁分别绘出行、归来的驼马队列和仪仗军乐，则较为独特。这些壁画笔墨精微，色彩妍丽。 鞍马行列 壁画 北齐 山西太原娄叡墓 山西博物院藏
山东临朐qú北齐崔芬墓
•山东潍坊临朐qú冶yě源海浮山天保二年（551）崔芬墓为石室墓，墓室四壁绘屏风，有的屏风中绘坐于树下的高士，可能受到南朝绘画的影响。其西壁的墓主出行图中，人物身穿宽博的衣服，左右侍者扶凭，与龙门、巩县石窟所见帝后礼佛图，以及传为顾恺之所绘《洛神赋图》起首部分的人物采用了相同的图式，线条流畅，富有节奏感，十分精彩。 墓主像 壁画 北齐 山东临朐崔芬墓
西魏—北周
•西魏、北周墓室壁画大多保存不好， •宁夏固原县深沟村天和四年（569）柱国大将军原州刺史河西公李贤墓壁画题材多见武士、侍从、伎乐以及门楼，风格粗率，与北齐壁画不可同日而语。
艺术与贵族政治
宫廷专业画师
•汉代宫廷有专业画师为皇室服务，其地位不高。到了南朝，艺术活动成为宫廷生活的重要内容。包括皇帝在内的皇室人员，在理政之余经常参与艺术创作。 •书法训练是当时培养皇室子弟文化教养的重要内容。
宫廷书画收藏
•齐高帝萧道成搜集了 42位名画家的作品，共 27秩 348卷，他对这些画作进行分等，“听政之余，旦夕披玩”。
•梁代皇帝们在齐高帝收藏的基础上大为扩充，并为宫廷藏画所建的目录《梁太清目》，是处于雏形状态的绘画著录。 •侯景之乱中，梁“内府图画数百函”都被侯景军队放火焚毁，残存图册后被萧绎带去江陵。 •西魏攻破江陵前，萧绎下令将皇室收藏的所有书籍、画作、法书共 24万卷图付之一炬。西魏军队从煨烬中抢救修复出书画 4000轴，将它们带到北方，意外地促进了北方书画艺术的发展。
•陈文帝陈蒨（559—566年在位）“肆意搜求，所得不少”。 •隋平陈后，隋军收画作达 800余卷
陵墓地表的神道石刻
概述
•曹魏、西晋一度实行“碑禁”，也包括墓地石刻。 •东晋墓地普遍恢复了立碑的传统，也有立石柱的现象。 •至南朝时，陵墓神道石刻发展出更为成熟的形式，已具备明确的政治内涵，成为国家丧葬礼仪和等级制度的一部分。 •南朝陵墓神道石刻应始于刘宋，集中在今天江苏南京、丹阳一带，目前留存下来的尚有三十余处，皆处于南朝皇帝和宗室王侯墓前。
南康简王萧绩墓神道石刻
•包括一对石兽、一对石柱和一对石碑，对称排列在神道两侧，构成醒目的景观。墓葬依山而建，神道设在陵前平地上，墓穴与石刻的距离约在 1000米左右。 •石兽由整块巨石雕成，体制巨大，高 3米至 4米，均昂首吐舌，生有羽翼，呈行进状，相比东汉石兽来说已显活泼，尤其吐出的舌尖还向上翘起，仿佛是运动瞬间的停顿。 南康简王萧绩墓神道石刻 南朝梁 江苏句容
墓葬地下模印拼镶砖壁画
概述
•与作为一种地域性流行文化的汉代画像砖相比，南朝墓葬的拼砌砖印壁画无论在工艺、题材还是文化与政治取向上，都具有全然不同的性质。这种大型壁画系用数十块乃至上百块画像砖拼镶砌筑而成。 •制作时先根据画作粉本分块刻成木模，然后将图案印在尚未干透的砖坯的侧面或端面上，再在每块砖的平面上刻画行次编号类文字，然后入窑烧制，在砌筑墓室时依照图案线条和文字编号拼成壁画。 •发现这类砖印壁画的墓葬规模较大，墓主身份等级极高，应为帝王一级。作品主要以线条表现图画内容，与六朝绘画技法相一致。
南京西善桥宫山墓 （竹林七贤与荣启期拼镶砖画）
•南京西善桥宫山墓两壁装饰的竹林七贤与荣启期拼镶砖画长 240厘米、高 80厘米，由上百块砖拼合而成。 •南壁由外而内依次为嵇康、阮籍、山涛、王戎，北壁自外而内依次为向秀、刘伶、阮咸、荣启期，所画人物或奏乐，或饮酒，或长啸，情态各异，均题有姓名，画面两端和每个人物之间各有一树。 •这组壁画是目前所见这一时期绘画水平最高的作品，其画稿应出自某位著名的艺术家。作者继承发展了汉画像石刻的技法，创造性地发挥了线描的表现力，简练生动地刻画出人物的性格特征 竹林七贤与荣启期模印拼镶砖壁画（拓片） 南朝 每幅240×80 厘米 江苏南京西善桥宫山墓出土 南京博物院藏 竹林七贤与荣启期模印拼镶砖壁画（嵇康）南朝 240×80厘米 江苏南京西善桥宫山墓出土 南京博物院藏
建筑
概述
•这一阶段是中国城市发展的一个转型期，城市功能更为多元，形成了封闭、规整的里坊制，奠定了中国中古城市的基本格局。 •墓葬的规模虽然大大缩减，但壁画成为高等级贵族墓葬必备的元素。这些变化与南方地区，以及亚洲内陆的美术彼此联动，气象万千。 •这一时期的建筑技术和艺术也得到进一步发展，一个标志性的变化是斗拱的进一步成熟。与建筑技术的发展一致，一些重要建筑的装饰也日趋豪华。 •这时期的人们还特别注意居住环境的改善，皇家和士人园林得到了很大的发展。园林的兴盛，对于人们的生活习俗，乃至文学和艺术，都产生了重要的影响。
