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艺术本质论学习笔记
艺术本质论学习笔记，知识点有艺术的社会本质、艺术的认识本质、艺术的审美本质等，结构型知识框架方便学习理解！
编辑于2021-10-27 17:20:47- 美术学
- 艺术本质论
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艺术本质论
艺术的社会本质
艺术在社会中的位置
艺术是一种社会意识形态，是经济基础的上层建筑
意义：是关于艺术基本性质的真正科学的论断，在美学与文艺理论发展史上开辟了一个新的时代。
在艺术的发生和发展上，是经济基础最终决定了各个历史阶段的艺术的主要内容和形态
原始社会
人类最早的工艺品是打制石器，反映着当时人与人、人与自然之间的关系，旧石器时代早期的经济直接地决定着当时艺术的内容与形态。 旧石器时代晚期，原始狩猎经济发展，人类社会进入母系氏族社会，这种新的经济决定艺术的新的发展变化。
直到新石器时代之前，原始艺术大都表现的是动物或渔猎场面，而从不表现植物。尽管原始狩猎民族的生活环境中有许多鲜花和其他植物，但不被人欣赏，也不在艺术中被表现。只有人类进入农业经济以后，艺术中才开始出现植物的形象。大约七千年前，中国河姆渡文化中才始见表现植物的茎叶和花，这也是迄今发现的最早的植物图案。这一事实说明，正是不同时期的社会经济决定了艺术的发展和变化。
原始社会生产力十分低下、生产关系十分简单，艺术的发展直接为经济所决定。
阶级社会
艺术与经济基础之间的关系逐渐变得复杂起来。
中国的青铜艺术，不可能出现在生产力低下的原始社会，在奴隶社会初期的夏朝也不发达，只有在奴隶社会经济大发展的商、周时期才达到”鼎盛“。
“扬州画派”之所以产生在扬州，从根本上说是因为当时扬州地区经济繁荣，有较多的资本主义经济因素。 “扬州画派”兴盛于十八世纪中叶，即文学名著《红楼梦》产生的时代，这是清代历史上经济最繁荣的时期。当时扬州是盐运业的中心，商业经济发展很快，这就影响了文人画家们的生活和他们的思想情趣。 一些画家要求在艺术中表现个性、抒发情感，于是形成了放纵的风格，他们的这些思想意识实际上已经超越出封建社会的范围，而带有某些资本主义的因素。其艺术成就之高，绝不仅仅是风格技法的问题，也不在于其“怪”（扬州八怪），而在于其作品反映的是一种新的审美意识、审美趣味，而这是由当时扬州地区繁荣的社会经济决定的。
希腊的造型艺术和神话，是同一定社会发展形态结合在一起的，当时生产力低下，经济不如近代发达，人们在自然力面前实际上处于无能为力的地位，只能在想象中征服自然力，幻想出来一些超人的神或神化了的人。随着生产力的发展及人们征服自然能力的增强，产生神话的物质基础也就随之消失了。 正如马克思所说，希腊的社会经济当时是”不发达的“，而希腊艺术正是”这个社会阶段的结果“，是”在其中产生而且只能在其中产生的“。
以往的各种理论，往往把艺术上的发展变化仅仅归结于风格、流派的不同。只有马克思主义，既承认艺术是社会生活的反映，又承认它是经济基础的反映。只有用经济基础与上层建筑的学说才能真正科学地解释为什么艺术是社会生活的反映。艺术是适应经济基础发展的需要而发展的，是由经济基础决定的。 艺术一经产生，就不是消极得反映经济基础，而是要对经济基础发生反作用，即对社会的发展会起到一定程度的促进或阻碍作用。而且在特定的社会经济基础改变后，旧的艺术形态并不一定会随之消亡，还会在相当长的时期内发生影响。 艺术要”为人民服务，为社会主义服务“——我们的社会主义文学艺术是为社会主义经济基础所制约、所决定的，反过来又应为社会主义经济基础服务，为从根本上发展社会生产力、促进社会前进服务。
艺术通过”中间环节“联系于经济基础
艺术与政治的关系
从整个社会历史的发展来看，政治对于艺术有着巨大的影响，但是这种影响是在上层建筑领域里的相互影响的关系，不是决定与被决定的关系。
恩格斯《致瓦·博尔吉乌斯》
政治作为上层建筑的一个部门，它本身也是经济基础的反映，也是为经济基础所决定的。 政治本身有正确的与错误的、革命的与反动的区别，关键看其所反映的经济基础是否能促进生产力的发展，是否有利于人类的社会进步。
希特勒法西斯曾经利用政治强权把德国进步画家珂勒惠支等人的艺术宣布为”颓废艺术“，又禁止现代艺术大师毕加索的作品与公众见面
”四人帮“也曾把一大批艺术家的作品打成”黑画“
历史证明，反动的政治最终消亡了，而进步的艺术却永远留在了人类精神文明的史册里
既承认政治对艺术的影响关系，同时又承认艺术最终是由经济决定的
历史唯物主义
古希腊哲学家柏拉图
强调艺术家为政治服务
以孔子、荀子为创始人的儒家美学
强调政治对艺术的影响作用，所谓“成教化，助人伦”、“明劝诫，著升沉”、“鉴戒贤愚”
只看到政治对艺术的影响关系，忽略了社会经济的决定力量
政治与艺术虽然是相互影响的关系，但又不是一种平行的关系，在上层建筑所处的地位是不一样的。
艺术作为一种特殊的社会意识形态，与政治相反，远离经济基础，不能直接反映经济基础，只有通过政治的中介才能联系于经济基础。因此艺术必然要受到政治的强大影响，不可能完全脱离政治。
《列宁全集》：政治是经济的集中表现
《邓小平文选》文艺是不可能脱离政治的，任何进步的、革命的文艺工作者都不能不考虑作品的社会影响，不能不考虑人们的利益、国家的利益、党的利益
在有政治的社会中，超越政治的艺术家是不可能存在的，超越政治的艺术也是不可能存在的。任何艺术作品，都或多或少、或显或隐、或直接或曲折地表现出一定的政治观点或倾向性。
