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中国山水画
中国美术学院 中国山水画网课笔记 对了解中国山水画非常有用，干货满满，感兴趣的小伙伴可以收藏一下~
编辑于2024-05-11 16:44:44- 中国美术史
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中国山水画
总述
有了人，大自然也就有了新的意义，而山水，也就成了历史性的存在。山水是历史的旁观者、见证者，也是历史的参与者，是历史不朽的道具。
中国古代山水画具有纪念意义，记录了一个世界、一段历史
导论
山水画的物质载体
卷轴山水画
古代幸存下来的山水画作品，其实数量非常有限。今天我们说的山水画，主要是指存世的卷轴山水画。纸和绢是中国绘画最主要的载体，
卷轴带有文献的含义，也是经典的象征，卷轴书画超越于宝物、 奢侈品和物质财富之外，是中国古代精神文化的形象象征。
立轴、手绢、册页、扇面
经典与复制品
古代山水画复制品、摹本特别多，在图像复制技术不发达的古代社会，摹本是为了保存经典，向经典致敬。
后世画家往往有意借用古代山水画大师的图样进行创作，而且还会在画面上题字，刻意强调是在学习某位大师的风格。
器物、图案与观念
屏风、墓室壁画、器物图案、建筑构建、服饰图案
山水画与风景画的比较
题材
论山水画还是风景画，都有一个共同的起点，即对真实世界、对肉眼所见的描述，是对自然界的真实的地形地貌的视觉表达。
但是中国山水画并不是直接描绘肉眼所见之物，并非所有自然景物都可以入画，有一个等级秩序， 表现对象主要是名山大川，越是早期越是如此。
不同的历史时期也有不同的关注点
(1)早期题材主要为北方山川，像关陕、河南洛阳地区的太行山、嵩山、五台山....四川地区的山川，如剑阁、蜀道等等，江西的庐山，湖南的潇湘、九嶷山。
(2)南北朝特别是五代以后，江南地区得到了新的开发，江南的奇秀山川景色得到画家青睐。董源、巨然笔下的江南地区得到了新的记录新的表达。
(3)明清时期，南方的地形地貌，自然风光得到了更多的呈现，太湖流域、苏州、杭州、湖州、 嘉兴等地都进入了画家的视野。
在写实的艺术形态背后，值得强调的是中国山水画所特有的一个传统，即对具有纪念性象征性的空间、场所的记录。也就说我们的山水画所表现的是带有宗教性含义的，带有神仙思想的，或者带有对历史的缅怀和沉思的。
时空意识
山水画卷通过多层空间的变化，把时间隐藏在空间里面，随着画卷的展开，逐步唤起观看者的记忆。
卧游，把自己想象成画面中的人物，随着画卷的展开，在画面的不同位置，不同的空间，反复出现，体验到了一种不断变换的时间和空间感受。
工具材料
与西方的油画风景画相比，中国山水画的工具材料最大的一个特点是简易、方便携带，如纸、墨、 绢、素。艺术家可随时进行创作，这更容易调动艺术家的自由感受。（在西方，与之类似的是英国水彩风景画。）
由于材料的自由性、实验性，中国的绘画，特别是中国的山水画的类型也特别丰富，中国山水画的历史是高度风格化、高度个人化的历史。
西方艺术，常说时代风格，文艺复兴，巴洛克，新古典主义，浪漫主义，印象派； 中国美术史往往与画家的名字联系在一起，如荆、关、董、巨、范宽、李成、郭熙等等基本上每一位成功的大师都是一种个人风格。
中国早期山水之变
中国山水画的独特起源
一般会认为早期山水是人物画的背景，是一些装饰性、图案化的背景;之后 山水逐渐从人物故事画的背景中脱离出来，最后逐渐发展成独立的类型。
另一种假说
山水画的前身，应该是一种天地图形，即为我们身外的这个世界、浩瀚的宇宙，山水画则是为天地所画的肖像。
天地肖像：将我们所能感受到的世间万物，整合成一组完整的信息，将其画出，有盛大、万有的寓意，是中国古代山水观的一个重要组成部分。
西周“九鼎”象征世间万物，山水在观念上承续了这样一个精神传统，即所谓“图绘天地，品类群生”，在表现上承续了九鼎的象征系统，进而成为一种国家的，或者“庙堂”文化的一种重要的象征物。
早期的山水图形很多是没有人物的天地图形，或有人物但兼有飞禽走兽、日月星辰，与后期山水画有巨大的差异，可以看作是山水画的源头。
典型的山水画，即树下有高士、人物，后有远山，形成的一个完整的山水画图形。
山水诗与山水画
绘画不是一个单纯的技术问题，而要和对内心世界的感受能力联系在一起。最能体现我们内心世界丰富性的就是文学，特别是诗歌。因此山水诗、山水文学和山水画有着一种密切的互动关系。
山水诗：细节、哲理
南北朝时期山水文学的兴起，使玄言诗进入了一个更细微、更具体的表达阶段，也就是借助真实的事物来表达对哲学问题的思考。
魏晋南北朝时期的山水诗有两个明显的特点： 第一，对自然细节有大量丰富的描写； 第二，把山水自然，视为安顿人的性情、灵魂和生命的所在，充满了哲学的沉思。
山水诗除了描写自然细节，同时还充满了对人生的思考。 把自己的生命、性情寄放到天地之间，寄放到山水之间
山水诗和山水画的关系
把山水诗中看到的、想到的、写出来的东西画出来，这就是我们说的山水画。
受工具材料、表达方式的限制，魏晋南北朝诗歌中的意象、形象和感受，其实是到了稍微晚的唐、宋才开始出现。从实物上看，要到五代、宋代的一些绘画中，才得到非常明确直观的印证。
山水诗和山水画的融合，如王维《辋川图》与《辋川诗》。
诗人一旦掌握了绘画技术，这就形成了中国的文人画传统，并在元明时期成为了一种风尚。元代的文人画家，基本上都是能作诗的人，常在自己的画上题写自己的诗句。如倪瓒、董其昌
元 倪瓒《水竹居图》纸本设色 中国国家博物馆藏
自王维起，到元明时期中国山水画形成了非常特殊的传统，也就是诗和画融为一体的传统。文人画的传统。
山水图像的分化
山水画图像的文化内涵，在魏晋时期，开始出现分化，主要体现在社会功能和材质媒介上的系统化。
社会功能
随着社会精神需求的扩展，社会文化的功能相应的产生变化，山水画图像，也随着这种文化格局的需求变化，大体上形成了民间、宗教、文人三方面的系统内容，而且在每一个系统中，都具备了相对完整的表现方式，为在各自领域的发展奠定了基础。
民间
工艺美术
墓室壁画
《孝子石棺画像》呈现了使图案化的形体结构趋向于实物化的细节描绘。体现了儒家思想中对“孝道”的观念表达，是山水画语言在民间系统的经典作品。
宗教
石窟艺术
敦煌壁画中的山水形象，在魏晋时期，基本上以图案风格为主要特征，图案化的符号方式，主要以几何性的平面色块为主要载体，物象的呈现以并列式的排列展开，是较为单纯的符号化造型。
寺观壁画
文人
官方院体
在野文人
士大夫画
人物进入山水
随着早期山水画的发展，贤士、高士开始在画面上出现，从这个意义上讲，山水也带有了纪念性，带有了价值的导向，带有了对理想人格进行自我投射的含义。
人物进入山水，最早的图式是“树下人物”，树下人物指的是古圣先贤、历史人物、时贤。从出土文物上看，从东汉一直到唐代，这类题材都特别流行，这可能和上流贵族社会的教化传统有关。
南北朝时期，《竹林七贤图》比较流行，他们是时贤，是当时的著名人物。这类图像都是所谓的树下人物图，高士优游林下，并未进入山水，是一种独立的图像类型。
过程
中国的山水画是一个变化的过程，人物进入山水是一个有趣的历史，人物和山水的这两种图式的组合， 树下人物和天地图形的组合，它有一个漫长的磨合过程。
早期
山和人之间没有一个组合关系，只是一个图案化拼贴的关系。 人物和山水的组合还是显得比较生硬。
河南邓县出土的南朝的画像砖商山四皓，画面形象对应的就是商山、四皓这两个词。
韩休墓中，这种山水画，人物和山水是分离的。
成熟
在卷轴画中可以看到人物与山水结合的成熟例子。 晚唐，卫贤的《高士图》。
卫贤的《高士图》，标志了一个历史性的转折，即树下人物和所谓的天地山川的图形的完美组合。这是中国早期山水画史的一个重要转折点，为后来中国山水画基本图式的确立奠定了基础。中国的山水画，总是要有各种圣贤、隐士、高士在画面上出现。
《高士图》
可能是六幅屏风画中的一幅，人物已经非常自然的进入到了山水画面当中，融合在了一起，可以说是非常成熟的、理想化的山水画。
进一步再看董源的《溪岸图》、李唐的《采薇图》，就会发现人物已经完美地和山水融为一体。
高士并非一开始就和山水组合在一起，在山水画成熟之后，高士、贤士仍旧保留着独立的图像传统， 和山水画始终保持着若即若离的关系。
山水多一点，人物小一点，可以理解为山水画；人物大一点；山水细节少一点，又可以理解为树下人物画或存粹的人物画。
正是出于这一原因，宋代以后的山水画又发展出了与真实生活相匹配的人物类型，即点景人物，如行旅人物、渔父、 樵夫等等。 但这些形象后来又被赋予了高士的含义，成为对哲人、道德高尚的人、甘于寂寞、豁达乐观的人进行视觉隐喻的象征符号。
青绿山水