都城
河北临漳县邺yè北城
•曹丕称帝建魏，以此为都城。后赵、冉魏、前燕继续沿用该城。因为其遗址以南还有东魏、北齐时期的邺城，故被习称为“邺北城”。 •邺北城平面呈横长方形。中央有横贯东西的大道，大道以北为宫殿区贵族，大道以南是一般衙署和居民里坊。西北部地势高起，居高临下，可俯瞰全城，具有军事的优势。中央的南北向大道从南墙正中的中阳门直达宫城正门，正对宫城内的正殿。该城在营建之前经过了较严格的规划，布局规整，对以后的都城营建产生了重要影响。 邺（北）城平面复原图 曹魏十六国 河北临漳
山西大同平城
•北魏天兴元年（398）定都的平城位于今山西大同。在北方统一之后，平城发展成为当时中国最大的城市之一。其南郊的明堂是一项重要的考古发现，这座太和十五年（491）落成的“上圆下方，四周十二户九室”建筑，兼有祭祖、布政和天文观测等多种功能，是典型的中原式礼制建筑，反映了鲜卑政权汉化过程中在文化正统性上与南朝的竞争。
洛阳城
•北魏孝文帝太和十七年（493）开始经营的洛阳城在东汉雒阳城和曹魏、西晋洛阳城的基础上营建，继承了邺北城将宫殿和里坊分开并突出中轴线的做法。 •该城由宫城、内城、外郭城三重城垣构成。该城在平面上，大大改变了传统的以宫殿为主的都城模式，各个不同功能的区划一方面相对独立，另一方面又构成一种向心式的布局。由于佛教的兴盛，洛阳城的佛寺多至1367座。寺院中高塔林立，形成了这时期城市特有的视觉形象。 洛阳城平面复原图 北魏后期 河南洛阳东郊
河北临漳邺yè南城
•北魏分裂为东魏、西魏。东魏在邺北城以南增建南城，习称为邺南城。该城北墙沿用邺北城的南墙，整体平面为南北纵长的长方形，东西约2800米，南北约 3460米。 •出于防御的目的，其南墙两角为圆角。宫城居于北侧中央，城内的街道三纵三横，穿过南墙正中朱明门的大道正对宫城各主要宫殿，为全城南北中轴线。发掘者推测，该城外部可能还有外城郭存在。 邺南城平面图 东魏北齐 河北临漳
寺、塔、石窟建筑
概述
中国早期佛寺的平面布局大致和印度的相同，塔位于寺的中央，成为寺的主体，塔内藏舍利。此后随着大乘教的兴盛，对佛陀崇拜进一步加强，开始建造佛殿，内塑绘佛像，供信徒膜拜，于是塔与殿并重，而塔仍在佛殿之前，再以后，佛殿成为寺院主体，塔与殿分立。
河南洛阳东郊永宁寺
•寺院平面呈长方形，正中起塔，塔后为佛殿。 •永宁寺塔是一座九层楼阁式木塔，塔基平面呈方形，推测其高度可达 80余米。 •永熙三年（534）该塔被大火焚毁，其遗址经过发掘，出土了超过1560件的彩塑残块，题材包括佛、菩萨、弟子和各类供养人等形象。这些塑像代表了当时皇家雕塑的水平。
河南登封县嵩高闲居寺塔 （隋改名为嵩岳寺）
•所存年代最早的密檐【yán】式塔。是中国现存最早的砖塔， 也是唯—的12边形平面的塔。 •北魏正光四年（523）皇室所建的砖塔，其平面为十二边形，外轮廓为叠涩内收的优美弧线。塔高 39.8米，外部檐子多达 15层。由于材料的局限，其高度无法与木塔相比。建造者将每一层塔身压缩，利用檐子将有限的高度加以分割，通过层数的增加，获得概念上的“高度”。 嵩高闲居寺塔 北魏 高39.8米 河南登封
工艺
瓷
概述
由于政权南北分裂，瓷器也渐渐形成南北不同的风格，南秀北雄。
•东魏、北齐时期出土的瓷器与南方青瓷有明显的区别， •从外观看，北方瓷器造型新颖，粗扩雄伟，胎质厚重，胎色浅灰，颗粒结构比较粗糙，有黑点和气孔，孔隙度的百分比比较大，釉层薄，玻璃质较强，颜色青中黄。南方青瓷造型比较秀气，胎质较薄，胎色青灰，颗粒结构较细，有的呈浅褐红色或黄色，孔眼细，孔隙度的百分比比较小，黑点少，釉色青绿发翠， 有的略带暗黄。 •从烧制温度上看，北方姿器烧成温度较高，在1200°c时还是生烧，南方青瓷则在1200°c以下就烧成了。 •从化学组成上看，北方瓷器氧化铝、一氧化钛含量较高，氧化铁含量较低。南方瓷氧化铁含量较高一氧化钛则较低。
北方
概述
•青瓷生产的中心在南方，但北朝墓葬中也出土部分青瓷，器形和装饰与南方同类器物相似，有些明显是南方的输入品。 •河南安阳北齐范粹墓出土的一批白瓷器可能生产于北方。白瓷的发明是后来彩瓷发展的重要基础。 •此外，这时期北方地区还出现了黑瓷和黄釉瓷器。
青瓷莲花尊
青瓷莲花尊 高70厘米 河北景县北齐封子绘墓（565）出土 中国历史博物馆
铅黄釉绿彩莲瓣纹罐
铅黄釉绿彩莲瓣纹罐 北齐武平七年（576）濮阳李云墓出土 故宫博物院
黄釉乐舞纹瓷扁壶
黄釉乐舞纹瓷扁壶 北齐范粹墓（575）中国历史博物馆
南方
概述