元代倪云林 清初朱耷
虽然表面上画的是山水、花鸟，但隐藏在画面后的政治倾向性却是显而易见的
现代主义艺术家
竭力主张“艺术非意识形态化”，其作品也反映或流露出对西方现实政治的不满、厌恶或逃避，逃避也是一种政治态度
经济基础主要通过政治的中介影响艺术，而艺术也主要通过政治的中介反作用于经济基础
进步的艺术总是为上升的经济关系通过进步的政治所决定的，并且反过来给政治以及经济以积极的影响
没落的艺术则是为没落的经济关系通过反动的政治所决定，并且反过来为其政治以及经济服务
意大利文艺复兴时期的艺术、法国大革命时期的艺术、20世纪初的西方现代主义艺术
艺术除了表现阶级斗争外，也表现各种各样丰富多彩的社会生活，也还表现人类的情感生活和审美理想； 除了反映社会的经济关系和阶级关系外，也还要反映自然中一切与人类的社会生活有关的美好事物
艺术作品的政治倾向性表现方式
有的比较明显、直接，政治性很强
《马赛曲》、《国际歌》、《义勇军进行曲》
大卫《马拉之死》、德拉克洛瓦《自由引导人民》、戈雅《法国士兵枪杀西班牙起义者》、毕加索《格尔尼卡》
董希文《开国大典》、王式廓《血衣》
有的比较隐晦、曲折，不直接带有明显政治色彩
山水诗、抒情音乐
范宽《溪山行旅图》、齐白石的花鸟鱼虫
风景画、静物画、肖像画、风俗画
艺术与道德的关系
道德
恩格斯：道德是社会经济状况的产物
是人们根据自己的社会地位和阶级关系而形成的关于社会生活的规范，能指导人们一般的言论和行动，也能影响艺术家的思想意识及其在艺术作品中对于社会生活的反映。
在阶级社会中，各个统治阶级的道德总要在不同程度上影响到艺术家和他们的艺术创作，使艺术维护其道德规范进而维护其经济基础。 另一方面，艺术反过来又可以影响和改造人们的道德观念，起到移风易俗的作用。
在我国长期的封建社会中，文学、音乐、绘画艺术宣扬忠孝节义等封建伦理道德观念，为维护封建秩序，巩固封建社会的经济基础，曾经起过很大的作用。
曹植《画赞》：”观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠节死难，莫不抗首；见放臣斥子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知乎鉴戒者图画也。“
《中国画论类编》
李唐《采薇图》
顾恺之《列女仁智图》、《女史箴图》
进步的艺术总是努力反对旧道德、建立新道德，目的在于破坏旧的经济基础，建立新的经济基础
意大利文艺复兴时期的艺术冲破了中世纪禁欲主义的道德束缚，大胆表现世俗的情欲与享乐，表现人性
鲁迅的《狂人日记》等小说就是对封建道德的控诉和批判。
我国延安时期的文学艺术，不少作品揭露、抨击了几千年封建社会的礼教。
《白毛女》1940年抗日战争末期，中共解放区延安创作的文艺作品
艺术与宗教的关系
在一定的历史时期里，他们是相互影响的；在特定的历史条件下，即当宗教成为支配的社会意识形态时，宗教对艺术的影响是巨大的，而艺术也反映出一定的宗教观念，给宗教以影响。
人们的宗教观念和宗教制度总是随着社会的发展而不断变化的。
黑格尔《美学》”最接近艺术而比艺术高一级的领域就是宗教。” “宗教往往利用艺术，来使我们更好地感到宗教的真理，或是用图像说明宗教真理以便于想象；在这种情况下，艺术确是在为和它不同的一个部门服务。”
原始社会，有图腾崇拜、巫术等原始的宗教。这时期艺术与宗教的关系比较单纯，它们互为渗透，表里相依，都是原始社会生产关系的反映。
欧洲史前洞窟壁画中的动物形象与箭头形符号，反映出巫术祈祷之类的原始宗教观念
法国拉斯科洞窟壁画——公牛大厅、西班牙阿尔塔米拉洞窟壁画——《受伤的野牛》
神话艺术：当时生产力低下，人们在自然压迫下就幻想有一种主宰自然的巨大力量的存在——神。这时的神只是原始人智慧、力量与愿望的化身，神话里反映的实际上是原始社会里人与人、人与自然之间的关系。
《人面鱼纹彩陶盆》
奴隶社会的神的艺术，是社会关系中出现了阶级对立的产物。奴隶主阶级窃取古代神话而制造出为本阶级利益服务的神话，其目的就是为维护奴隶社会经济基础。
古代两河流域美术，苏美尔人建立奴隶制国家，国王是政教合一的统治者，是艺术上被神化的对象，宗教与艺术的关系密切。
古埃及的建筑与雕刻，体现着法老的威严
商周青铜艺术的造型、纹饰大都是些非人间的狞厉的动物形象。这类渗透着宗教观念的动物纹饰，体现出奴隶主阶级根据自己需要而想象制造出来的神化自身、威慑奴隶的意义。
封建社会的宗教艺术，则是统治阶级利用艺术来宣传宗教，以达到束缚麻痹人民、巩固其统治的目的。
欧洲中世纪的基督教
哥特式建筑，广泛运用线条轻快的尖拱、造型挺秀的尖塔以及彩色玻璃镶嵌的花窗，造成一种向上升华、天国神秘的幻觉，反映出基督教盛行时期的宗教观念，也反映出中世纪城市发展的物质经济状况。
德国科隆大教堂、《查士丁尼皇帝和侍从》
中国北朝时期的佛教
在相当一段历史时期内是处于支配地位的意识形态。这时宗教对艺术的影响是十分强烈和明显的，大量的建筑、雕刻、绘画均以宗教教义、故事和传说为题材，成为宗教思想最有力、最纯粹的表现。
宗教对艺术的影响，从根本上说是对艺术的否定。
宗教利用艺术为自己服务，它的教义必然对艺术严加约束，把艺术当成吹捧和巩固自己的手段，从而限制了艺术发展的自由和独立性。
中世纪欧洲教堂里的一些神像不过是些泥胎偶像，是宗教观念的外化，并无艺术性可言
中国某些佛教或道教寺观中的神像也是造型粗陋，流于程式化，缺乏艺术活力