从题材上看，早期青绿山水往往用于表达一些神仙故事，如海外仙山，或人类世界之外的一些美好事物， 后来的青绿山水画家也会把人间的一些生活场景传达到画面中去，如帝王宫殿、人间庙宇。
中国山水画中的青绿风格是一种精致的、具有很强装饰性的绘画风格。
青绿山水画的用笔非常精细，虽有书法的趣味，但重点不在笔墨，而在色彩。青绿山水是一种精美的奢侈品，备受宫廷贵族的欢迎，一直延续到明清时期。
制作一副青绿山水可能需要很多财富的投入，是普通人所不能消费的物品，而这也体现了中国古代的艺术观，艺术品首先是物品，而不是而不是用以表述某种思想观念的载体，所以往往精美的艺术品不能作为历史的依据，特别是青绿山水，艺术就是艺术，他是现实世界的替代品，或者说是现实世界之外的世界。
唐
青绿山水代表了中国画的古老传统，初唐之前的山水画，基本都是设色山水画。
唐代中叶之前的青绿山水画法为勾填法。在勾画出物象的轮廓、形状、纹理之后，随类赋色，根据树石云水、建筑物的不同性质，填上颜色。现存如盛唐时期的敦煌莫高窟壁画。
展子虔《游春图》
展子虔善画建筑、壁画。唐长安、洛阳两地的皇家、贵族、宗教的建筑非常丰富，而这些建筑内皆绘壁画，故而两地云集了一些善画亭台楼阁的画家
青绿山水画家基本上都是擅长画建筑的画家，特别擅长画楼观屋木这一类题材。 郭忠恕就是一位擅长画楼台和屋木的画家，曾临摹和复制了王维的《辋川图》。
《游春图》虽是青绿山水，但用笔比较细劲，线条有弹性。在起笔和落笔的地方有顿挫的书法趣味。
因此，董其昌说展子虔、李昭道、赵伯驹的山水画充满了“士气”。 士气在一定程度上和这样有质量的，有品位的，包含书法趣味的线条有联系的，
李思训
唐代李思训李昭道父子继承了展子虔的画法，并且把青绿山水画展到一个新的境界。
《江帆楼阁图》
李昭道
《明皇幸蜀图》
插空类剑 陷地如坑；云霞飘渺 海外仙山
宋
到宋以后的青绿山水画，在画法上出现了一些变化，不再是简单的平凃，而是有浓淡的变化，通过色彩的浓淡变化表现山石的向背。画树不勾，用没骨画法，同时也使用一些水墨山水经常使用的方法，如一些细细的皴点。如王希孟《千里江山图》。
这种厚和薄的处理方法，和油画是同一个道理，油画家喜欢表现光影，受光部分厚涂，阴影部分色彩稀薄透明，伦勃朗的就是典型的例子。
后来的中国水墨画家也会用这种方法，比如用“积墨法”来表现光照比较充分的山体，树木。用层层积染的墨，来强调光照的变化和树木郁郁葱葱的感觉。如王蒙、王原祁、近代的黄宾虹
王希孟《千里江山图》
整幅画卷，设色明丽匀净，富有装饰性
宋代还出现一种颜色较为清淡的青绿山水画，即小青绿山水画。如赵伯驹、赵伯骕
赵伯驹
董其昌曾赞其作品“精工至极，又有士气”
因为赵伯驹的设色方法是反复罩染，所以《江山秋色图》较《千里江山图》更多了一些文人气和士气，反复罩染，使画面产生了苍润之感，苍润即为士气，厚重古朴的同时又温润平和、清新典雅。
《江山秋色图》
赵伯啸
赵伯驹的弟弟，也是宋代著名的青绿山水画家，其画作画面色彩协调，用笔的痕迹明显， 色彩的感觉相对平和。
《万松金阙图》
元
赵伯驹、赵伯骕的青绿山水画，在元明时期特别受到文人画家的推崇。
钱选
《山居图》
《幽居图》
赵孟頫
赵孟頫也是青绿山水的重要画家，画风更为复杂一些，他画青绿，是为了表示复古，希望重新恢复魏晋和唐代的古典风格，也就是勾填法。
《鹊华秋色图》
明
明代，青绿山水画又有了重要发展，其中最重要的画家文徵明，以及受他影响后辈画家。风格主要是复兴宋代的青绿山水，特别是赵伯驹、赵伯骕的青绿山水画
文徵明
《千岩竞秀图》
《吴中胜概图》
仇英
《仙山楼阁图》
《桃源仙境图》
水墨山水
水墨画的出现该是发生在唐代。荆浩《笔法记》:“随类赋彩，自古有能；水晕墨章，兴吾唐代。”
唐宋之际，青绿与水墨的距离开始越来越远，中国山水画最大的两种风格类型开始明确。
唐代画家王维、张璪、项容、王洽都是画水墨的高手，但唐代水墨山水画，传世材料极少，但在文学诗词中有不少记载。
荆浩说:“吴道子画山水，有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长，成一家之体。”
正是在吴道子、王维、张璪、项容等人的基础上，晚唐五代的水墨山水开始进入新的境界，并在两宋时期达到巅峰。
王维
董其昌南北宗论将王维设定成水墨画、文人画的鼻祖。 董其昌认为：用水墨的方法来进行创作是王维所开创的一种新风格。
王维是否是水墨山水始祖，值得人们思考，王维师法吴道子，所以吴道子有可能是单色墨笔山水画的创始人。
张彦远载，吴道子画山水“纵以怪石崩滩，若可扪酌”。
“若可扪酌” ，指树石的肌理粗糙，质感逼真，这种风格可在唐墓壁画中加以体会。这种以单色墨笔为主的肌理描绘，进一步发展就是“皴法”
“山水之变，始于吴，成于二李”
吴道子的画是否是水墨画，还存有争议，他的画很有可能是一种笔法变化丰富的墨笔绘画，即“白画”，是一种无色彩的创作。
破墨、渲淡、泼墨
破墨
破墨”——画家以浓墨落笔之后，用淡墨或水晕染，破开浓墨。
人物画中也有破墨，但在山水之后，如梁楷、石格的墨笔人物。
从趣味上看，破墨体现了一种放旷、畅达而又潇洒的艺术格调，从技术上看，破墨是对勾填法的重要突破。
王维
破墨的代表画家即王维，王维专长破墨，是明确的水墨山水画。
张璪
善画山水、松石，以墨为主，张璪作画喜用秃笔，往往秃笔抹写，画至得意处，忘乎所已，干脆以手醮色，以掌摸色，后世的指画当受其影响。
朱景玄谓其画松：“手提双管，一时齐下，一为生枝，一为枯枝，气傲烟霞，势凌风雨”
渲淡
董其昌说：王摩诘始用渲淡。此处是指王维画山水。
但渲淡之法很可能来自于人物画，早期人物画画家落笔勾完衣纹之后，会用淡墨或水晕染，早期的山水渲淡之法可能与此类似。
渲淡之法特别适合画云、雪、雾气，而且方法更难掌握。
如 王维《雪溪图》
用渲染淡化墨色，墨色衔接更加自然。
如 董源《溪岸图》、徐熙《雪竹图》、郭熙《早春图》中都有渲淡的技法痕迹
泼墨
大面积泼墨的方法可以在南宋水墨山水画家范宽、夏圭的作品中找到影子。
黄宾虹说南宋水墨山水画家的画“雄肆近古”，指的就是使用大面积的泼墨，“近古”则是说该技法出现在唐代。
王洽
因其能泼墨成画，时人谓之“王墨”“王破墨”。
《历代画史汇传》云：师项容，风颠酒狂。醉后以头髻取墨抵于绢画。
从趣味上看，破墨和泼墨技法体现了一种放旷、畅达而又潇洒的艺术格调； 从技术上看，破墨和泼墨自由的、大面积的渲染方法，是对勾填法的重要突破。
皴法与笔墨
皴法
皴法是单色水墨山水画在技术上的独特要求，是山水画最精彩的部分，可以表达出各种各样的细节。
比如说树、石、云、水，特别是树、石、山体都可以用一种更加细致的，更加精微的笔法来进行处理。皴法可以提示一种近距离的、精微的观看方式，即把事物本身的质感生动的表现出来。
皴法之上不能覆盖重色，必然要和水墨联系在一起。如敦煌壁画皆是勾填的彩色绘画，没有皴法，很少能看出物像本身的肌理和质感。
早期设色山水画如果出现皴法，也是平和的，带有一定装饰性的细小皴法，如小青绿山水，包括董源《龙宿郊民图》或王希孟《千里江山图》。与李唐或者马远那种激烈的皴法是不同的。
笔墨
笔
皴法对用笔的技术要求更高
张彦远说绘画：本于立意而归乎用笔。即：绘画创作发端于人情绪上的冲动，但最终的落脚点在于画家如何用笔。
山水画中的书法用笔并不是一开始就明确的，将书法用笔转移到山水中，在理论上始于荆浩《笔法记》
荆浩《笔法记》谈山水画的笔法：筋、肉、骨、气。强调山水画的创作也要体现出书法用笔的技巧和趣味。
笔绝而不断，谓之筋；起伏成实，谓之肉；生死刚正，谓之骨；迹画不败，谓之气。
《笔法记》中的“筋、肉、骨、气”是从唐人的书法作品、理论、经验当中总结的。而这些概念又是唐人通过总结前代的书法作品、经验而得来的。
在皴法出现的早期，虽然已经强调将书法用笔引入绘画，但在实践过程中，还是有一定障碍的。
顾恺之用笔，行云流水、紧劲连绵，但缺少书法上用笔的变化。
陆探微用笔“劲利如锥刀焉”的这类线条，可能和甲骨刻文或古玉图案线条比较接近，但与书法上的千变万化的线条有一定的差距。
早期人物画中，书法用笔并不明显，但在单色的水墨山水画中，书法用笔得到了极大的表现。树石云水本身就是变化多端的，更适合用富有变化的笔墨来表现
墨
用“墨”即王维的破墨和渲淡之法，以及张璪的泼墨。
用墨比用笔更为复杂，因为用墨是要留下用笔的痕迹，相互衔接，相互协调，富于变化，产生节奏感。
笔墨不能用厚重的矿物颜料加以覆盖，所以尤其要强调水墨的韵味、气息。
即墨分五色
在单色水墨画中，笔墨就是绘画的主体。用笔的丰富性、灵动性带来山川树石的不同质感同时也会带来画家内心深处的表现性绘画感受。
米氏云山
谈山水画的墨法，米氏云山是其中的代表，以大块、大片的水墨进行创作，创造新的用笔方法即落茄点(米点皴)。
米氏云山的重要性在于对云气的表现。这种云气更接近于我们肉眼所看到的真实世界的视觉感受， 而不是以前唐代以前山水画中图案化的勾云。