•六朝时期（南方六个朝代。孙吴、 东晋、 宋、齐、梁、陈），日常生活器皿具有鲜明的特色，传统的漆器、瓷器业继续发展、金银器、玻璃器从边疆和域外传入，使得人们的生活面貌更加丰富多彩。 •六朝青瓷造型清新雅致，富于变化，体现出不同的时代风格。各地出土的青瓷有着近乎一致的演变趋势，反映出同一政权疆域内存在着频繁的技术传播和贸易活动。 •在浙江上虞、宁波、余姚等地，都有青瓷窑址发现。浙江瓷窑多为龙窑，由于改进了窑具和装烧方法，青瓷器的产量和质量大为提高。 •东吴、西晋瓷器造型扁矮浑圆，装饰繁复，有附贴、模印、刻画、堆塑等多种形式，有些器具取动物的造型。 •在长江下游地区还流行一种堆塑罐，即在罐体上部贴塑造型，内容庞杂，系专为死者定制的随葬明器，最具时代和地域特色。 •东晋以降，青瓷器造型风格发生了很大变化，器类减少，主要为日常生活用器，动物形象少见，多为圆球形腹，装饰纹样趋于简洁，可能与两晋之际大量北人南渡带来审美新趣味有关。南朝瓷器造型更为瘦高，并明显影响到同期的北方产品。
青瓷虎子
“赤乌十四年（251）会稽上虞师袁宜作”铭青瓷虎子 青瓷虎子 1955年江苏省南京赵士岗吴墓出土 中国国家博物馆
青瓷熊座灯、青瓷羊尊
“甘露元年（265）五月造”铭青瓷熊座灯和青瓷羊尊 青瓷熊座灯 三国 吴 照明用具 1958年江苏南京清凉山出土 高11.5厘米，灯盘直径9.7厘米 青瓷羊 三国 长30.5厘米 高25厘米 中国历史博物馆藏
青瓷神兽尊
西晋青瓷神兽尊 青瓷神兽尊 西晋 高27.9厘米 口径13.2厘米 底径16厘米 江苏宜兴周墓墩4号墓出土 南京博物院藏
釉下彩羽人纹盘口壶
釉下彩羽人纹盘口壶，青釉壶上以褐彩逸笔草草地描画出羽人、瑞兽，以及流转的仙草与祥云，外罩青黄色釉，表明当时已经掌握了烧制釉下彩的工艺釉下彩羽人纹盘口壶 釉下彩羽人纹盘口壶 高32.1厘米 口径12.6厘米 底径13.6厘米 江苏南京长岗村5号墓出土 南京六朝博物馆藏
青釉褐斑羊头壶
通体施青绿色釉，底部无釉。在壶口沿、羊头及系上均涂点褐斑。羊口微张，颌下一绺liǔ胡须，双目外凸，双角向后弯曲，双睛涂点褐彩，颇具神韵。 青釉褐斑羊头壶 瓷器 东晋 东晋民间用瓷 现藏北京故宫博物院
金银器
山东临沂洗砚池西晋墓出土大量金银饰品，其中9件装饰蝉纹和金粟粒的金珰是高级官员的冠饰。
山西太原王郭村北齐娄叡墓出土的一件残长 15厘米的镂空金器，镶嵌有玛瑙、蓝宝石、绿宝石、珍珠、玻璃和贝壳，其华美的造型和精致的工艺，与昂贵的材质相得益彰。 镶宝石镂空金器 北齐 残长15厘米 山西太原王郭村娄叡墓出土 山西博物院藏
漆器
•魏晋南北朝的漆器渐由日用器转向佛教行像和观赏性的物品，髹漆工艺出现了具有时代特色的夾纻 zhù漆、绿沉漆和斑漆等品类。 •魏晋南北朝漆器发现不多，但却很有特色。 安徽马鞍山朱然墓出土的六十余件漆器，不仅种类多,而且髹漆彩绘手法丰富。 安徽马鞍山东吴朱然墓出土漆盘
•安徽马鞍山孙吴右军师、左大司马朱然墓出土的一批蜀地制作的漆器，包括案、槅、盒和盘等，装饰有精美的画像和图案。 •盘心绘有童子舞棒、季札挂剑等人物题材，漆案的案面上则绘有宏大的宫廷宴饮百戏场面，人物多达 55人，根据题记，可知有“皇后”“长沙侯”等人。 彩绘宴饮百戏漆案 东吴 长82厘米 宽56.5厘米 安徽马鞍山朱然墓出土 马鞍山市博物馆藏
染织工艺
•由于北方的长期战乱，使过去丝织品的著名产地齐郡和襄邑日渐衰落，而四川成都、河南陈留的丝织业得到发展，“蜀锦”成为最著名的丝织品。北朝的“邺锦”品类已有数十种之多。 •中国的织锦技术，不但传入西南少数民族地区，而且也经“丝绸之路”向西贩运。这时期的织锦，早期仍承汉锦纹样，晚期则作风粗放简朴，色彩单纯，纹样中植物增多，而以对禽、对兽纹为主，也有散点朵花和波斯风的联珠纹及源于近东的卷草纹。
•敦煌石室北魏刺绣佛像一幅，像下发愿文中绣出北魏“太和十一年广阳王”字样。人物空间都用彩丝锁绣，行针随笔势运转，采用两三晕配色技法绣出，增强了立体感，丰富了色彩效果。这对了解当时的绘画工艺是极为宝贵的珍品，是现存最早的一幅满地施绣制品。
家具
概述
•室内空间加大，家具的使用有了更大的选择余地，加上北方草原和中亚民族的内迁、佛教的传入，先秦以来席地起居的习俗逐渐得以改变，高足坐具日益流行。传统的席、床、榻等坐具虽然仍占很大比例，但其高度有显著的增加。 •这一时期最值得注意的家具是与席、床、榻配合使用的屏风，屏风既可分割空间，又为绘画艺术提供了媒介。 传北齐杨子华《校书图》绘高足大床
屏风（列女孝子图漆画木屏风）