宗教在对艺术的否定中又包含了对自身的否定，艺术在宗教的束缚下发展到一定时期，又重新获得了自己的独立性，即反过来利用宗教实现自己的本质。
意大利文艺复兴时期拉斐尔、达芬奇、米开朗基罗等艺术大师，就是以宗教题材为契机，把圣母、上帝、基督重新变成了人，赋予其人性，通过他们的画像来反映现实生活，表现人文主义理想。
艺术开始虽为宗教服务，但艺术家也还有表现自己审美意识的一些相对的自由，艺术在宗教的影响下也能得以发展。
中国敦煌、云冈、龙门等地的石窟佛教艺术有很高的成就，一些窟中的佛像或菩萨像虽有严格的程式，但情态逼真，栩栩如生，凝住了画家和雕刻家们的审美意识与情感。而那些壁画边角上的飞天形象、下部的供养人形象，以及某些超出宗教教义而直接反映现实生活的壁画如敦煌《张议潮出行图》、《宋国夫人出行图》等，更是生动优美，具有很高的艺术价值。
从本质上讲，宗教是自然压迫和社会压迫的产物，宗教的产生和发展归根到底是由社会经济基础决定的。 从根本上讲，最终决定宗教和艺术发展的只能是经济基础，宗教和艺术的关系是在上层建筑领域内的相互影响、相互作用、相互渗透的关系，它们都反映经济基础，为经济基础所决定。
敦煌早期壁画主要以宣扬自我牺牲、自我抛舍的佛本生故事为题材
唐代主要以描绘歌舞升平的各种经变为题材
这种题材上的发展变化主要是由于不同时代的社会经济的发展变化所决定的，并不仅仅是题材、风格、技法本身的变化问题。
艺术与哲学的关系
哲学作为一定的世界观，必然要对艺术创作活动发生影响，而艺术不但要反映一定的哲学观念，并且给一定的世界观的形成以积极的影响。
美学观总要指导和影响艺术创作，而艺术创作实践又要反过来影响美学观的形成和发展。
东晋顾恺之的“以形写神”说
清初石涛的“蒙养生活”说
意大利达芬奇的“学习自然”说
英国雷诺兹的“中心形式”说
艺术与社会生活
艺术来源于社会生活，是社会生活的反映
只看到艺术是社会生活的反映，没有说明为什么艺术是社会生活的反映，艺术反映什么样的社会生活，艺术如何反映社会生活
历史的局限性与认识的局限性造成的
西方从古希腊以及文艺复兴时期的“模仿自然”说到近代的“再现现实”说
中国从隋末姚最的“师造化”说到清代石涛“搜尽奇峰打草稿”的主张
承认艺术来源于现实，是现实的社会生活的反映。正确地表明了艺术的客观根源，符合唯物主义反映论的原则，也符合艺术创作的实际情况。
艺术家只有在生活的源泉中开采矿藏、汲取营养，真实地反映社会生活并真诚地表现对社会生活的感受，他的创作才会具有生命力； 反之如果一味模仿前人或别人的作品，他的创作即使在技巧方面达到较高水平，但根本上会是苍白无力的，也缺乏艺术价值。
历史唯物主义、毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》
齐白石的艺术是伟大的，他的绘画表现了他对生活的独特感受，但他的模仿者却只能制造赝品——《虾》
毕加索的作品是震撼人心的，“他的艺术充分表现出本世纪四分五裂的幻象”，而“所有的后继者不过是给毕加索做的脚注”。 《亚威农少女》《格尔尼卡》
《毕加索传》
生活→伟大艺术
艺术反映全面的社会生活
艺术反映什么样的社会生活、艺术的表现领域与对象
艺术反映全面的社会生活，是社会生活中各种领域、各种事物的全面的反映
以历史唯物主义关于经济基础与上层建筑的理论做根据
“全面的”社会生活
包括了从物质的社会生活到精神的、情感的社会生活的整个领域，包括了社会生活的全部方面
“反映全面的社会生活”
艺术不仅可以反映社会的经济关系、生产关系和阶级关系，也可以反映处在一定社会生活中的人们的政治观点、法律观点、道德观念、宗教观念、哲学思想和文艺思想，而且还可以反映人们的各种梦想、幻想、情感、情绪、愿望、审美趣味和审美理想。可以说，人类社会生活的一切方面，都在艺术的视野之内，都可以成为艺术的表现领域与对象。
艺术家的创作就有了充分选择的自由和无限广阔的天地
题材
感兴趣的社会事物、社会事件，如人际关系、生产劳动、战争场面、政治变革等
能够寄托思想感情的自然事物、自然现象，如动物、植物、山水风景、日月云霞等
再度发掘并认为有价值的古代神话、民间传说、文学作品甚至梦幻景象，以做出自己独特的审美观照和审美阐释
表现方式与手法
描绘性的、再现的或具象的形式
非描绘的、表现的或抽象的形式
艺术家对于题材、表现对象与表现手法的选择并不能规定艺术的本质，但他们的任何选择都是在从某个方面、以某种方式反映社会生活
艺术的根本社会性质
解释艺术的社会本质
艺术是一种思想关系，一种社会意识形态，思想关系是反映物质关系的，意识形态是反映经济基础的
作为特殊的意识形态的艺术不同于作为“中间环节”的其他意识形态。政治、法律、道德等是经济的直接反映或集中表现，却不能完全反映更高的特殊意识形态，只能是局部的或部分的社会生活的反映；而艺术却既可以反映经济基础，又可以反映政治、法律、道德等“中间环节”，而且还可以反映宗教、哲学等其他更高的特殊意识形态，是全面的社会生活的反映。
在反映全面的社会生活这一点上，艺术与宗教、哲学等其他更高的、更远离经济基础的特殊意识形态之间有着共性，但它们终究是不同的社会事物，在上层建筑里分属于不同的部门，彼此不能混为一谈，不能相互替代。
错误倾向
西方现当代一些理论家把艺术的表现领域与对象限制在创作主体的精神生活或情感生活的范围之内，如情感表现、心灵表现、无意识或潜意识的表现等等。反对一切再现与描绘，只承认和提倡现代主义的表现与抽象
其依据只是19世纪中叶以来主要是20世纪的西方各种艺术现象，理论上是片面的，也不符合人类上万年艺术发展的全部历史。