米氏云山，用水墨的方法开创了一个新的视觉类型，后来的很多画家，特别是元以后的文人画家 都喜爱仿效这种风格，高克恭就是一个典型的例子。
笔墨技术发展到后期，特别是文人画得到充分发展的时期，成了一个特殊的价值标准，而不再是一个简单的艺术技巧。 元代以后的文人画，笔墨几乎成为绘画的最高要求，成为“六法”之外的重要补充，甚至凌驾于六法之上，成为新的价值标准。
总之，在文人水墨山水画中，笔墨就是绘画品评的价值标准。文人画家赵孟頫特别强调这个问题， 他用书法趣味绘制的枯木竹石达到了一个前所未有的高峰。
文人山水不涉及“随类赋彩”这样的问题，故而文人更多的是关注笔法与墨法的趣味。
明代，特别是晚明，笔墨几乎是可以替代“六法”的评判标准，成为一个独立的价值标准。
集大成与新突破——清代的山水
四王和正统派
清初六家：四王吴恽
王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历、恽寿平
正统派
理论支撑：南北宗论
以董源、巨然、元四家以及董其昌的绘画风格为主导所形成的一种风格类型。
四王的共同特点：枯笔干皴
这是从黄公望、王蒙的画风中演变而来的一种画法，也是在我们看四王作品时，比较容易辨识的一个方面。当然，后世很多人在批评四王这一类风格时，也会从这个角度进行批评，特别是后四王和小四王的作品枯笔草草，味同嚼蜡——笔和墨是脱节和分离的。
王时敏
王时敏直接师法于董其昌，也受到陈继儒的影响，是此二人在理论上的继承者。
王时敏的艺术创作手法主要摹古，同时也是“四王”所共同追求的方法：
“临、摹、仿、抚”。“临”要求相似，“摹”要求其逼真，类似复印，临摹都要求相似。而“仿”和“抚”则要求在外貌上和原作要有较大差距，即师古人之心，不师古人之迹，也就是今天所谓的“变体画”。
王翚
“四王”之中绘画能力较强的一位。类似于仇英，他的绘画在晚年，具体而言，在五六十岁时开始成熟，变得蔚为可观；但早期作品风格比较孱弱，笔力也较弱。王翚绘画艺术的特色在于其良好的造型能力。
王鉴
王鉴比王时敏小六岁，他们都受董其昌的影响，都是收藏家，都认同“南北宗论”，把师习古人当作学习绘画的出发点。
王原祁
笔端有金刚杵
金刚杵是一个比喻，其实就是指中锋用笔。中锋的干笔或者秃笔在画面上行走时，会显得特别的浑厚，力道特别饱满。
王原祁之特点：积墨法
王原祁喜欢用积墨的方法来进行创作，这是他和其他几位画家不太一样的地方。（但整体而言，王原祁与其他几位画家并没有太大的区别，那就是喜欢摹古。）
王原祁 《辋川图》
王原祁到了晚年，65岁以后，绘画风格产生了较大的变化。他开始有意识地摆脱奇巧、趣味性的绘画手法，转而追求一种朴拙的趣味。所以王原祁晚年的作品尤其耐人寻味。他的笔线、笔痕之间那种松、毛，那种莹润的感受十分明显，体现出轻松的、苍茫的、厚重的感觉。这是王原祁晚年绘画作品中所呈现出的一种特殊的风格。
总结
总体上讲，像四王这样一种正统派的风格类型，是比较偏重于笔法上的追求，四王的画，在构图上也有一些共同的特征，就是比较琐碎。小石块一块一块地叠加，变成大石头，然后再变成一座山。这种不断叠加的细致的笔法，其实并不是对真实山川的一种真切体验，而是从董其昌那里得来的一种绘画经验。
我们看董其昌的很多画，其实就是从一个点开始，不断的叠加，按照自己的笔墨的趣味，不断的改变山体的形状和走势。这样一种绘画的方法有起承转合，从小到大，然后画满整个画面。这种方法，缺点就是缺少对真实的自然山川的感受，优点就是可以充分地自由地表达笔墨的趣味。
四王的笔法，基本上每一笔都耐得住推敲；但是如果看整幅画面的话，有的时候就显得过于琐碎，像拼装起来的视觉零件，缺少真实山川扑面而来的这种憾人的气息。
历史主义风格
正统派绘画就是一种典型的历史主义风格，是百科全书式的艺术风格。在他们的作品中，我们可以找到各种类型的笔法，各种类型的皴法，当然主要是南宗。另外，在构图上，他们在追求高远、平远、深远这样一些经典的、古典的构图方法，有的时候还会让高远平远和深远同时在一幅画面上出现。
清代画论之中的“正脉与邪学”
“正脉”指的是董源、巨然以来的以中锋用笔为主的这样一种文人画的传统。而挥扫之法，挥笔，扫笔，勾斫之笔，加以大块墨迹来涂敷画面的方法，被拥护“正脉”之人称之为“邪学”。
四僧
四僧是清初正统派之外的另一种绘画面貌——重视写生、师法造化
四僧：
八大山人、石涛、髡残、弘仁
八大山人
八大山人，简称为“八大”，他的绘画手法主要得益于董其昌，特别是董其昌的画面布势之法和墨法。而且他也像董其昌一样，特别擅长画小幅的册页。
但是八大山人笔下的世界却给人带来一种荒寒萧索、高远冷寂的印象。这种荒寒、孤独、寂寞的内心感受，在八大山人的山水画里传达的比较充分，如他《安晚册》。这种趣味，其格调其实是比较高的，在近代以来的很多中国画家心目中，八大山人代表了一种充满了深刻的自我反省精神的境界。
石涛
石涛的探索
用湿笔作画比较多。正统画都是用枯笔干皴来作画，但是石涛直接用这种水墨淋漓的笔，水分很多的笔在画面上进行涂抹。此外，石涛还特别擅长用点。
石涛摹古的画作不多，而写生的作品特别多。他的《搜尽奇峰打草稿》就是一个很好的例子。 同时他还留下了一些山水画创作笔记。像他的《苦瓜和尚画语录》就充满了对天地山川所抒发的哲学感受以及他个人创作上的一些经验。还有一些禅机隐藏在他的这个画论中。这是一位很有思想的画家和理论家。
髡残
髡残也是一个僧人画家。他取法黄公望、王蒙，喜欢用渴笔、秃毫作画，风格苍劲凝重，并以浓淡墨色渲染，有苍茫浑厚之美，故宫博物院有《云洞流泉图》、《层岩叠壑图》和《雨洗山根图》等都是很好的作品。
髡残 《雨洗山根图》 纸本墨笔 故宫博物院藏
髡残是一位带有学者气质的僧人，一位谦虚的、有深刻的自我反省精神的画家，是一位修行者。黄宾虹特别喜欢髡残，他用“学人画”这个词来称呼这种髡残这种修行者的画作。
弘仁
弘仁，尤好画黄山松石，是“新安画派”创始人，和查士标、孙逸、汪之瑞等四人并称“新安四大家”。
弘仁取法于倪瓒的地方比较多，但是他多年游历黄山、武夷等名山，重视师法自然，作品格调不同于倪瓒，更多清新气象。弘仁的画，构图比较简洁，有的时候像一些简单的几何形的组合。 他画的《天都峰图》，画面的布局方法，山体的构成方法都非常的简单，几乎没有什么皴笔，就是一些几何图形的叠加。弘仁是一位画面非常干净、简洁的画家。
弘仁 《天都峰图》纸本墨笔 南京博物馆藏
从总体上看，四僧代表了四王以外的另一种风格类型。他们不是收藏家；他们的作品也不是书斋里的艺术。他们是一些行脚僧人，云游天下。他们热爱读书，有内省的精神。通禅机，有哲思，让自己内心的感受和双眼所看到的雄奇的、辽阔的、险峻的，或者是舒缓的景色产生一种呼应和对话关系。比较接近于前面我们所提到的荒寒趣味。
金陵八家
清代中期的山水画家主要是金陵八家，这八家是指：龚贤、樊圻、吴宏、邹喆、谢荪、叶欣、高岑、胡慥。
龚贤是其中的代表人物，除了龚贤之外，江宁人樊圻也是一位重视写生的画家。现藏上海博物馆的《江干风雨图》就是他的代表作品。
（清）樊圻《江干风雨图》纸本水墨设色 上海博物馆藏
龚贤
重视写生，内容取材南京当地风光，或是游历所见。
“黑龚”和“白龚”
龚贤特别喜欢用积墨法作画。他的的墨法和南宋的马远、夏圭的墨法不一样。夏圭的墨法基本上是一次画成，但龚贤是一遍一遍的反复叠加，不再是马、夏的传统，所以有些学者就认为他是受了西洋画渲染法的影响。
“黑龚”
“黑龚” （清）龚贤 《十二月令山水图册》 纸本墨笔 美国大都会艺术博物馆
“白龚”
“白龚” （清）龚贤 《自题水墨山水十六开册》 纸本墨笔 美国大都会艺术博物馆
“用笔秀而老”
秀指的就是尖笔，用锐利、清晰的笔锋作画，老就是秃笔。尖细的、锐利的、劲挺的笔线，和圆厚的、浑融的秃笔并用，同时还有一些干笔。龚贤在用笔上追求秀而苍的这样一种艺术趣味，这是龚贤绘画比较有特色之处。
龚贤在理论上也有自己的思考和探索，比如说他在讨论山水画的批评标准时，提出了四个很有意思的概念。这四个概念就是：笔法、墨气、丘壑和气韵。
第一就讲求笔法，讲究用笔；第二讲究墨气；第三要讲究丘壑的经营；最后才说气韵。这个四分法和长期以来的六法的理论不一样了。
“六法”被颠倒了，这就是职业画家和文人画家的区别。
芥子园画谱、西洋画风
《芥子园画谱》
文人画家所追求的目标是生动的、不可重复的、鲜活的经验，但《芥子园画谱》的出现就是一个悖论，它恰恰是要把这种不可重复的、不可复制的经验、趣味和感受定型化、模式化。通过教学的方法，通过一定的特殊的训练方法，把这些转瞬即逝的鲜活经验固化下来。
西洋画风
所谓西洋画风，也就是由传教士所带来的一些铜版画，还有一些地志风景画，还有少量的油画。传教士把一些西方透视法和明暗对照方法也带到中国来。中国下层的民间画工，还有上层的宫廷画师都特别喜欢这种新奇的趣味。这样就很容把山水画变成风景画，用中国的工具材料呈现西方风景画的趣味。