•大同石家寨北魏太和八年（484）瑯琊康王司马金龙墓出土的漆画木屏风以朱漆为底色，以彩漆图绘列女孝子等故事，其风格与同时期大同地区的墓葬壁画有较大差别，明显受到南朝的影响 列女孝子图漆画木屏风 北魏 高81.5厘米 宽40.5厘米 山西大同石家寨北魏司马金龙墓出土 山西博物院藏
中外美术交流
概述
•中外文化交流达到了历史上前所未有的广度和深度。在这一时期，北方和西域的民族大批进入中原，中亚、西亚乃至非洲、欧洲的文化元素也源源不断地进入内地。盛极一时的佛教美术，是中外美术相互交融最集中的反映。
入华粟【sù】特人的墓葬美术
粟特人
•中国史籍习称的昭武九姓（以安、康为主体，包括曹、安、史、康、石、罗、白、米、何），其原本居处的主要范围在今乌兹别克斯坦。从我国的东汉时期直至宋代，往来活跃在丝绸之路上，以长于经商闻名于欧亚大陆。
墓葬
概述
•粟特人葬具上的画像，彼此差别较大，既有中亚祆教的色彩，又不同程度地混同了汉文化的传统。粟特人在其故乡本无土葬的习俗，采用墓葬和棺椁安葬，即说明他们在很大程度上已经汉化。随着这些民族与中原民族的融合，与祆教相关的艺术元素也逐步演化为中国艺术的有机组成部分。
西安北郊北周天和六年（571）车骑大将军大天主康业墓
康业尸骨安置在一具三面带围屏的石床上，周围有10幅阴线刻的屏板画，画面局部保留贴金。构图繁复，线条精雅，较明显地表现出汉文化传统的影响。与安伽墓形制基本相同。  康业墓 陕西西安北郊 北周天和六年（571）
大象元年（579）同州萨保安伽【qié】墓
设有 12幅彩绘贴金的浮雕屏板画，每个画面大致分为上下两栏，人物多见胡人面貌，也有部分汉人形象。  彩绘贴金石床 北周 长228厘米 宽103厘米 通高117厘米 陕西西安炕底寨安伽墓出土 陕西历史博物馆藏
大象二年（580）凉州萨保史君墓
一殿堂状石棺，自铭为“石堂”，其门楣上有汉文和粟特文两种题铭。石堂外壁满布贴金彩绘浮雕图像。 石堂四臂守护神像 北周 石堂底座长250厘米 宽88厘米 陕西西安井上村史君墓出土 西安博物院藏
亚欧交通与丝绸、玻璃器、金银器的传播 （西北地区丝绸之路）
丝绸
概述
•蚕桑技术在 3世纪已传播到于阗，6世纪的粟特人和波斯人都能织锦。 •6世纪新疆和内地发现波斯等地的产品。中国也开始生产专门外销的丝绸。
新疆尉犁县营盘15号墓（罽【jì】袍）
该墓主人所穿的一件外袍面料为双层两面纹组织的精纺对人兽树纹罽，其图案和技术都反映出东西方文化的双重影响 红地对人兽树纹罽【jì】袍 汉晋之际 袍长110厘米 双袖展开长185厘米 新疆尉犁县营盘15号墓出土 新疆文物考古研究所藏
吐鲁番阿斯塔那墓（织锦圆头鞋）
前凉末年的织锦圆头鞋，有对狮纹、菱形纹和云纹图案，以及“富且贵，宜侯王，天延命长”等汉文，还发现了中原地区 5世纪至 6世纪生产的织锦，装饰有波斯风格的联珠圆圈图案。 东晋锦鞋 长22.5厘米 宽8厘米 高4.5厘米 前凉（367～370）新疆吐鲁番阿斯塔那古墓出土 新疆维吾尔自治区博物馆藏
金银器皿
概述
•外来金银器，也在一定程度上影响到中国金银器的制作，刺激了社会的需求，也在某种程度上影响了中国人的审美观，为隋唐时期中国金银器发展高峰的到来奠定了基础。
青海上孙家寨晋墓（带把银壶）
银壶 口径7厘米 腹径12厘米 底径5.4厘米 高15.8厘米 青海大通上孙家寨汉晋墓出土
大同北魏正始元年封和突墓（波斯萨珊金花银盘）
封和突墓萨珊银盘 高4.1厘米 口径18厘米 圈足高1.4厘米 直径4.5厘米 大同北魏正始元年（504） 山西大同市小站村封和突墓出土
宁夏固原深沟北周天和四年李贤墓（鎏金人物图像银胡瓶）
鎏金银胡瓶 北朝 高37.5厘米 腹径12.8厘米 宁夏固原深沟北周李贤墓出土 固原博物馆藏
玻璃器
辽宁北票北燕冯素弗墓 （均来自罗马）
鸭形水注
鸭形玻璃水注 十六国 北燕 长20.5厘米 腹径5.2厘米 辽宁北票冯素弗墓出土 辽宁省博物馆藏
侈口玻璃杯
侈口玻璃杯 十六国 北燕 口径9.4厘米 高8.8厘米 辽宁北票冯素弗墓出土 辽宁省博物馆藏
玻璃碗
玻璃碗 十六国 北燕 口径13厘米 底径4.4厘米 高4.3厘米 重100克 辽宁北票冯素弗墓出土 辽宁省博物馆藏
玻璃钵
玻璃钵 十六国 北燕 口径9.5厘米 高9.2厘米 壁厚0.2～0.3厘米 辽宁北票冯素弗墓出土 辽宁省博物馆藏
宁夏固原深沟北周李贤墓（萨珊玻璃碗）
萨珊玻璃碗 北朝 宁夏固原深沟北周李贤墓出土
海上交通与美术交流 （南方海上丝绸之路）
概述
•魏晋以后，开辟了一条沿海航线。广州成为海上丝绸之路的起点，经海南岛东面海域，直穿西沙群岛海面抵达南海诸国，再穿过马六甲海峡，直驶印度洋、红海、波斯湾。对外贸易涉及达十五个国家和地区。
南京象山东晋 7号王氏墓（玻璃杯）