中国文艺界，多年以来提到“社会生活”，往往片面地理解为经济的社会生活、物质的社会生活、政治的社会生活或阶级斗争的社会生活。于是，艺术的表现领域与对象就被局限在另一个非常狭窄的圈子里，“重大题材决定论”曾风靡很长一个时期，仿佛艺术作品只有描绘阶级斗争和生产斗争才是“反映社会生活”。
这种"左"的理论限制了艺术家的创作自由和艺术创作的发展，不仅忽视和否定艺术家的主体性和艺术创作的广阔领域，而且根本不能解释人类艺术发展史上的各种复杂多样的艺术现象。
没有正确理解马克思主义关于经济基础与上层建筑学说的真谛，没有正确理解艺术与社会生活的本质关系。
艺术与社会生产
艺术是一种特殊的生产形态——精神生产形态
”艺术生产“最早是马克思在《1844年经济学哲学手稿》提出的概念，马克思认为艺术生产是与物质生产对立的精神生产的产物。他将人类社会，尤其是在资本发展时期的生活分为物质生活与精神生活。
根据马克思主义关于”艺术生产“的思想理论，艺术不仅是社会意识形态，而且又是 一种生产形态，一种生产实践活动，是思想关系下的精神生产
“艺术生产”与一般物质生产的不同或本质区别
从人的需要与生产的目的性来看
物质生产的产品直接用于人们物质生活的过程中，满足人们物质需要或实用需要，本身并不存在或发生什么“意义”的问题。虽然也包含审美因素，但主要价值在于物质的功用性和使用价值。
人们喜爱和要求欣赏艺术作品，就是精神的需要。艺术这种“艺术生产”的产品即艺术作品，包含并且发生着社会意义，是社会生活在艺术家头脑中审美反映的产物。它与人的意识的关系是直接的，而与物质现实的关系是间接的。人之所以进行“艺术生产”，制造艺术品，主要不是为了实用，而是为了满足人们的精神需要，影响人们的精神。艺术直接影响的是人的精神意识、思想感情、审美心理等，只有通过对人的精神的影响才能最终影响实际的社会生活。
从产品的消费来看
一般生产劳动的产品是交换价值的承担者，是一种商品。
工人制造画笔和小提琴是物质生产劳动，所提供的是生产资料
艺术这种“艺术生产”的精神产品有自己的特殊属性，主要是审美属性。 诚然，在现代社会中，艺术品在进入流通领域的过程中也具有一定的商品属性，但商品属性绝不是艺术品的主要属性和本质属性。 艺术产品创造的主要是认识价值和审美价值，而不是使用价值，它要满足的是人们的精神需要，而不是物质需要。
艺术家用画笔和小提琴创造美术作品和演奏乐曲是精神生产劳动，所提供的是人的精神上的消费、情感上的享受。
从生产的过程与结果来看
艺术创作的全过程是主体运用一定的物质形式传达他对社会生活的审美认识与审美感受的行为，它所物化或对象化的是创作者对现实世界独特的审美掌握，包括他的思想感情、个性特征和对生活的体验。
在这一点上，作为精神生产或“艺术生产”的艺术创作，与一般的物质生产是相同的。
艺术的这种物质生产性质并不是本质的，只是表现在整个“艺术生产”全过程中的艺术传达的层面上。是一种技巧性的艺术外层的生产。
“艺术生产”所物化或对象化的内容是与物质生产完全不同的，有其自身独具的特殊规律。“艺术生产”固然有一个运用物质的表现手段把主体的审美认识和审美感受传达出来的制作过程，需要表现技巧，但从本质上讲，它是一种精神生产。
艺术创作不仅关系到如何表现和如何传达，更主要的是关系到表现什么和传达什么。如果无视“艺术生产”的精神生产这一根本性质，单纯凭技巧制作或生产产品，艺术创作就会变成一种简单的手工活动。
一个画家从生活体验到构思再到传达直到完成其产品，可能需要几个月甚至几年的时间，但这是艺术作品，作品上所物化或对象化的是他的精神生产劳动
一个熟练的技术工人可能在几个小时内生产出成百上千同样的机器零件，但这不是艺术作品，因为这些零件上所物化或对象化的只是他的物质生产劳动，不包含他个人对社会生活的审美认识和审美情感。
艺术作为“艺术生产”的实质和意义
实质
艺术是一种人类认识世界、改造世界、创造世界与创造自身的生产实践活动，具有一般生产活动的普遍性，如自由、自觉、合目的性与合规律性相统一。
艺术作为“艺术生产”，它把人类一般生产活动的这些特点表现得更为突出，更为鲜明，它不仅造成自然物的一种形态的改变，而且更重要的是在改造自然物形态的过程中实现自己意识到的认识目的和审美目的。
所表现的是主体要反映的社会生活和创作者对生活的审美认识，以及创作者的审美情感和审美理想。所以，艺术作为“艺术生产”，它是一种自由的精神生产，审美创造，审美是它的本质特征。
意义
在审美创造中，艺术把人的主观活动与客观世界高度统一起来
一方面将主体对客观世界的审美认识和审美体验物化或对象化到作品中
另一方面为人类提供精神消费的产品，通过影响人的精神最终影响客观世界
关于”艺术生产“对我国艺术创作的意义的认识
对于避免走资本主义条件下“艺术生产”异化的弯路，健康地发展我国的社会主义艺术，有着重要的意义
在我国的社会主义条件下，艺术作为“艺术生产”，应该作为真正的精神生产实现其本质，以满足人民的精神需要为根本目的。
艺术家不是被雇佣的劳动者，而是真正自由的审美创造者。
艺术品作为一种特殊的精神产品，也可以像商品一样进行流通，有某种意义的交换价值，但它在本质上是审美的。失去了审美价值，艺术品就不再是艺术品了。
因此，社会主义时代的艺术家可以而且应该自由而自觉地进行“艺术生产”，“在艺术上精益求精，力戒粗制滥造，认真严肃地考虑自己作品的社会效果，力求把最好的精神食粮贡献给人民”。
邓小平《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞》、《邓小平文选》