总而言之，从晚清到现在，中国山水画一直在不断发展变化。山水画是一门传统艺术，但它也是一个活的传统。它在不断吸收一些外来的经验，不断进行自我更新。一些优秀的画家也在用自己的画笔去表达他们对传统的理解和感受，表达他们对天地山川的情感。这些都是我们理解和讨论中国山水画时，特别要向这些山水画家表达敬意的地方。
尾声:跨时代的大师——黄宾虹
大写意
这个风尚应该是明代中后期才逐渐确立，因为笔墨成为新的价值标准，所以“写意”也就成了流行的风气。从一个大的历史维度来判断，真正能够称的上大写意山水画家的，应该就是黄宾虹。大写意山水的流行应该是晚清民国以后的事情，像黄宾虹、傅抱石、张大千都是典型的例子，还有泼彩、泼墨的画风都可以归入“意笔”山水的传统，具有高度自由的表现力。
大写意在中国绘画史上是一个重要的转折点，写意，意味着感性经验的彻底释放，故而对画家、对作品的格调和品味提出了更高的要求。
金石入画
“金石入画”的提法来源于黄宾虹。晚清时期，金石学家的趣味，金石学家对书写方法的探索开始影响了绘画。但金石笔法真正进入画面，应该还是要从吴昌硕和黄宾虹谈起，特别是黄宾虹。
黄宾虹从自然山水中得来的关于用笔和布局的认识，和王羲之观看鹅颈的扭动思考运腕的方法是一个道理。
凡山，其力无不下压，而气则莫不上宣，故《说文》曰:“山，宣也”。 吾以此为字之努；笔欲下而气转向上，故能无垂不缩。
凡水，虽黄河从天而下，其流百曲，其势亦莫不准于平，故《说文》曰:“水，准也”，吾以此为字之勒；运笔欲圆，而出笔欲平，故能逆入平出。
凡山，一连或三峰或五峰，其气莫不左右相顾，牝牡相得；凡山之石，其左者莫不皆左，右者莫不皆右。凡水，其波浪起伏无不齐，而风之所激则时或不齐。吾以此知字之布白，当有顾盼，当有趋向，当寓齐于不齐，寓不齐于齐。
黄宾虹从书法和六书造字法中总结出了创作灵感，是一种更加主观，更加自由的创作手法，甚至完全脱离了对自然形象的观察和表现，而纯粹的是一种书写式的用书法的经验来进行山水画的创作。
除了黄宾虹，潘天寿也是一位强调以金石笔法，以金石气入画的山水画家， 他提倡以苍茫的、高古的气息和气象去进行创作，这两位都是近现代中国山水画史中的代表人物，既有文人画的传统，又有时代的新气象。
北宋至明代的山水画
荒寒:趣味、题材与手法
在唐代，出现了一种特殊的绘画类型——水墨画，水墨画既是一种特殊的技法，也可以召唤出一 些新的趣味，或者丰富某种心灵感受，或者某种趣味类型，这也是中国画神奇的地方。
水墨画的技术手法特别有助于表达和丰富“荒寒”的感受。
孤独的、苍茫的、开阔的
壯游、隐逸、反省
壮游:
“荒寒”这种内心体验，其实是中国古代的精英阶层，特别是“士”这个阶层内心深处的一种经验。因此荒寒这种体验和旅行生活，特别和壮游(grand tour)联系紧密。
中国古代的游侠、士、科举制度出现以后远程去赶考的举子，他们在长途的旅行过程中，可能都会不断地去生发出这种远离故乡的、孤独的、荒凉的感受，会经历各种各样的天气的变化、各种各样的山水。
隐逸:
中国古代一直就推崇山林文化和隐逸文化。
隐居山林的高士、贤者，每天面对自然景象，很少与人交流，因此其内心深处也有对孤独之美的深刻体会，这种感受也与“荒寒”密不可分。
反省:
士夫、精英或者文人阶层的对于自己内心深处的一种深刻的自我省察，这也会给他们提供一种荒寒的、孤独的经验。水墨画中松石题材的流行就是和这种经验密切相关。
魏晋南北朝之后，这一点和佛教思想的传播是分不开的。佛教进入中国后，开启了对于人类内心世界的各种各样的想法的一个解释和调控作用。即解决人类内心深处的“怪力乱神”的思想。即自我反省。
水墨画、皴法与荒寒的趣味
水墨画强调“荒寒”的原因，在于水墨画单色的效果、强烈的用笔可以很有效地传达出“荒寒”趣味，而且很多文人也的确有这种要求。
王安石:“欲寄荒寒无善画，赖传悲壮有能琴”
说明在文人阶层里充满了深刻的自我反省的情绪，这种深刻的、孤独的想与自然自由对话的情绪，都是古代文人精英阶层内心深处的最真实的声音。
在文人阶层里充满了深刻的自我反省情绪，文人热爱和自然自由对话，拥有深刻的孤独感和自由的灵魂。
这种荒寒的情绪最早出现在诗歌和文学中，如六朝、唐代诗歌。 而绘画因受技法的限制，在皴法出现之后，这种情绪才可能得到有效的表达，“荒寒”的感受才有了视觉上的落脚点。
柳宗元《江雪》 千山鸟飞绝，万径人踪灭。 孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
以荒寒为趣味指向的山水画，是一个非常特殊的类型，不同于早期山水画题材（贵游、神仙、狩猎），也不同于明代以来的以园林生活为主体的绘画题材，这是一种和孤独的行旅密切相关的绘画，以苍茫的感受为主要表达内容的绘画。
题材
“荒寒”是很特殊的一种体验，很特殊的一种题材类型。具体来讲，主要是雪景、江雪、行旅、渔父，还有枯木竹石题材的绘画作品，都是画家寄托和表达荒寒的趣味，或者说内心特有的孤独而又自由的情绪，这种题材类型在宋代和元代较多。
技法
那这种趣味有特殊的题材和技法上的要求，即水墨的笔法和丰富的皴法。这个皴法可以有效地宣泄内心的强烈的情感体验。
代表画家
范宽、牧溪、王庭筠、李山、吴镇等画家，都特别喜欢这种趣味，他们一些枯木竹石题材的作品是绘画史上的经典杰作。
金
李山
《风雪松杉图》
王庭筠
《幽竹枯槎图》
元
倪瓒
《枯木幽篁图》
吴镇
《溪山高隐图》
《松石图》
《渔父图》
北宋
王诜
《渔村小雪图》
《烟江叠嶂图》
郭熙
《溪山行旅图》扇面
李成
《读碑窠石图》
《小寒林图》
《寒林平野图》
范宽
《雪景寒林图》
南宋
夏圭
《松下观瀑图》
《临流抚琴图》
牧溪
《松猿图》
荒寒——北方的山水
北方的山水
北宗
荒寒之美和相关的绘画技术问题，可从北方山水画家谈起。北方山水画家，也就是董其昌“南北 宗论”中的“北宗”。
“北宗”山水画家的题材和技法特别容易唤起我们对荒凉意象的感受。
“北宗”山水画的代表性的画家，如荆浩、关仝、李成、范宽，都是长期在深山巨谷中行走、隐居的人物，因此多有荒寒之感的作品。
荆关
荆浩
荆浩是五代时期的一位隐士，曾经在洪谷山中隐居，自号洪谷子，记载其“善为云中山顶，四面峻厚， 笔墨横溢”。善画云雾缭绕的山顶，立体感强，笔墨效果强烈。
黄宾虹:“但有轮廓而无皴法，即谓之无笔；有皴法而无轻重向背，云影明晦，即谓之无墨;...... 笔墨之秘，自(荆)浩发之。”
荆浩改变了以往的绘画技法，开始把皴法大量运用到画面中，如《匡庐图》。通过荆浩的《匡庐图》与《笔法记》，我们可以清晰地感知到中国早期山水画的技术手段和风格来源是书法。
荆浩开创了中国水墨山水画技法的门庭，此后，笔墨开始成为中国水墨山水画的一个核心问题。荆浩是承接隋唐开启之后千年山水画风的关键人物
关仝
关仝师法荆浩，“刻意力学，寝食都废，意欲逾(荆)浩”。
关仝画作“石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物悠闲”，这种风格被称为“关家山水”。
关仝和荆浩一样，擅画北方地区特别是关陕一带的风光，都能够把辽阔苍茫，雄浑厚重的山川气象表达出来，所以都被尊为北方画派的宗师。
关仝和荆浩存世作品多为立轴，从形式上看都具有一种深远的感受，即从前山远望后山的视觉感受。
荆浩和关仝之后，北方风格山水画家重要的代表人物是李成和范宽。李成、范宽和关仝都师法荆浩，并称三家，有“三家鼎峙，百代标程”的评价，是历朝历代的画家所效仿的对象。
李成
李成是五代宋初的画家，在山水画上的重要贡献主要在两点： 一.擅长表现烟云雾霭，天气变化； 二.擅画烟林平远之景，创造了小寒林的题材。
李成的画对天气变化、烟岚、云雾的表现取得了巨大成就，擅用淡墨表现云雾，画面萧疏、清旷，将王维以来淡墨渲淡方法，又向前推进了一大步。
米芾曾评李成画作“淡墨如梦，雾中石如云动”。
李成开创了寒林题材、烟林题材、平远小景的题材，所绘多为寒林平远之景，多带有荒寒冷落之气
郭若虚:“烟林平远之妙，始自营丘”。
这种对于烟云、对于寒林的独特表达，奠定了李成在美术上史上的地位。
后世画家郭熙一直师法李成，由于其出色的画功，后世将二人称为“李郭派”。
而元朝赵孟頫、董其昌等都学习过“李郭派”的风格。
范宽
范宽是北方山水画的又一代表人物，他的山水画风格雄奇，后因领悟到直接师法自然和表达胸臆的重要，于是卜居于终南、太华山一带，悉心观察和表现山中难写之景，故被赞为“得山之骨”，“与山传神”。
《溪山行旅图》
《溪山行旅图》是其代表作。这件作品是郭熙“三远”理论中典型的“高远”的构图形式，即从山脚下仰望山巅所看到的一种景象，气势雄伟，带有很强的视觉冲击力。
《雪景寒林图》