呈直筒形，装饰椭圆形花瓣，质地晶莹透明而略泛黄绿色，其造型和磨花工艺与东地中海地区出土的罗马 3世纪至 4世纪的一件玻璃杯极为相似。 玻璃杯 东晋 高10.4厘米 南京象山东晋7号王氏墓出土
湖北鄂城五里墩 121号西晋墓（玻璃碗）
玻璃碗 高9.4厘米 口径10.2厘米 最大腹径11厘米 湖北鄂城五里墩121号西晋墓出土 湖北省博物馆藏
魏晋风度
魏晋文人清谈，清谈即在议论时政，评判时人时舍弃具体的人和事，变为抽象哲理之探讨，清谈不触动当权者，可免杀身之祸。清谈乃是文人关心世事又不敢明确表示的—种矛盾心理的反映，也是文人明哲保身的一种手段。
清谈与道家养生之术相结合，士人食药饮酒成风，情绪变幻无常，行为放荡，信口雌黄，穿着古怪，形成一种特殊的时代风度，这就是中国历史上有名“魏晋风度”。魏晋风度不独是个人行为特征，实为时代思想解放之标志。
简述秦汉美术与魏晋南北朝美术的时代差异及其原因
秦汉时期，经过几百年的春秋战国天下得到统一，新兴地主阶级登上历史舞台，显示出旺盛的生命力。秦汉美术主要在雕刻、工艺、绘画、书法上相对繁荣。美术大多用于功业的宣扬，王权的显示。 形成了中国雕刻所特有的装饰性和绘画性。为后世中国雕刻树立了写意与写实两种风格的典范。 工艺美术反映出时代精神风貌，华贵、 粗矿质朴。 绘画流传下来大量的画像砖、画像石，反映了当时的社会生活，其真实性、广泛性是空前的。 汉墓帛画更显示出汉代工匠高超的绘画技巧。 秦篆、汉隶继商周金文之后，成为中国书法史上又一个里程碑。
魏晋南北朝，既是一个大混战的时代，又是—个民族大融合的时代，同时也是文学艺术不依附于权势而进入自觉的时代，也是宗教迷信大泛滥的时代。是继春秋战国之后，又—个百家争鸣的时代，士人形成一种特殊的时代风度——“魏晋风度”。 艺术已不全为称扬礼教而作， 陶冶性情的娱乐功能被强调出来， 从两汉的强调文艺的从属地位之文艺观，变为魏晋六朝突出文艺本身的特性之文艺观，文艺的独立性增强了。 山水 、花鸟的兴起，开辟了新的审美领域，呈现出独立发展趋势。人物画由两汉的重外形变为重神韵，以形写神说、气韵生动说应运而生。 帝王画家的出现极大地提高了书画和书画家的地位，文人画家深得最高统治者的宠爱和社会敬仰。专职文人画家的出现，打破了皇家垄断画坛的局面。绘画进入了独立发展的新时代。 佛教美术的传入为画家提供了自由想象的余地，画家可以充分发挥自己的才能，影响了中国绘画、雕塑的样式，改变了人们对于图像基本观念的理解。 产生了系统的文艺理论和画论，对过去的艺术实践进行总结，也提出新的要求，使绘画创作有了明确的方向，“以形写神”成为画家自觉的指导思想。 绘画技巧有了明显进步，刻画形象的能力有了很大提高，设色也更加丰富，人物画开始有丰富的背景。产生了中国历史上最早的疏密二体绘画风格，影响深远。
简述中国石窟的分布
佛教西汉末传入中国，东汉时开始在社会上流行，南北朝时期空前活跃，唐时达极盛。石窟造像，与佛教传入中国息息相关，主要有两条途径。一由西北的丝绸之路，一由南方的水路。开窟造像活动也是首先传至西域，尔后逐渐东传，最后遍布全国。依地域而言，可分为四大区域：新疆地区、中原北方地区、南方地区和西藏地区。 南北朝时期，政治上南北对峙，佛教南北相分。南方偏重玄学义理，承魏晋之风。以兴建规模宏大，便于讲经的寺塔为主，开窟造像寥寥无几。北方则重禅观实践，开窟造像，广建功德。故而石窟大多分布于我国北方地区。 北朝的政治中心一般是佛教中心，是开凿石窟的便利之地。皇室贵族、普罗大众常往来于佛教中心间，为了信仰和生活所需，会选择在它们之间的交通线附近的僻静山林中开凿石窟寺。山清水秀的幽僻之处，容易引起人们对另 一世界的联想。 北魏建都平城（今山西大同）是北方石窟的开凿中心，如云岗石窟。后迁都洛阳，洛阳周边开始大量开凿石窟，如龙门石窟。北朝分裂为东魏和西魏后，石窟开凿中心迁到邺城（今河北临漳）和长安。北齐定晋阳（今山西太原）为陪都，以晋阳为中心的晋中地区和晋东南地区，石窟密布。
简述中国石窟艺术的主要特征