艺术的认识本质
艺术以特有的方式“掌握”世界
艺术是对世界的一种认识
理论依据——辩证唯物主义认识论——能动的反映论
艺术是社会生活的反映，实际上就是对社会生活、对世界的一种认识。
肯定和强调艺术的实践意义，认为艺术创作是人类认识世界、改造世界并创造自身的一种生产实践活动； 肯定和强调艺术创作中主体的能动作用； 肯定和强调艺术创作中认识的思维作用和理性作用
艺术作品中反映的社会生活，是作为实践者和认识者的主体对社会对社会生活能动认识的审美表现。艺术对世界或社会生活的认识，离不开创作主体的能动作用，离不开艺术家主观意识的限制和影响。
一切文学艺术都是客观现实世界的反映，是人对于现实的社会生活的一种认识的表现
艺术对世界的认识是一种能动的认识，是主体作用于客体并改造客体的艺术加工、艺术提炼、艺术创造的实践过程。
艺术以特有的方式“掌握”世界
概念
掌握
认识，但比一般所谓的认识意义的范围更广，包含了对世界的认识、改造和创造，是一种能动的认识
世界
包括自然界、人类社会和人类思维，即包括属人的物质世界和精神世界在内的人类广泛地社会生活
方式
主要是方法、手段、途径、形式的意思
掌握世界的方式
马克思在《政治经济学批判·导学》中提出四种”掌握世界“的方式：理论、艺术、宗教、实践（独立，各有特点，且不能相互替代）
认识世界的方法、手段、途径或反映人类社会生活的形式
艺术与宗教掌握世界的方式的异同
同
全面反映社会生活
佛教——敦煌石窟反映了中国从4世纪到14世纪上千年社会生活的各个方面，是当时社会生活的大百科全书
基督教——拜占庭时代的镶嵌画和抄本插图、米兰和巴黎圣母院等哥特式大教堂——欧洲中世纪各方面的社会生活
伊斯兰教义——耶路撒冷的圆顶圣石庙、伊斯坦布尔的托普卡珀宫殿群、印度的泰姬陵
“掌握世界”或反映社会生活的方式
艺术用形象反映社会生活
宗教通过虚构来塑造形象并以这些虚构的形象来解释世界
文学作品
圣经故事
佛经故事
艺术作品
圣母玛利亚像、耶稣受难图、教堂偶像、壁画
佛本生图、庙宇塑像、壁画
异
掌握世界的方式
宗教
宗教的“掌握世界的方式”或反映社会生活的途径，主要是通过佛、菩萨、上帝、真主等虚幻的观念，虽有”外部力量“的根源，但在对于世界的”掌握“或认识上却是完全空幻的、根本颠倒了实际的，毫无真实性的。
实际上神和天国并不存在，人们信奉它除各种社会因素、历史因素外，本质上是自然压迫与社会压迫的产物，是人们的困苦无力自救的希望的幻影、贫穷无法摆脱的幻想的反映，献身于神就是忘掉自我，期望来世就是忘掉现世。
宗教只需要空虚的幻想，不要求真实地反映现实世界
艺术
艺术要求真实地认识世界和反映社会生活，真实性是艺术的生命，一切优秀的艺术作品都有一定的真实性
本质
宗教
从本质上说，真正的宗教形象不同于艺术形象，只是宗教观念的外化，是普遍观念的符号，并不包含有艺术家的个性和他的思想情感
作为宗教对象的神，它所显示的是人的本质的异化，人们在对它虔诚膜拜时只能感到一股压迫自己的巨大力量
艺术
形象性
作为艺术对象的艺术形象，它所显示的是人的本质力量的对象化，人们在欣赏它的艺术美的时候也认识到自身的本质力量，从而得到审美的享受。
艺术与哲学的区别
掌握世界的方式
哲学
马克思”理论的方式“——运用抽象的概念进行思维活动，认识的重点是事物的本质、规律，以范畴、理论体系揭示事物的一般性和普遍性，去掉一切个别事物的偶然性，是高度抽象的真理，以普遍性、必然性的形式反映世界或社会生活的普遍性必然性的内容，根本远离了事物的实际形式
艺术
运用形象进行的创造性想象活动，认识的重点是事物的特征、个性和美，以高度概括的、具体可感的形式和形象揭示事物的本质和普遍性，是在个别之中显示一般、在特殊之中表现普遍。艺术也掌握真理，具体形象的真理——艺术的美。所以，艺术的认识内容，要求真实性，要求通过艺术形象真实地反映社会生活，这就是艺术的认识本质。
作用对象
哲学
主要作用于人们的理知
艺术
作用于人们的理知的同时，还强烈地作用于人们的情感，给人以审美享受
艺术用形象反映世界
艺术的形象性
形象性是艺术的基本特征
比较
形象性是文学艺术区别于其他社会意识形态的基本特征
理论著作——马克思《资本论》
通过对大量事实材料的科学概括，直接以抽象概念、理论体系的形式表现出来
文艺作品——巴尔扎克《人间喜剧》
通过塑造一系列典型环境中的典型人物形象，反映出19世纪法国社会的真实图卷
都是19世纪欧洲资本主义社会生活在作者头脑中反映的产物，但在反映社会生活的方式上截然不同
理论著作——毛泽东《中国农村各阶级的分析》、《湖南农民运动考察报告》
文艺作品——歌剧《白毛女》、古元的木刻《烧毁地契》、王式廓的素描《血衣》
民主革命时期中国农村社会生活的反映
没有形象，就没有艺术
绘画、雕刻等作品中的艺术形象是视觉形象，在空间中有着确定的形式，是完全明晰的，可以直接为欣赏者的眼睛所把握。
艺术形象不仅指作品中的人物形象，物态化的情感的抒发同样是艺术形象
艺术形象的特性
具体性
概括性
感染性
艺术形象的特征
认识论角度
感性与理性的统一
感性
任何艺术作品都必须以感性的形态呈现在欣赏者的面前——必须以具体的、可感的现象形态作用于观众的感官。
从创作过程来看
艺术作品有感觉、直觉的认识基础，任何艺术家都是从个别的、具体的生活感受开始进入创作的，并不是从抽象的概念出发或图解概念。
从艺术欣赏的角度来看
作品的形象首先投之于观众的感官，诉之于观众的直觉。离开个别的、具体的、直观的可感性，形象便不存在，作品本身也不存在。