《雪景寒林图》是其抒发荒寒之趣的又一件重要作品。从技术上看，范宽的皴法特别，在其作品中有雨点皴，有豆瓣皴，形状像雨点和豆瓣一样饱满有力，此外其用笔技巧特殊，用笔短促而有力，更能有效地表达出坚凝的山体，质朴而厚重的山石树木。既是对自然环境的描绘，也是对内心情绪的表达与宣泄。
许道宁 郭熙 屈鼎
郭熙三远、俯视图与边角之景
三远
在郭熙《林泉高致》中提出中国的山水画有三种构图或者是创作的方法，即高远、深远、平远。
高远
在山脚、山坡向上仰望时所见之景
范宽《溪山行旅图》
深远
构图的特点是前山遮挡后山，层层叠叠。 常用的构图方法，如画面左侧有凸起的高山，山后有远山，或开阔的远景。
深远不等于俯视视图（地图）。
董源《溪岸图》
平远
“平远”是山水画中比较特殊的一种构图方法，即从近山望远山，从高处向远处望去所看到的辽阔旷远的自然景象。平远之美，也可表达在原野上、平原上所见的景象。
李成、郭熙是表现平原之景的代表画家。
李成《寒林平野图》
郭熙《窠石平远图》
新的观点
俯视构图
明代许多画家所做山水画，就像从高空俯视的俯瞰之景。这种构图方式比较有争议，认为是受到了西方版画的影响。
边角之景
李唐之后出现的近距离的边角之景，浙派、近代的潘天寿都喜用这种构图视角。
江景的三种构图:
平远适合表达平原和旷野，但同时也适合表达江景、河景，水面的开阔，很容易传达出旷远之美
王诜——远景:
对于江景和河景的表现手法，要介绍一个概念——“咫尺千里”，用以描述辽阔的远景，特别是江景。
隋代展子虔的山水画《游春图》的特点就是“远近山川，咫尺千里”，整个画面的构图有一个强烈的动态的斜线，改变了以前那种平面化的、用上下来表示前后的空间处理方式，给人以强烈的纵深感，这也是后世江景题材山水画所惯常使用的图式。
北宋王诜也是一位擅画江景、雪景的画家，其《渔村小雪图》左半部分构图与展子虔的《游春图》接近，有所谓“远近山川、咫尺千里之趣”。同时有远景、中景、近景，融合了三种观看经验。 在内容上表现了冬季小雪初霁的渔村山林景色。整个画面意境萧索，虽有渔夫艰苦劳作，但反映的却是文人逸士所向往的山林隐逸生活。
赵幹——近景:
五代南唐山水画家中，赵幹是一位极擅画江景的画家，传世作品有《江行初雪图》。
长卷绘长江两岸风雪初来之景。风雪来临，渔夫忙碌，或捕鱼、或收网，芦苇、藤条随风摆动，树杆已积薄雪，孩童们见到白雪飘飘，躲在芦苇荡中取乐。 江行初雪图 五代十国 赵幹 台北故宫博物院 绢本 长卷 设色 25.9x376.5 厘米
《宣和画谱》评其:“虽在朝市风埃间，一见便如江上，令人褰裳欲涉，而问舟浦潊间也。”意思是说，赵干画中的人物虽不乏风尘中人，但观者还是能马上意识到这是江岸镜像，会不自觉地想要拉起衣裳，去涉水，去渡河，找一艘小船渡江而过
许道宁——对望:
北宋中期擅画江景的画家是许道宁，师法李成，擅画林木、野水、秋江、雪景、寒林、渔浦等，并点缀行旅、野渡、捕鱼等人物，行笔简快，峰峦峭拔，林木劲硬，是典型的北方风格。
重要作品是《渔父图》，极好地体现了平远、深遥之美，这种对望的构图方式，使得构图简洁明快。董源、倪瓒也喜用此种构图方式。同时画面上用笔也极为简洁，皴法用笔随着身体的结构而变化，显得温润、内敛。
全景构图
北宋时期还有一位特殊的山水画家——屈鼎，是一位综合性的画家，将北宋诸位山水大师的风格都加以吸收，形成了自己的一种特色。
屈鼎《夏山图》
弯曲扭动的树干，繁密的枝杈，是非常精巧、非常细致的技术性细节，是李成的典型风格和手法。
树叶画法，又可以看出李成、范宽和燕文贵的影响，甚至还可以看出一点五代画家董源的痕迹。
全景式的构图可以看作是天地图形，画中除山水还有楼阁人物，囊括万物。同时也可以把这幅画看作是平面构图远山层层叠叠，江水向远处延伸
总的来说,江景可以找到三种图式:
1.构图迂曲萦佪，表现江岸的近景与细节，如赵干;
2.两岸夹水，有暗示纵深方向的斜线，如王诜，这也是展子虔《游春图》的经典样式，有咫尺千里之趣;
3.正面对望，如许道宁、曲鼎，董源江景图也是这样的特点，有静穆、严整、端肃之美。
南宋四家的新贡献
从晚唐五代到北宋山水画的发展主要有两个成就： 第一是皴法的出现和发展； 第二是近景高树人物和远山的组合图式的成熟。
皴法可以表达近距离的精细的视觉经验，而高树人物和远山的组合，可以把林泉的趣味提升到一 个新的境界。这两种趣味变化的体现得最典型的一位画家是李唐。
李唐
李唐是宋室南渡之后影响了整个南宋山水画发展的重要画家。李唐、刘松年、马远和夏圭都是中国山水画新的风格类型的开创者。
这种新的风格类型，主要表现在两个方面： 第一在皴法上丰富了绘画的语言模式，如斧劈皴、刮铁皴的运用； 第二就是构图方法的大调整，即近景高树、人物和远山的组合，这种构图方法类在南宋画家马远和夏圭的画作中表现的特别的充分，即所谓的边角之景。
李唐，是一位处于转折期的画家，李唐之后，中国山水画不再流行北宋时的全景山水，李唐多用斧劈皴，苍劲古朴，气势雄壮，开南宋水墨苍劲、浑厚一 派的先河，与刘松年、马远、夏圭并称“南宋四大家”。
斧劈皴和刮铁皴
《万壑松风图》
构图上与范宽《溪山行旅图》有很多相似之处，但在雄壮的基础上更苍劲，层次更加丰富，技法上来看，是用较多的湿笔，表现出云气蒸腾的感觉。
画面用笔尽显瘦硬、坚挺，即“丁头皴”，起笔部分突出，如钉子头一般，若用笔稍微再用力下压一点，拖的时间再长一点， 即成为“刮铁皴”；有时皴法像雨点挥洒，即雨点皴。钉头、雨点、刮铁等皴法，在美术史中归类为斧劈皴或小斧劈皴。
小斧劈皴的出现，使画作可以表现出浙江地区山崖、山岩的自然形貌；同时也可以有效地表达出山石坚实凝重的感觉。李唐通过斧劈皴开辟了一种更加率意，更加写意的趣味。
李唐皴法脱胎于范宽的“雨点皴”，但更加豪放与果断，给人以更多的力量之美。
《万壑松风图》为设色画，但其笔法过于强烈，因此压制了色彩的感受，以至于人们常误以为其为一幅水墨作品。
《采薇图》
李唐还喜做长图大障，即大幅山水画，代表作为绢本设色画《采薇图》，表现商末伯夷、叔齐不食周粟，饿死首阳山的故事。风面格粗放而简率，墨色湿润。
近景高树、人物和远山的组合
《万壑松风图》
李唐《万壑松风图》的构图一种精致的近景和远山的完美组合。在这幅画中，近景中的松树几乎占了画面1/3的高度。
这种构图方式，在画面近1/3的高度是高树和山崖，有时兼有人物，然后是远山遥水。
远山被压在了地平线的位置，在树和近处山崖的下方，这是南宋山水画的又一变化，是纯粹近景 的观看方式和远山遥水的一个奇妙组合。
刘松年
刘松年，南宋画家，住在杭州的清波门外，人称“暗门刘”，在南宋四大家里，风格比较典雅、 精致，擅画士大夫贵族所居处的园林的景色，同时也擅画四季的变化。
《四景山水图》
描绘西湖景区贵族别墅的四季风光和文人士大夫的悠闲生活，分为四段，分别绘春、夏、秋、冬四时景象。春景，堤边庄园；夏景，柳暗渠塘；秋景，老树经霜；冬景，雪坡高松
马远
马远是南宋四大家中的一位重要的画家，现有多幅作品存世，北京故宫博物院、台北故宫博物院、 美国纳尔逊博物馆、上海博物馆等多有收藏，有少量作品散落在世界其他博物馆及私人收藏家手中。
马远师法李唐，擅长做水墨山水画，风格苍劲。在构图上，马远最擅长“截景”，后称之为“马一角”，《踏歌图》是其典型作品。
其绘画特点如前人所评:“全境不多，其小幅或峭峰直上而不见其顶，或绝壁直下而不见其脚， 或近山参天而远山则低，或孤舟泛月而一人独坐”。这样的构图特别有助于表现近景。
夏圭
夏圭同样是一位擅长画边角之景，“截景”的画家，绘画风格又被称作“夏半边”。在取景上， 夏圭和马远有相似之处，但夏圭的山水画墨法更加雄健。
墨法
从技术手段上看，夏圭擅用“秃笔”蘸清水，后在笔尖调浓墨，再用中锋勾勒山石树木的质感。 随着用笔的变化，墨渐渐渗化开，运用墨色的自然变化，进行描绘。
此外，夏圭善于调节水分，从而取得更为淋漓滋润的效果，在山石的皴法上，有时先用水笔淡墨扫染，后趁湿用浓墨勾、皴，造成水墨浑融的特殊效果，被称作“泥里拔钉皴”。
这两种技法即为破墨法，说明水墨山水在夏珪处已高度成熟，代表了水墨山水的一个高峰，破墨、渲淡的方法在其画作中都得到了充分表达。
夏圭 《溪山清远图》
南宋的山水画，构图简洁，多为实景，边角之景。李唐以后，南宋的山水画一直引起很多误解， 特别是马远和夏圭的山水画，在政治观念和道德观念很强的文人心中，被认为是残山剩水，然而南宋四家的山水画在艺术史上其实是一种新的贡献和创造，开创了一种新的图式，直接影响了明代早期的绘画，明代早期的宫廷山水画基本沿用了南宋四家的画风。
总体上看，南宋四家的画水墨淋漓、风格苍劲，是南宋院体的风格，直接影响了明代早期的院体绘画，并在日本广受欢迎。
南宋四家在水墨画上的贡献，主要集中张两点： 1.皴法，刮铁皴、斧劈皴、雨点皴、豆瓣皴等，皆是大斧劈皴和小斧劈皴； 2. 构图，“截景”、近距离的实景，近景和远山组合的构图方法，高树人物和远山的组合方法。