一、 神性与人性的融合 石窟中佛教造像要遵从教义的规范，使形象与人间保持距离，具有一定的神性。但凡成功之作，均在 “神” 与“人” 之间，颇具诱惑力。 二、 环境与心境的结合 石窟艺术，在某种程度上说也是环境的艺术。环境可为石窟造像提供合适的场所，烘托造像的艺术效果。佛教艺术要为人们创造一个倾心向往的彼岸世界，石窟圣地，几乎都无例外地选择在远离闹市、山清水秀的幽僻之处。 三、 佛门等级与造像布局 佛国世界等级森严，教义宣传众生平等，但在艺术形象的处理上却采取不平等的形式。佛居于中心地位，形体格外高大突出。菩萨、弟子、天王、力士等等，按等级逐渐低矮，侍立两旁， 如众星托月。 四、 装彩与眼神 石窟造像最初都是装彩的，花花绿绿，效果强烈。以颜色区别等级，造成不同的感觉。石窟雕像的目光都比较固定，凝视一个方向，要使对方感到亲切，表示愿意与之交谈，故目光不能分散，要集中在礼佛者下跪的地方， 五、 象征性与艺术处理 佛教艺术是一种象征艺术。象征当然需要一种可视形象，但其更深层的含意并不能从形象本身直观地看出，而是需要就形象所暗示的一种较为普遍的意义方面去领悟。象征所要使人意识到的不是形象本身，而是掩藏在它身后的寓意。所以含蓄应该是佛教艺术形象的重要特征。 六、中国的本土化 佛教作为外来 艺术，初被引入中国时，开始总不免带有生吞活剥的成分，佛教与儒学大相径庭。因此，佛教传入中国不久，便与儒学乃至道家相融合，很快中国化了，从洞窟形制到形象服饰乃至精神气质， 都换成了中国人所熟悉的式样。
简述中国云冈石窟开凿的三个阶段及不同阶段的主要特征
第—阶段，文成帝和平元年(460)至献文帝皇兴五年(471)。以昙曜五窟为代表。 为了控制北半部中国人民的思想，神话皇权，主要目的是为皇帝祈福，追求皇权与神权结合的艺术境界，便成为五窟造像的突出特点。 佛像修眉深目，面相丰圆，双肩平展，长目窝鼻，大耳垂轮，形体魁伟。佛像衣饰，或著右袒架娑，质感厚重，多作毛织物般的突起衣褶，带有游牧民族服装特点。或偏袒左肩，薄衣贴体，质感轻薄，如“曹衣出水”，兼有凉州造像和犍陀罗艺术的风格，也杂有北魏造像自身的因素，是融汇多种艺术元素并加以创造的结果。雕凿手法，线面结合，简练明快。
第二阶段，孝文帝继位后至迁都洛阳前的20多年间(465一494)是北魏营建石窟最兴盛的时期。孝文帝极力扶持佛教，大力推行汉化政策。云冈石窟的规模继续扩大，开窟者除了皇室外，还有上层官吏和僧尼。 所开洞窟集中在中区东部以及东区。这些洞窟多为成组的双窟，平面大多为前后室，有佛殿窟、中心柱窟等形式。仿汉式楼阁、殿堂和佛寺建筑的屋形窟龛也开始出现。大像减少，造型也远不如过去的雄伟，但题材更加多样。造像更换为汉式的服饰，佛和菩萨的面相趋于清瘦。整体明显地趋于中国化和世俗化。艺术手法方面也灵活多样了。技法进一步成熟，个性鲜明， 内心刻画入微。
第三阶段，494年孝文帝迁都洛阳，云冈的开窟活动进入末期，但平城仍是北魏的佛教中心之一，一些地位不高的贵族官僚和一般民众仍在云冈开窟造像。 此间开窟造像主要在前两期龛的中间补刻或在昙曜五窟以西开凿中小窟龛群，多为单窟的形式。形式内容与中期差不多。此间造像普遍趋于消瘦，面型清瘦、长颈、窄肩，全著褒衣博带式架娑，大衣下摆褶纹愈益重叠。
简析龙门宾阳中洞雕刻的艺术处理。
•宾阳中洞的雕刻崇尚和吸收南朝士大夫那种“清淡”风尚，“秀骨清像”的风姿，变北魏早期威严神秘、棱角分明、衣纹贴体，带有印度犍陀罗等外来艺术风格的造像为宽袍大袖、表情温和，面容可亲、潇洒飘逸、秀骨清像、衣纹圆滑流畅的造型，已民族化、中国化了。 •整体布局严整，主次分明 ， 统一中有变化，变化中求统一，有很强的感染力。 •东壁布满浮雕，与高大的立体圆雕形成鲜明对比，其中帝后礼佛图浮雕艺术价值极高，惜被盗凿， •地面雕莲花纹地毯，四角为莲花，中间为参道，内有龟锦纹，周围饰宝装莲瓣形花边，空隙处有涡卷水纹。礼佛者一进洞便如双足踏入了莲池，进入了另—世界。
简述顾恺之的艺术成就及其影响
顾恺之，东晋画家，字长康，小字虎头。有“才绝、画绝、痴绝”之称。绘画以人物肖像、佛像、山水为主。 在绘画上 一、开创了“秀骨清像”的画风。从外形上看，人物体态修长、苗条、清瘦，脸型俊秀。从精神气质上看，具有魏晋风度和健谈的才华。魏晋时期受道家养生之术影响，士人食药饮酒成风，情绪变幻无常，行为放荡，信口雌黄，穿着古怪，形成一种特殊的时代风度，即“魏晋风度”。 二、在用笔方面，提炼出了春蚕吐丝描，又名高古游丝描，特点是粗细变化不大，纤细均匀，流畅自如，具有轻快、优美的装饰效果和紧劲连绵、气脉通连的特点，给人以迂回荡漾的感觉。春蚕吐丝描较汉画是一个飞跃，确立了传统中国人物画的表现程式。但不始于顾恺之，战国已有，如今藏湖南省博物馆的马王堆马王堆1号汉墓出土帛画“飞衣”，线条细劲匀净、生动准确，富有一定的个性表现。 对于顾恺之的评价有两种声音，谢赫将陆探微的画列为第一品，又第一名。而顾恺之的画被列为第三品。除谢赫外，如谢安，姚最、张怀瓘等人皆推崇顾恺之，究其原因，大都囿于顾恺之的名气。可见谢赫评画决不因其地位高低、名望大小而论其品第。谢赫评顾“深体精微，笔无妄下，但迹不逮意，声过其实”，如《女史箴图》卷画第一幅汉元帝就不具备与熊搏斗的状态，婕妤也不具备惊恐之神态。同时张彦远在《历代名画记》中也充分应允了谢赫的观点，否认顾为六朝第一流的画家，态度鲜明。