片面观点
认为形象只关系感性而与理性无关
康德”纯粹美“
克罗齐”直觉说“
现当代艺术理论中的反理性倾向
理性
艺术形象不能仅仅是它的感性形式或感性因素，还必须以具体的感性形式表现深刻的理性内容，以可感的现象形态表现深层的审美情感和审美理想，是感性和理性的统一。
从创作过程来看
形象是构思的传达和表现，是艺术认识的物化形态，较之反映个别现实事物的感性阶段的表象，更能把握事物的本质。
从艺术欣赏的角度来看
真正的艺术形象不仅作用于观众的感官，引起感觉上的快适，而且还必然作用于观众的理知，引起人们的思考，陶冶人们的情操，使人们能够得到理性上的满足，得到审美享受，美感在本质上应是感官的快适与理性的满足的统一。
片面观点
认为形象只关系理性而与感性无关
当代艺术理论中的庸俗社会学观点
”概念艺术“
优秀的作品，不仅具有感性的生动具体性，而且达到了对理性的普遍必然性的把握，创造出感染人们思想和情感的成功艺术形象。
米开朗基罗《大卫》、《奴隶》
莎士比亚《哈姆雷特》
贝多芬《英雄交响曲》
立体主义追求形体的内在结构美
抽象主义重视情感的表现或形式的节奏与韵律
主观与客观的统一
鲁迅：艺术家的创作“表面上是一张画或一个雕像，其实是他的思想和人格的表现”
客观
艺术作品中的形象，是社会生活的再现和反映，这是它的客观基础和现实来源
现实主义偏重客观的再现，强调写实与逼真。 但是现实主义艺术中的形象又都体现着艺术家的主观意识。
现实主义艺术代表画家库尔贝《石工》、《割麦的农妇》等作品，真实地再现了19世纪法国普通劳动人民的生活，看起来一切都符合客观实际，但画中也体现了作者对当时社会生活的独特认识和评价
罗中立《父亲》——照相写实主义手法
完全客观的再现，非常注重细节的逼真，但观众站在这幅画面前被强烈的感染和震撼，并体会到，在这一客观再现的艺术形象里面，恰恰表现了作者强烈地情感和主观的态度，以及他对现实的认识和理想。
片面观点
强调客观再现或艺术内容，贬低或一味排斥表现型艺术
主观
艺术形象同时又是艺术家对社会生活的独特认识与评价，在它上面表现着艺术家主观的情感、思想和审美理想
浪漫主义艺术偏重主观的表现，强调情感与理想。 但是浪漫主义艺术中的形象都有客观的基础和现实生活的来源。
浪漫主义艺术大师德拉克洛瓦《自由神引导人民》中的自由女神形象是主观理想的象征，同时也是人民的化身，这幅画所反映的正是1830年法国人民”七月起义“这一客观事实。
现代主义艺术大师（立体主义画家）毕加索《格尔尼卡》——创作方法侧重表现主观的强烈思想感情
毕加索的思想感情有着社会生活的客观根源——德国法西斯轰炸西班牙重镇格尔尼卡、杀害无辜的事件
片面观点
克莱夫·贝尔
强调主观表现或艺术形式，贬低或否定艺术史上再现型艺术
艺术反映世界的真实性
艺术认识的真实性
真实性
艺术形象的真实性，是一切优秀艺术作品的基本要求
”艺术的生命就在于真实“
战国时期音乐理论著作《礼记·乐记》：”唯乐不可以伪。”
五代时期山水画家荆浩提出“图真”的艺术主张：”画者，画也。度物象而敢其真。物之华，取其华，物之实，取其实，不可执华为实。若不知术，苟似可也，图真不可及也。”
黑格尔：“艺术的特性就在于把客观存在（事物）所显现的作为真实的东西来了解和表现。“
法国雕刻大师罗丹：”美只有一种，即宣示真实的美。”
艺术反映客观世界的真实性——再现的真实
概念
艺术品的形象要符合它所反映的客观事物实际，符合它所反映的社会生活实际
一般再现型或再现性艺术的基本要求和基本特征
再现性艺术
概念
指艺术家在其作品中对他所认识的客观对象或社会生活的具体描绘
创作手法
偏重于写实，追求感性形式的完美和现象的真实性
创作倾向
偏重于认识客体、模仿现实
艺术特点
再现性艺术是中外艺术史上的主要倾向，其作品平易近人，如实摹写，生动细腻，具有独特的审美魅力，一般容易为观众欣赏和接受，拥有广大的群众基础。
感性的现实和冷静的理知在创作中起主导作用，观察缜密，技法严格，细节真实。
生活的真实与艺术的真实
艺术的再现不是对客观现实的机械反映，不是纯客观的复制现实，而是艺术家将他所认识的客观现实，按照美的规律，通过一定的物质媒介如文字、语言、音律、线条、色彩、青铜、大理石等，充分传达和表现出来
再现之中也有表现，而且不能没有表现，艺术中的再现离不开艺术家的主观能动作用，离不开他对社会生活和客观世界的认识、选择、提炼、加工和改造，体现着他的目的和本质力量。
再现的真实不是客观世界本身的真实，而是艺术的真实，不同于生活的真实
现象的真实与本质的真实
艺术真实性是一种假定的真实、审美化的真实，它根据于客观的社会实际生活，却不是实际的社会生活。
真实的艺术形象不但可以再现客观世界现象的真实，而且还要揭示社会生活本质的真实，是现象的真实与本质的真实的统一。
艺术形象反映客观世界的真实性的意义
艺术形象可以再现事物的现象的真实，而且由于艺术家的才能，现象的真实可以刻画得非常鲜明生动
艺术形象不仅仅是现象的真实，还能通过艺术家主观意识的能动作用达到本质的真实，达到对现实生活本质的把握。
东晋人物画家顾恺之”以形写神“和”传神“的艺术主张：要求人物画要形神兼备，通过形似达到神似。
形似
对人物外形外貌刻画的真实——现象的真实
神似
对人物精神性格特征刻画的真实——本质的真实
艺术形象只有以形似表现神似，以现象的真实表现本质的真实，它的真实性才是圆满的
米勒《拾穗者》
艺术反映主观世界的真实性——表现的真实
概念
表现艺术家主观世界的真实，真实地表现创作主体的精神世界，包括他的思想、情感、个性、人生态度和理想追求等等