南宋山水画家的墨法，是王维、张璪的文人破墨法的一个发展和延续。因此，对于南宋四家的成就以及南宋四家对浙派的影响，包括对浙派优秀作品的认识，都要重新思考。
浙派山水
南宋四家的画风属于院体，院体就意味着(在当时是)一种正统风格。南宋四家对后世的影响很大，明代浙派山水画，就是延续了南宋院体的风格。
浙派，指的就是明代早期的宫廷绘画风格，代表人物是戴进和吴伟，二人直接得益于“李刘马夏”。
戴进
戴进的山水画风源出李唐、马远、夏圭，画风健拔、精致，“宏深雅淡”，画面层次更为丰富， 笔墨细节更多，改变了南宋浑厚、沉郁、雄健的风格。
戴进的作品在明代中期还很流行，跟随者众多，受其画风影响的除了其子戴泉、女婿王世祥以外，还有夏芷、夏葵、方钺、仲昂，后又有吴伟、张路、蒋嵩、汪肇等人，在宫廷内外特别是江浙地区影响很大，形成独具特色的流派，画史称作“浙派”。
吴伟
吴伟是明代一位重要的宫廷画师，喜作大画、屏风、巨帐，南京许多寺观壁画，出自吴伟。吴伟是江夏人，以其为代表的画派也被称作“江夏派”，但其画风源于浙派，深受戴进和南宋四家的影响。
称戴进吴伟的风格流派为浙派、江夏派，而不称为“院体”或正统派，是一种带有贬义和偏见的说法， 将其从一种院体的古典正统风格，贬低为一种地方性的风格。
浙派的优点：延续了南宋院体的风格，比较适合宫廷庙堂一类的题材。浙派可作大画，笔墨技法非常的丰富多变，对自然细节的表现能力也很强。
晚期文人画，大多是书斋中的玩物，如一些小尺寸的册页、团扇、卷轴。且，文人画用墨的方法也不追求过多的激烈变化，对于浙派所崇尚的这种大画，黑乎乎一大片的墨迹，文人画家认为其不够雅致。
浙派的缺点：浙派中后期的用笔较率性，擅用勾斫之笔（下笔时，侧峰较多）；涂抹挥扫和刷的笔法较多。因此显得不够凝重。晚期浙派画家在用笔时，顿挫的痕迹比较清晰，笔痕和笔踪的跳跃感很强。
相比之下，董其昌所说的南宗画家，即明代吴门、松江、华亭这些派别的画家，喜欢用含蓄的笔法。含蓄的笔法主要是中锋用笔的笔法，作品就显得比较含蓄、古雅、温厚，而且特别适合在文人的书斋里面， 近距离的观赏和把玩。
近代画家黄宾虹评浙派“过于纵横气”，“少书卷气”；但也指出了浙派的优点，即用墨“雄肆近古”。
浙派的绘画，更善于表现荒寒的意境，善于表现自然界的真实的物象和细节，对风雨霜雪景象的表达，极富有感染力。浙派的画，虽然有时看上去笔法凌乱，充满了躁动感，但在对自然细节的表达上，是有其长处的，这些都是浙派艺术值得肯定的地方。
浙派山水中的一个细节——点景人物
山水中的人物
浙派山水画所引出的一个特殊问题——山水画中的点景人物。中后期的浙派山水画中，世俗化的 情节越来越多，人物的尺寸和比例被放得越来越大；画面的情节性、故事性明显增强；胡须、头 发、表情、衣纹的细节刻画；故事情节的组合，都变得更加丰富生动。
当人物的比例被放大以后，那么对人物的表现技法也要出现相应的调整。人物的面部、衣纹的笔法，要和周围的树石山水的笔法相互呼应，才会产生出一种协调感。南宋马远、夏圭和梁楷也是同样的处理方法，但没有像浙派这么明显。
因为浙派山水画中的人物比例是放大的，所以浙派山水画中的点景人物的处理方法就特别特殊，画树石的一些皴法，都可以用到人物画的处理方法里去。反应了了艺术家的智慧、感受能力、表达能力。
世情风俗山水画
晚明各类世情风俗山水画，更看重画面的故事情节，近景部分，人物被不断放大，同时，为了配合背景的处理手法，使二者在笔性与风格上保持一致，所以人物形象的处理愈发简率，这是一种以人物为主体的山水画，而不是严格意义上的山水画、人物画。
这种画法是从浙派山水画皴法中演化出的一种特殊人物画法，晚明以来，这种特殊的、来自皴法的人物画技法逐渐独立，形成全新的类型。
这种世情风俗山水画中人物的动作和表情夸张、激烈，从技法上看，画面中的线条飞走跳跃，长短错杂，衔接凌乱，不肯屈从于物象的结构和轮廓，特别是人物形象，这也让其画面显得支离破碎，狂怪草率。
离开了山水的人物
点景人物一旦脱离了山水的背景，它就变成了一种独立的人物画风格。即“意笔人物画”
脱离了山水树石背景的这种人物画，草率、风格狂放、粗野，有的时候显得结构即不准确，甚至比较污俗，人物形象丑怪。扬州画派、海派的人物画法依然延续此种画法。
因点景人物，为了追求笔墨的协调性，所以人物形象做了很大的改动。在笔墨上要和周围的树石环境相互一致，而一旦脱离了树石的映衬，单独去看人物的时候，笔墨就显得过于强烈夸张。
从山水画点景人物发展而来的这种人物画法，变成了中国近代以来，中国人物画变革的一个非常重要的批评对象。
温润与古雅——江南的山水
南宗
南宗风格是由董源和巨然所开创的一种画风。这种风格影响了后来的元四家，进而影响了明代松江派的画家。
从题材上看，南宗绘画表现的是江南风物，在用笔上偏爱中锋，比较含蓄，线条也比较规整，是一种温润古雅的风格类型。而不是像北宗的画家皴法比较激烈，运动感强
董巨
董源
“披麻皴”
“披麻皴”即表现山体的皴法线条，像长长的麻线又松又长，形成弯弯曲曲、毛茸茸的感觉，可以很有效地表达出地润无尘的江南景色，非常合适绘低矮舒缓的山丘峰峦和氤氲的云水。
（五代）董源《潇湘图》 绢本设色 北京故宫博物院藏
董源的披麻皴和北宗的斧劈皴，正好是形成了一个鲜明的对比。“斧劈皴”多用侧锋，用笔起落的痕迹比较清晰；而董源“披麻皴”的用笔，线条较长，线条和线条之间平行交错，笔势比较舒缓。
“点苔法”
董源绘画技法的另一个特点是其喜用细细的苔点。在完成山体的皴法之后，用一些小笔在画面上画上一些密密的、细细的苔点，用笔非常精致，接近于唐人小楷的书写用笔。后来很多文人画家都在沿用、借用这种点法。
（五代）董源《夏山图》局部 绢本水墨 上海博物馆藏
长披麻皴加上有个人特色的点苔，能够有效的表达江南地区平和的自然的风光。后人评其画风:“多写江南之山，不为奇峭之笔”。
董源风格的形成，按画论来说即“水墨类王维，着色类李思训”。董源是一位同时擅长水墨和着色的画家，多用淡墨渲染的作画手法。传世的《溪岸图》，从中可见这种用淡墨渲染的绘画方法。
董源的地位，有一个变化的过程。在宋代，董源的地位远不如荆浩、范宽这些北派画家。宋代以后，经过沈括、苏轼，特别是经过米芾的推崇之后，董源的地位才开始逐渐上升。到了元代，元四家之一的黄公望，很喜欢披麻皴这种技法，特别推崇董源和巨然的画法，认为学画就是要以董源为最高目标。
董源传世作品不多，且存有较大的争议。但传为董源的一些代表性作品，还是很好地保留了文献中所记载的董源的风格气息。如《夏景山口待渡图》《潇湘图》等，画中用笔精致，纷纷洒洒的长线条披麻皴和精致的点苔，给人一种非常舒缓平静的视觉感受。
董其昌将王维和董源列为南宗绘画的鼻祖，认为董源是中国山水画史上一位不可回避的里程碑式的人物。
巨然
巨然是南宗山水的又一代表人物，他的山水画风与董源有一些细微的区别。
第一，在用笔上，巨然的线条较粗，用笔较浑厚，线条平行排列的成分更大。后来的很多平行用笔排列的中锋笔法，其实都是和巨然一脉相承，如元四家的吴镇。
（五代）巨然《层岩丛树图》绢本墨笔 台北故宫博物院藏
第二，巨然也特别擅长用墨，特别是淡墨。同时也喜用苔点，但不是董源精致细小的苔点，更像后来米氏云山中的大笔落下形成的苔点。其画作中浓的、淡的苔点纵横错落，给人一种疏朗、通透的视觉感受。从他的传世作品中，可以明显地感受到明润、酣畅、淋漓的水墨效果，用墨出神入化。
董源和巨然是中国山水画史上里程碑似的人物，代表了温润古雅的江南的风格，也就是董其昌所说的南宗文人画的风格类型。就如荆浩影响了后来北方风格的山水画家一样，董源和巨然也影响了之后的南方风格，或者说是影响了南宗山水画的风格走向。
古雅之趣——赵孟頫和钱选
“古雅”即后世的文人画家不断模仿前辈画家的风格，并把它作为一种观念，作为一种趣味来看待，即古雅趣味。南宗山水画中，古雅趣味的源头开始于董源、巨然。
宋末元初两位崇尚复古，追求古雅趣味的画家，一位是钱选，一位是赵孟頫，都追求唐和唐以前的绘画风格、手法和趣味。
钱选
是一位崇古、追求古雅趣味的画家，钱选的画作追求一种简洁明快的风格，善用平涂作画，他刻意回避了宋代院体山水画复杂的皴法，希望重回唐以前的古风。
在其设色山水画中，有一种单纯明快，甚至是稚拙的感受。设色的用笔方法，基本是平涂，而不是宋代青绿山水中出现的晕染、罩染的方法，这种简单的处理方法，让他的设色山水显得晶莹剔透，特别莹润，给人一种古雅之感。
（元）钱选《山居图》纸本设色 北京故宫博物院藏
赵孟頫
“复古”
设色山水
赵孟頫是“复古”的极力倡导者，对于复古的风格，赵孟頫有其自身的见解，主要集中体现在他的设色山水画创作上。
《鹊华秋色图》是一个非常典型的例子，这幅画在仿效董源的《寒林丛汀图》的基础上有了一些新的突破。一方面把青绿山水的处理方法做了一个简化，亦可以理解为在水墨山水的基础上加以设色，成功解决了山水画皴法不适合用厚重的颜色加以覆盖的问题，在色和墨的关系上，真正的做到了“色不碍墨，墨不碍色”，色和墨相映生辉。