顾恺之的真迹作品并没有保存下来，目前存世的《女史箴图》《洛神赋图》《列女仁智图》三幅作品被归到顾恺之名下，是从宋代开始的。 《女史箴图》根据西晋张华《女史箴》一文而作，现存9段。画中人物仪态宛然，形象清瘦，衣带飘举，仪表容貌典雅、肃慎，笔法细劲连绵，劲道有力，如 “春蚕吐丝”，若“春云浮空”。画卷中人大于山，山石空勾不皴，反映了早期山水画的风格。作品蕴涵了妇女应当遵守的道德信条。 《洛神赋图》根据曹植《洛神赋》而作。以山水景物为背景，多次出现洛神和曹植，组成了有首有尾的情节，细致地描绘出曹植与洛神真挚纯洁的爱情故事。人物安排疏密得宜，形象清瘦，曹植风度优雅，气质高贵，神情怅然，洛神衣带飘举、神情婉约。画面布局整体来看，依旧“人大于山，水不容泛”。作品通过人神爱怜，无从结合，含恨分离的悲剧描写，抒发自己某种难言之痛，实为曹植政治上失意的心情表露。 《列女仁智图》内容取《古列女传.仁智》，现存共8段。描绘了古时多位富有节操德行的女性之事迹。题材和构图沿袭传统，古意甚浓。画法上用线较为粗健，衣褶部分亦有晕染，体量感较强。 今日虽不能见到顾恺之的原迹，但我们依旧可以从这三幅归于其名下的画作中管中窥豹，亦有稍后出土壁画墓可见顾恺之一派的风格，如山西大同北魏司马金龙墓出土，现藏山西博物院的一面木板漆画，画面构图和人物形象塑造与《女史箴图》、《列女仁智图》近似。人物服饰宽袍大袖，妇女长裙曳地，披帛飘舞，风姿潇洒。
六朝之前，中国还没有独立的绘画史论著作，而从东晋开始，画论以一种史论结合的面貌开始呈现，顾恺之便是其一，顾不但第一个开辟了这一学科，而且提出了一系列正确的主张，顾恺之的三篇画论，即《魏晋胜流画赞》《论画》和《画云台山记》。 关于《魏晋胜流画赞》与《论画》两篇文章，俞剑华先生认为张彦远在写《历代名画记》时，误将两篇题目颠倒。人民大学陈传席教授则认为两篇无误。 按张彦远《历代名画记》载：《论画》论述晋卫协、戴逵等作品之优劣。“凡画，人最难， 次山水， 次狗马，台树—定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”这句话说，一、山水画被看做是有生命的，排在仅次于人物的地位，反映出魏晋南北朝山水画迅速发展的情况。二、“迁想妙得”的提出 ，即充分发挥想象，把胸中所得变为艺术形象。故而中国山水画要寓情于景，不可照抄自然。 《魏晋胜流画赞》专讲如何临摹古代人物画，但其重点放在如何传神，明确提出“以形写神”，认为人物画创作的关键在于“传神”，把表现对象神韵作为艺术追求的目标，从而把绘画境界提到一个新水平，使绘画从重动态、重外形转向重内心、 重神韵，代表了当时美术理论新的高度。 《画云台山记》记述顾自己所画一幅山水画的构图，重点记述怎样通过环境烘托人物。文中还提出画天光和阴影的问题 ，“山有面则背向有影”。
简述宗炳《画山水序》的理论要点及其理论意义
•中国古代第一篇专论山水画的文章，文章贯穿了“道”的思想，“圣人含道映物”，即“道”内含于圣人生命体中而反映于外在事物，这里的道指的是老庄之道。史料载宗炳是一个虔诚的佛教徒，但他对佛教的崇信只限于死后的灵魂不灭和因果报应，因此“道”的思想贯穿了宗炳的一生同时表现在《画山水序》文章中。所谓哲学与艺术殊途同归，都是为了净化人的心灵，提升境界。 一、文章重点叙述了山水与山水画的功能：“洗心养生”、“澄杯观道”、“卧以游之”、“畅神”等观念。“洗心”是宗炳对生活的态度，即要胸无沉浊杂念，“斋以静心”。“澄怀”提倡画家要涤荡污浊之心，遁入空静的山林之中，远离世间的沉浊世俗，“独与天地精神相往来”。“老之将至”，不能游览山水了，“洗心”受到了影响，则将山水画挂于墙上“卧以游之”，躺在床上游览山水，似在真山真水中一样体会“道”。“畅神”的本质依旧的“道”，通过山水画的形式，实现了对“道”的更深刻的理解，才能“畅神”。 二、强调写山水️之神，于宗炳同时而略早的顾恺之，第一个提出绘画的“传神论”，顾恺之的传神只指人物，宗炳将“传神论”应用于山水。从哲学的角度看，宗炳是绝对的唯心主义者，他认为世界上一切物像皆是神的显应，“以形媚道”，形只是神的载体。这一观点为后世所传承，如张彦远“意在笔先，画尽意在，所以全神气也”即是最好的体现。 三、强调以形写形，以色貌色，揭示了山水画再现自然的重要法则，强调艺术要对自然加工提炼。是后来张璪的“外师造化”的先声。 四、提出山水画透视原理的运用。“去至稍阔，则见其弥小”，意思为距离越远，见之形越小。