一般表现型或表现性艺术的基本要求和特征
表现性艺术
概念
指艺术家运用艺术表现手段来表达自己的情感体验和审美理想
艺术中表现的真实，即艺术形象中所体现出来的艺术家的真诚与真挚。
创作手法
偏重于理想地、情感地表现对象或抛弃具体的物象，追求超感觉的内容和观念，常常采取象征、寓意、夸张、变形以至抽象等艺术语言，以突破感受的经验习惯
创作倾向
偏重于表现主体意识，直抒胸怀
艺术特点
表现性艺术具有震撼人心、高度概括、不求形似等特点。是中外艺术史上的另一主要倾向
文人画
自宋代以后，开始从偏重真实地再现客观现实向着着重表现主观情感方面转移
苏轼
反对以形似论画，主张“寓意于物”
倪瓒
“所谓画者，不过逸笔草草，不求形似”，“聊以写胸中逸气耳”
石涛
强调“我之为我，自有我在”，“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也”
西方美术自19世纪浪漫主义到20世纪现代主义诸流派，大都强调主观的表现，强调情感、个性、自我，强调自由创造
毕加索《格尔尼卡》
音乐、建筑、工艺美术、现代设计，中国书法艺术
艺术家无需从外部造型、色彩或构成上模仿客观事物，而是通过自由运用形式美的规律，从作品的外在形式上对自身做精神上和情感上的肯定，表现出一定的情绪、格调、审美趣味和审美理想
正确认识再现的真实与表现的真实的关系
对主体的表现与对客体的表现，都是艺术创作中不可或缺的因素。
再现客观世界的真实，离不开主观的表现；表现主观的真实，也不能完全脱离再现
两者或者达到完美的统一，或者各有侧重的程度不同
任何艺术作品，其形象上都凝聚着艺术家的主观思想感情，是他的个性的表现，是他的主体意识的表现，同时，也是他对社会生活的审美认识、审美评价和审美理想的表现。
优秀的美术作品，其视觉形象中所表现出来的艺术家的思想认识和个性特征一定是真实的，他的精神情感一定是真挚的，他对社会生活的审美评价和审美态度一定是真诚的。
齐白石“似与不似”说——“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”
艺术典型
涵义
艺术典型就是高度真实和高度概括的艺术形象。它一方面以非常鲜明生动的现象和特殊性充分地、集中地表现出社会生活的本质和普遍性，同时，它又凝聚着创作主体突出的个性、真挚的情感和独特的审美创造。
别林斯基：”典型性是创造的基本法则之一，没有它，就没有创造。“
特征
艺术典型是同社会生活的本质、事物和人物的普遍性、共性密切相关的。
亚里士多德
”诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。所谓’有普遍性的事‘，指某一种人，按照可然律或必然律，会说的话、会行的事，诗要首先追求这目的。“
狄德罗
”要显出这类人物的最普遍最突出的特点，这不是恰恰某一个人的画像，也没有什么人能从这里面认出自己来。“
巴尔扎克
”典型是类的样本“
达·芬奇
主张”从许多美丽容貌选取最优秀的部分“进行肖像画创作
艺术典型必须具备鲜明生动的现象、个性或特殊性，并且充分地、集中地表现出事物的本质、共性或普遍性
类型的普遍性
脱离了特殊性，共性脱离了个性，本质脱离了现象，是抽象的，在现实生活中是没有的
典型的普遍性
通过特殊性表现出来，共性通过个性表现出来，本质通过现象表现出来，在现实生活中是可以见到的
恩格斯
”每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如黑格尔所说的，是一个’这个‘。“
拉斐尔
在谈到他创作的加拉提壁画时，道出了他对艺术典型的正确理解：”为了创造一个完美的女性形象，我不得不观察许多美丽的妇女，然后选择出那最美的一个作为我的模特。“
艺术典型不但要表现出它所描绘的事物和人物的个性，还要体现出创作主体即艺术家的独特的个性及其独特的创造。
艺术的创造离不开创作主体的主观意识的作用，而且正是由于艺术家的主观意识或主观精神作用，才使得他所认识的社会生活在他所创造的艺术形象中得到加强和升华。
创作过程中的艺术典型
创作主体在认识生活、进行艺术构思时，一方面要高度概括事物的普遍性或和这普遍性相关的特征，努力揭示社会生活的本质真理，也就是以典型性为基础，而使其他的属性条件都从属于这典型性；
另一方面，要将非典型的以及与典型性无关的或不一致的属性条件舍去，也就是进行典型化的艺术概况和取舍。
通过典型化的构思，艺术家便在他的头脑中构成了一个具有典型性的内心视象，或称之为典型意象
艺术家还要把他头脑中的典型意象通过表现工具和物质媒介传达出来，将其物化，创造出可以凭感觉把握的艺术典型。
在艺术传达或物化的过程中，艺术家一方面要将事物的典型性以及和典型性相关的属性条件尽量地表现和传达出来，另一方面要将一非典型的以及和典型性无关或不一致的属性条件尽量地舍去，最后完成创作。
因此，艺术家通过艺术构思和艺术传达创造出的艺术典型，就自然凝聚着他对生活的审美认识能力，以及他的艺术概括能力和艺术表现才能，即他的审美创造性。
艺术典型与一般的艺术形象
既有联系，又有区别
从根源上说，作品中的艺术典型，是来自社会生活的，是艺术家概括生活中事物的普遍性，经过艺术传达而创造出来的。
艺术典型的真实性更高，概括性更广，思想性更深刻，情感性更强烈，感染性更持久，是艺术家对于生活真理的独特发现和对于美的独特创造。
任何模仿前人和他人艺术风格的艺术家，都不可能创造出艺术典型，艺术典型是不可重复的。
意义