这类是小青绿山水的画法，类赵伯驹、赵伯骕的传统
（元）赵孟頫《鹊华秋色图》纸本水墨设色 台北故宫博物院藏
赵孟頫另外一类青绿山水画，用色较重，则回到了唐以前的传统，至少在他的理论中是这样表达的，是一种空勾无皴的简洁风格。
（元）赵孟頫 款《仿李营丘笔意》
书法用笔
赵孟頫所创造的古风，还有一个重要特点，即强调书法入画，“石如飞白木如籀，写竹还与八法通”。以飞白法画石，表现石头坚硬、粗糙的质感；用篆籀的笔法来画树干，以紧密的中锋表现出树木的坚实质感。
《秀石疏林图》一类的作品非常好地体现了这样的书法趣味。以自由轻松的、挥洒自如的扫笔来画石头，同时用坚实的笔法画树干，都是书法趣味的体现。
（元）赵孟頫《秀石疏林图》纸本水墨 北京故宫博物院藏
赵孟頫在笔法上的重要突破，对后来的文人画家有很大的影响。在用笔上，除了“石如飞白木如籀”之外，从《鹊华秋色图》和《水村图》，可以看出其中锋用笔已和董源、巨然拉开了距离，其笔线墨色更少，墨色更加干枯，甚至有一些“渴笔”。同时，其线条的跳跃感很强，对后来王蒙的笔法产生了很大影响。
（元）赵孟頫《水村图》纸本水墨 台北故宫博物院藏
赵孟頫笔下的山水，是一种平和的风格，不再是之前的雄伟的风格。《鹊华秋色图》鹊山和华不注山在其画面中，没有高山的形象，更像小小的盆景。
综上所述，可以看出一种心态变化，山水成了玩赏的对象，而不再是令人敬畏的大自然，更有利于释放画家的笔墨趣味。后来的很多文人山水画家，特别到明代中后期，都受到这一点的影响，出现了像园林山水或者是“盆景山水”这样的题材。晚期文人山水画的发展和书斋文化的兴起也与此有很大的关系。追求复古，追求古雅的趣味，都是文人画家、收藏家在创作中的一种追求。
文人画的趣味与技法
中国山水画的创作自由度很高，在文人画这个传统里更是如此，文人画理论在其中起了很大作用，其中对形象的要求和艺术批评的标准都是自由的，因此中国文人山水画是一种自由的艺术，风格主义的艺术。
王维被称为文人画之祖，而苏轼则被康有为称为文人画理论的代表人物。
苏轼“常形”与“常理”
概念
“常形”，即“人禽、宫室、器用”，这些有“常形”的器物，可以批量复制的物品，是有常形。在苏轼的这个概念里，人、禽，即动物，样貌、形态是比较稳定的，也是有常形的。
“常理”，像山、石、竹、木，水、波、烟、云，这样一些自然界的事物，虽没有一个稳定的形态，但有一个稳定的生长规则和运动的规律，即无常形，但有“常理”。
有一些事物，特别是山水画中经常出现的一些题材，画家不必拘泥于具体的形象，而是要把握住内在的生长结构。如画树石，形状出现变化、变形，只要生长规律把握住了，仍然是一件成功的作品。云和水的流动，千变万化、瞬息万变，只要把变化的轨迹和规则把握到了，就可以得到极大的创作自由。
“常形”和“常理”的区分对山水画的影响很大。山水画家在进行创作时，可以不必拘泥于具体的一树、一石形象是否准确，而是要把自然界内部的这种生机表现出来。
倪瓒说：“似芦似麻，仆亦不能强辨”，说明在这种理论之下当艺术家进行山水画创作的时候，可以获得更高的自由度。
在为自然界的这些事物，绘制图形、图像的时候，外在形貌并不那么重要，而它内在的生机、变化的规则和规律是重要的。所以，水、波、烟、云的变化之美，往往就是山水画家所特别乐于追求的趣味。
内向的批评标准
中国画的批评标准，主要是一种内化的、内向的批评标准，即对人的内在情绪、感受的要求更高，像“神、妙、能、逸”，这样的品评术语，设定的方向就是我们内在的情绪上的、心理上的，甚至是情感上的一种感受，带有强烈的主观色彩。画家在追求这个标准、价值的时候，会自觉或所以不自觉的倾向于探索情绪上的、心灵上的感受。所以“神、妙、能、逸”并不是对外部客观世界的描述，而是对人的内在情绪状态的表述。
与西方的比较
沃尔夫林“线描”和“图绘”的理论，往往不能够准确的表达出艺术家风格风格之间的细微差别。
如果用中国的批评术语和标准，能够相对准确地找出不同艺术家之间的区别，而这种微妙的区别就是个人的区别，也就是风格上的区别。
总的来说，中国画特别强调创作者个人的内心感受，是特别注重风格的绘画类型，山水画尤其如此。如一种皴法就是一种风格类型，这种自由的创造性、试验性，正是文人山水画的精髓。
元四家
在元代，有一批画家复兴了董源和巨然的山水画风格，并且沿着赵孟頫所开辟的风格继续前进。他们有意识地去追求和实践“古雅”的品位，其中“元四家”最具有代表性。
黄、王、倪以用笔见长，吴以墨法见长。
黄公望
黄公望所画题材多为虞山、富春江以及富春江沿岸的自然山川，也就是我们所说的江南真山。
《富春山居图》
通过欣赏其画作《富春山居图》能够鲜明感受到黄公望对于董源和巨然的披麻皴的风格体系的继承与发展。另外，黄公望所采用的平远舒缓的构图方式，也是对董源所开辟的江南真山构图样式的继承。
历来被视为是一件不可重复的作品，画面充满了随意性，生动自然，犹如还未完成的作品，具有扑面而来的新鲜感。画面中的点线面，黑白灰的色阶变化，像一首交响乐，演奏着华丽的篇章。可以说，这件作品是一件有中国特色的形式主义艺术，或者说是中国的抽象艺术。
《写山水诀》
《写山水诀》：“山水中用笔法，谓之筋骨相连，有笔有墨之分。在描处糊突其笔，谓之有墨。水笔不动描法，谓之有笔。此画家紧要处，山石树木皆用此。”
与荆浩《笔法记》一脉相承，“筋骨相连”就是从《笔法记》沿用下来的。
黄公望善用枯笔干皴，并用长线条来勾勒山体、石头的轮廓。枯笔干皴给人一种毛茸茸的莹润的感觉，加上他的线条是前后交叠，能够营造出前后空间感。这样的线条实际上得益于赵孟頫，是一种跳跃性的线条。
在树叶的处理上，黄公望直接用墨点点上去，和枯笔形成了一种非常有趣的对比。关于墨的用法，黄公望认为“先用淡墨，积至可观处，然后用焦墨、浓墨，分出畦径远近”。
王蒙
受赵孟頫影响颇深，沈周、清“四王”、石涛、都收到了王蒙的影响。
王蒙比较突出的特点有二。 其一，皴法类型丰富，促使整个画面充满律动感，有效的将山体起伏变化体现在画面上。 其二，在构图上比较饱满、繁密，同时又安排得当，合理，富有创造性。
可以从其《青卞隐居图》《葛稚川移居图》《太白山图》等画作，感受王蒙绘画风格。
《青卞隐居图》
《青卞隐居图》构图拥挤繁复，山体扭曲而又狭长，画面的明暗对比强烈。用笔变化无穷，随意自如，干湿结合，线条在灰色山体上纵横交错。画家将山体、树石和笔墨巧妙地结合在一起，展现出高度自由、神秘莫测的一种状态。
（元）王蒙《青卞隐居图》纸本墨笔 上海博物馆藏
画面上有一种自由自在，同时又神出鬼没的、难以言传的感受，即光线的复杂变化，无论是构图还是用笔，都给人一种怪异的感觉。
倪瓒
在图式上，倪瓒创造了“两山隔水”的新图式。这种新图式将前景和远景距离拉大，水面多留白。近处的树和远山不相交叠，使画面显得舒朗开阔。山体不倾斜，与观者视线平行，产生对望的视觉感受。（其实就是河景山水）
在皴法上，倪瓒吸取董源披麻皴的特点，发展了“折带皴”。勾抹技巧杂糅在一起，此皴法适合用于表现江南地区的水边坡岸以及长条型石头。
上海博物馆藏《六君子图》，很好的展现了上述两个特征。（画中）树和远山不相交叠，折带皴的特点非常清晰地得到了呈现。
（元）倪瓒 《六君子图》纸本墨笔 上海博物馆藏
吴镇
吴镇采用平远和深远兼具的构图方法，侧面会有一座高山，远处一片江景，画面营造出幽深、开阔和辽远的气息。他还会将地平线抬到画面最高的位置或者将地平线压的比近景还要低，这种地平线的处理方法使得画面气象奇绝。
（元）吴镇《松石图》纸本墨笔 上海博物馆藏
吴镇所作《中山图》气质十分特殊，没有瀑布、溪流、人物、屋舍、舟桥、径路等等，仿佛是在一片永恒的沉寂之中存在。在这幅画中，我们也看不出来它的季节、气候条件，也没有云雾这些形象。也许就是董源、巨然所说的“心法”，即“平淡天真”。
（元） 吴镇 《中山图》 纸本墨笔 台北故宫博物院藏
吴镇在画画的时候，喜欢选择一些平淡朴素，同时又充满诗意的真实题材，而不是那种概念化的题材。小溪、石块都是很平常的景物，这种题材类型其实在吴镇这里表现得是非常充分。特别真实朴素，同时又特别能够打动人，他画的不是名山大川，但画面比名山大川还要令人感动，这是他最大的成就。
吴镇喜用中锋，即便画披麻皴的时候，也是用中锋直来直去地画。这种笔法在《中山图》中表现得非常明显。画面上，每一个用笔都是一排排地直扫过去，气势奔放，看不出过于跳跃的线条，都是像色块一样大块大块排列的笔法。
吴镇墨法受中锋用笔的影响，墨气厚重，有沉着朴素的感觉。善将淡墨和浓墨交错使用，变化多端。画面完成后，用浓墨和焦墨来点在画面上，精气十足。
笔墨精能——书斋中的山水
书斋、园林生活与“山水画”
“荒寒”指向的是对自然界的真实的描摹再现，而“古雅”更倾向于我们所说的书斋生活，更倾向于对内心世界的探索，更倾向于表达内心世界的丰富感受。