一些学者认为“竖画三寸，当千仍之高，横墨数尺，体百里之迥”也是说透视，我以为不然，此中并不含透视意味，此话的主旨是想说不因画幅小而缺乏气势，而是要在“咫尺之内，瞻万里之遥”。 五、文章对后世产生了深远的影响，将老庄思想的传统哲学观念和审美观融入到山水之中，后世绘画大抵都未脱离道家的范畴，张彦远《历代名画记》、郭熙《林泉高致》都或多或少的体现了道家的思想。又如中国画中强调的“步白”即是“有无相生”思想的体现，“复归于朴”则是中国画中追求自然、天真的最好体现，这些都和道家的思想相契合。再如明以后的“崇南贬北”，北宗线条刚劲，南宗变钩斫为水墨渲淡，线条柔软，符合老庄“柔”的思想，“柔弱胜刚强”的精神。 •宗炳的《画山水序》最早的为中国山水画奠定了基础和方向，也体现了中国绘画艺术的特点，不仅是对山水画论的开启，更是对中国美学的独特贡献。
简述王微《叙画》的理论要点及其理论意义
《叙画》饱含着丰富的美学思想，与后世文人画家的作画情趣、审美和艺术精神相契合，对中国山水画和的发展有着极为重要的意义。文章主要叙述了： 一、绘画属于上层建筑，在今之看来，是不会有异议的，王微在《叙画》第一句便指出，“图画非止艺行，与《易》象同体” ，即绘画是一种高级的精神活动，非一般意义上的手艺、雕虫小技。《易》象即八卦演算，是圣人想象出来的，将绘画提高到与圣人同体的高度，提高了绘画的地位。 二、强调了绘画应是独立的学科，“彼图按牒，效异《山海》”意为好的山水画，与《山海经》中那些地形图、军事指示图有很大的差异。地图往往面面俱到，而山水画亦如此，则与地图无异。当绘画与地形图有了显明的区别，山水画才能按照艺术的规律去发展。 三、强调写山水之神，宗炳在《画山水序》中将形神分为二体，“质有而趣灵”。王微则认为形神本一体，二者不可分，“本乎形者入灵”。但二人的传神论皆打破了以前只有人物画传神的观念。后世皆传其衣钵，如苏轼说：“边鸾雀写生，赵昌花传神”。所谓山水传神，从马克思主义来看，即“人化的自然”，被艺术家描写的自然物都有其一定的客观存在的外部形状，但反映到画面中，其外部形状又显现着一种内在的本质力量，即艺术家的某种本质和本质力量：艺术家通过对物的外部形状的描写，能写出人的某种精神状态，表现出人的某种精神品质，这就叫“传物之神” 四、王微提出绘画要“明神降之”，强调了绘画中想象力的作用，即今天的艺术构思。绘画之所以不同于地形图，乃是有人之“心”的作用，“动变者心也”，当然，单单只有“心”还不够，王微同时强调了“手”的作用，“岂独运诸指掌”。从近现代美学理论来看：艺术家的创作活动，包含着两个不可分离又相互联系的方面，1.通过对生活的能动反映，在观念中产生艺术形象的活动。2.通过一定的媒介，把观念中的艺术表象外化为实际存在的艺术形象，即形成艺术作品的创作活动。即王微的“横变纵化，故动生焉。前矩后方出焉”，由心之想象变成眼之可见之画的活动。后世张璪“外师造化，中得心源”即是对此最好的诠释。 五、最早论述了书法与绘画的关系，强调用不同的笔法表现不同的对象，产生不同的效果。“曲以为嵩高”即用笔上下挥动，可画嵩山之高。“曲以为方丈”即用笔纵横奔放，可画似神仙境界之美景。 六、文章还强调了将自然景物拟人化，这一观点，在后世绘画中体现尤为明显。或者以物寓情，或者以情寓物。梅、竹、松、菊为什么成为后期文人画最喜爱的题材，正因为从这些物中看出人的性格，这叫以物寓情；花之怒放，山之含笑，这叫以情寓物。八大山人画的鱼和鸟“白眼瞪天”，乃是八大的精神、情态借物而现。所谓“江山本是无情物，写到荒残亦可怜。” 《叙画》不仅是对宗炳的《画山水序》的完善，更是对中国美学的独特贡献。它所体现的美学思想，在美术史上具有重要的研究价值，和宗炳的《画山水序》一起标志着在南北朝时期，山水画理论的进一步确立。
简述 “二王” 的书法特征及其影响
王羲之、王献之父子是两晋书坛上，成就最高、影响最大的书法家。二人合称“二王” 王羲之遍学名家诸碑，博采众长，—变汉魏质朴书风，创造出妍美流便的新书风，书法平正安稳而不死板，用笔有偃有仰、有侧有斜，或大或小，或长或短，变化多端。存筋藏锋，灭迹隐端，含蓄隽永。每为一字，数体俱入。若作一纸之书，字字意别，避免雷同。因此被后人尊为书圣，影响极为深远。王羲之在中国书法史上是一位集大成者，使行书、小草、楷书作为书法艺术正式确立下来。承前启后，开创了时代新风，唐人所编《晋书》更称其书法为古今之冠。代表作《兰亭序》字体遒媚劲健，素来为人称道，被尊为 “天下第一行书”。
王羲之第七子，书法骨力不及其父，而媚趣过之。王献之的草书出现了更多的连笔连字，有时—笔连写出几个字，打破了以前以独个字为—单元的格局 ， 人称 “一笔书”，这是王献之的新创造，为唐人狂草书的出现打下了基础。代表作《中秋帖》