大体来讲，北宗画家更偏向“荒寒”，南宗更偏向“温润古雅” 时代上看，五代北宋时期“荒寒”味道更重一些，元代时期“古雅”味道、文人气息更重一些。
书斋文化
宋代以后，书斋成了中国文人进行自我修行、自我修养的重要的空间和场所。古雅的趣味正是和这样的生活经验联系在一起，书斋是属于文人自己的天地，属于自己的世界，成为一个安身立命的场所。
在书斋里，文人、官员，他可以自由地去怀想历史。书斋后面会附加一些园林，他们可以通过欣赏园林的植物、假山，去感受大自然的生机，去自由地感悟天地间的生机。同时他们还可能他自己的书斋里收藏很多的艺术品，中国古代的艺术品恰恰就是可以在书斋里收藏和展玩的物品。
元、明两代的文人绘画，在很大程度上就是一种书斋里的文化，文人画家喜爱的大多数都是一些小的手卷，小的立轴，或者是一些册页扇面，他们更喜欢在一种特定的趣味类型发展自己的内心世界，或者自由地去感悟历史，也愿意去守护这样一个历史。
文人画家推崇书法和绘画的结合，自觉地追求以书法的笔法来进行绘画创作，这就是书斋里陶冶出来的意味。有这种追求的画家，我们一般称之为文人画家。
晚期文人画家的题材
元、明时期，江南文人画家喜欢画自己所熟悉的生活环境，比如他们所居住的园林、村庄或者田园。也就是常说的别号图、别业图，画面内容便是一些行窝、别墅、别业。
他们也喜欢把朋友聚会，一起作诗饮酒、鉴赏艺术作品的场面描绘出来。在一个园林的环境里，有他们悠闲的生活，这种画我们现在也理解为山水画。
（明）仇英 《西园雅集图》纸本设色 台北故宫博物院藏
吴门画派与松江画派出现后，在题材的选择上与以往有很大不同，即对真山真水的表现减少了，表现能力上也弱化了，但在表现文人的生活环境的作品数量增多；摹古作品也开始增多。
笔墨不再是技术问题，而是价值标准
元四家以后，笔墨成为了一种新的评价标准，将用笔的趣味和技巧设定为批评艺术作品优劣高下的评价标准。这是对六法标准的丰富和补充，也是文人画家这个群体所独有的一个评价标准。
笔墨成为评价标准有得也有失。
从得的角度来讲，文人画把中国画的品位提升到了一个前所未有的境界和高度。即充分表达自己所擅长的东西，释放了自己的心灵和性情。
从失的角度来看，改变了中国画的品评标准。把六法中的笔墨，骨法用笔单独拎出来，形成了以笔墨为核心的评判标准，从某种程度上降低了绘画的难度。
吴门四家
吴门四家的作品代表了中国晚期山水画的成熟形态，作品形式多样，内容丰富，雅俗共赏。并明确了“诗书画印”合为一体的创作形式，为我们理解文人画提供了样本。
沈周、文征明、唐寅和仇英是吴门山水画家的代表人物。除了仇英之外，其他三位皆善诗文，擅书法。沈、文还是收藏家，典型的文人画家。
沈周
沈周将南北绘画风格的长处都吸收到自己的画面中，使得笔下山川雄健挺拔。取众家之长加以融会贯通，自成—家，能摹古而不泥古。他讲究诗书画结合，书学黄庭坚，书风“遒劲奇崛”，将书法的运腕、运笔之法运用于绘画之中，与他的山水画协调。诗风浓郁苍老，诗情与画风能过巧妙的结合。
绘画风格有粗笔和细笔两种，以粗笔、阔笔山水最富有特色，用笔用墨极为浑厚，画面效果疏朗明快。
《庐山高图》
《庐山高图》综合了山水画的各种元素，最能吻合我们对山水画的想像。这件作品完美地模仿了王蒙的笔法，山石皴染有立体感、光感。与王蒙《青卞隐居图》有一脉相承之处。
（明）沈周《庐山高图》 纸本设色 台北故宫博物院
文徵明
诗文书画无一不精，人称“四绝”
文徵明绘画风格有粗笔和细笔两种，粗笔山水多带写意性（得益于赵孟頫），细笔山水布景繁密，清雅秀丽。善用柔韧的线条来勾描山川树石的形状，书写趣味明显。
《兰亭修褉图》
《兰亭修褉图》是文徵明73岁时用青绿技法绘制，表现了东晋王羲之《兰亭序》中的景象。画面中山石树木先勾后染，用笔严谨，全图设色明丽。设色以青绿为主，淡施赭色渲染山脚坡石，浓郁而不失典雅。
（明)文徵明 《兰亭修锲图》金笺设色 北京故宫博物院藏
文人画家作笔墨山水比较容易，但将彩色山水表现的古朴典雅就略显困难。文徵明是一位能够将彩色山水表现的具有文人气息的文人画家，这应是得益于赵孟頫、黄公望等前人的探索。
唐寅
唐寅山水画取法于李唐和刘松年。作画严谨，无论是布局，还是用笔，还是设色，均细致精微。每幅画面中树石的画法、山体的处理方式，还有渲染的方法、着色的方法都有来处。
大尺寸的山水画凝练厚重，墨及深厚，但是又能呈现出其细劲秀气的笔法；唐寅一些小尺寸的作品，特别是扇面类的作品，用笔细秀，非常精美。
唐寅作为一名吴门画家，吸取了李唐、刘松年、马远和夏圭的长处，将北宗的风格变得更加雅致。并有效地调控浙派的技法、气息，使画面变得更加优雅、温润，同时又不失力量感和运动美。
《山路松声图》
《山路松声图》是唐寅的代表性作品，画面有高远和深远两种视觉感受，山泉和山路对空间起到了暗示作用，山脚下的溪流向远方蜿蜒，将我们的目光带向了远方 。 山体以细劲中锋勾勒，山石棱角分明。但唐寅手法平静，线条随着山体起伏，没有太大的跳跃，和许道宁的直线皴很接近，这种手法融合了长线条披麻皴和斧劈皴的优点。
（明）唐寅《山路松声图》绢本设色台北故宫博物院藏
仇英
仇英的画，取法于宋画，设色比较明丽，但是又不俗，雅俗共赏。山水以青绿着色为主，比如《上林图》，《桃源仙境图》风格比较工整，比较漂亮、雅致。
张丑在《清河书画舫》中评价说：仇英画“山石师王维，林木师李成，人物师吴元瑜，设色师赵伯驹，资诸家之长而浑合 之，种种臻妙”。
在绘画品评上，吴门画家有一个理论：画家要有一种文人的气息和气象，不要有画工的那种“匠气”。仇英作为一位画工就深受该理论的影响并自觉的向其靠拢，他的画面充满清雅的文人气。
除了绘画之外，像明代园林的设计和制作、家具的制作、茶器等器皿的制作等领域也有这个现象，其背后都有文人的要求和指导隐藏在后面。
董其昌
明代中后期之松江画派核心人物：董其昌、陈继儒
董其昌的艺术可以概括为
收藏家的艺术、书斋里的艺术——古雅的艺术、重视风格传统的艺术
董其昌对文人画、对山水画的见解建立在个人藏品的基础之上，他在书斋里获得了非常直观的艺术史知识，董其昌本人也留下了很多画稿，专门用来记录他从原作上直接看到的古画的气息、风格特点，然后把它画下来，再做一些批注。就像学者在注解经典一样，他把宋画中的各种各样的树法、石法都做了记录，今天我们还可以看到保留下来的这种手稿。
董其昌的笔墨
他的个人特点：直皴和横点/墨点相结合，长线条的直皴和墨点是董其昌的特点。
董其昌《奇峰白云图轴》台北故宫博物院藏
董其昌最值得称道的是用墨的方法。他的小幅册页，墨气非常沉厚，同时又非常酣畅。画面酣畅淋漓的墨气扑面而来，充满神采。大幅作品则用笔细碎，气势不够，与书法的问题是一样的。
董其昌之后的山水画、文人画开始构成一个新的传统，也就是一气呵成、写意的传统。他的山水画，以取势为主，可以明显地看出起承转合，也可以大致判断出作画顺序，从一个石块、一段树木、一片山坡入手，可以看出物象不断叠加、不断生成、生长的过程，就像写字一样，随着笔势的变化而不断写出一个又一个形象。
八大、四王都有这样的特征，缺点：堆砌痕迹明显，离真实的自然形象较远，优点：笔墨鲜活生动。
董其昌 《葑径访古图》 台北故宫博物院藏
董其昌在设色山水画中也有非常独特的成就，他直接将颜色当做墨来用。他在用色彩作画的时候，色彩是见笔法的。不是单纯的随类赋彩。
董其昌的没骨山水也影响了很多画家，其中最典型的一位画家是蓝瑛，蓝瑛曾做《白云红树图》，是（色彩）很漂亮的一幅作品，同时又充满了写意的韵味，用笔的痕迹也非常明确。
《白云红树图》 蓝瑛 故宫博物院 藏
董其昌的理论
“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯驌，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张躁、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家……”
南北宗论完成了对中国山水画史最系统的、最完整的一次理论表述，当然也存在着许多问题，把文人群体所擅长的风格类型设定为山水画正宗，南宗便成为文人心中最古雅、最典雅的风格类型。
南北宗到清代演变成所谓的“正”和“邪”，正脉与邪学的讨论流行与世。
董其昌还调整了对绘画批评标准，将笔墨趣味的地位进行抬升。
“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水绝就不如画。”
通过董其昌，我们可以看出明代中后期文人山水画的一些总体情况。他们对文人画的理论逐渐形成了一个共识，比如“南北宗”理论。
除了绘画，他们还强调诗文、书法乃至整体的文化修养，提出读万卷书，行万里路，等等。这些都是文人画家，特别是晚期文人画家所倡导的一种行为模式或艺术创作方式，同时，这也被他们视为一种理想的人生状态。