艺术典型的创造，是优秀艺术作品的标志，也是艺术家杰出艺术才能的表现，在中外艺术史上，杰出的艺术家大都创造出具有永久魅力的艺术典型。
古希腊菲狄亚斯《雅典娜女神像》
意大利文艺复兴时期达·芬奇《最后的晚餐》
米开朗基罗《大卫》
莎士比亚《哈姆雷特》
塞万提斯《堂吉诃德》
曹雪芹《红楼梦》中的贾宝玉和林黛玉
鲁迅《阿Q正传》
深刻理解艺术典型和典型化的原理，对于今天的艺术创作是十分必要的。艺术创作是美的创造，如果没有典型化或艺术概括，一味机械地不加选择取舍地模仿现实，是谈不上创造的。
鲁迅
因为世间实在还有写不进小说里去的人。倘写进去，而又逼真，这小说便被破坏。譬如画家，他画蛇，画鳄鱼，画龟，画果子壳，画字纸篓，画垃圾堆，但没有谁画毛毛虫，画癞头疮，画鼻涕，画大便，就是一样的道理
艺术固然来源于现实生活，但又不是现实生活，应该高于现实生活，应该把现实生活中各类事物不那么明显的本质真理形象地揭示出来，使观众通过艺术家创造的艺术典型认识真、理解善、欣赏美。
毛泽东
艺术比起普通的实际生活来，应该”更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性“。
艺术的审美本质
艺术与美的关系
艺术反映现实美
创作端
现实美
现实中美的事物的美
自然美
自然界中存在的美，即自然事物的美
黄山的美，不仅反应在古代画家如石涛、弘仁等的山水画卷中，也为现当代画家黄宾虹、李可染、陆俨少所钟情，刘海粟更是十上黄山，”以黄山为师为友“，一生创作了大量反映黄山雄奇壮美的绘画作品。
花卉的美，一直为人类所共赏，它不仅反映在梵高著名的《向日葵》和《鸢尾花》以及莫奈的《睡莲》中，同时也是千百年来中国诗画的主要表现对象。
李可染的《漓江胜览》、傅抱石与关山月合作的《江山如此多娇》、柯罗的《蒙特枫丹的回忆》、施什金的《松林之晨》等中外山水画、风景画中，我们看到了祖国山河的壮美和异国风光的秀丽
郑板桥的《竹》、徐悲鸿的《马》、吴作人的《鹰》——形态各异的动物与植物的美
社会美
人类社会关系中的美，即社会事物的美
德拉克洛瓦《自由神引导人民》、米勒《晚钟》、勃鲁盖尔《农民舞蹈》、董希文《开国大典》、潘鹤《艰苦岁月》——各类社会事件的美和社会关系的美
人的美
人的美貌——自然美
《米洛斯的维纳斯》、米开朗基罗《大卫》——无与伦比的人体美
美德——社会美
达·芬奇《蒙娜丽莎》、伦勃朗《戴金盔的人》、靳尚谊《塔吉克新娘》、罗中立《父亲》——人物的精神性格的美
艺术与现实美的关系
艺术反映现实美
现实中美的事物或事物的美，是艺术的有力根据或根源。
反映与被反映的关系
法国农民画家米勒《晚钟》描绘了在暮色苍茫的天空下，有一对衣着朴素、身体健康的农民夫妇，在田野里斜斜相对地站着，都低了头，把手放在胸前，身边倒着一辆手推车和一个盛马铃薯的篮子。他们在辛勤劳动了一天正要回家的时候，远处传来了教堂的钟声，于是他们脸上现出虔诚肃穆的神色，双双心情平和地做起了晚祷。 这正是法国十九世纪农村典型的生活景象，我们看到了劳动人民那种淳朴善良的性格美和人与人之间和谐诚挚的关系美
现实美特别是自然美，是人们在实际生活中的主要审美对象之一。但人们并不满足于此，还有更高的精神要求和审美要求，希求在艺术作品中也能经常看到他们在现实中所乐于看见的美的事物，以加强自己的美感。
六朝山水画家宗炳十分热爱自然美，一生广游江南名山，曾”西陆荆、巫，南登衡岳，因结宇衡山，怀尚平之志，以疾还江陵。叹曰：’噫！老病俱至，名山恐难遍游。唯当澄怀观道，卧以游之。‘凡所游历，皆图于壁，坐卧向之“。 艺术作品之所以能够反映现实美，既是由于艺术形象性的特点和优点，也是由于人类普遍的审美需求。”卧游“二字，道出了艺术与现实美关系的真谛，如今已成了艺术欣赏的代名词。
艺术创造艺术美
创作端
艺术美
相比现实美，艺术美比较鲜明、集中、完全、充分
指艺术作品的美，由创作主体的审美认识而产生、”按照美的规律“并为着美的目的而创造的事物的美
郑板桥（郑燮）”竹论“
扬州八怪之一
郑板桥的《竹》，其作品的美虽根源于现实中竹子的美，却不是现实的机械反映，而是他对现实审美认识的表现。他在一篇”题画“中写道：”江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密枝之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉!“
园中之竹
现实中的竹子
眼中之竹
画家所直接看到、观察到的竹子，虽经过眼球改造，但改造不大，基本上是现实的忠实反映
胸中之竹
经过画家头脑改造而形成的审美意象，这意向由于主体审美认识时的精神作用而使现实美得到强化、集中化、概括化或典型化，同时也渗透进画家的思想情感和审美理想
手中之竹
即是完成了的作品。画家在用笔墨纸张传达表现其审美意象即”胸中之竹“时，舍去了一切与美无关或关系不大的枝节，使意象中的美又一次得到强化和改造。于是”手中之竹“的美比起园中之竹的美，更为鲜明和完满，因此是更高一个等级的美。
艺术美与现实丑
美的现实可以可以成为艺术创造的根据或根源，另有一些丑的现实也同样可以成为艺术创造的根据或根源。
罗丹的雕刻《美丽的欧米艾尔（老妓）》
一个出卖肉体的妓女，在她年老的时候，原先那丰满、富于曲线和青春魅力的人体的美消失了，变得畸形、驼背、形同枯槁。在现实中，这样的人体显然是丑陋的，但罗丹使现实的丑神奇地转化成了艺术的美，在这个丑陋的躯体上，人们看到了社会对她的不公正的鞭笞、蹂躏与摧残。
委拉斯贵支《侏儒赛巴斯提恩》
刻画了他感人的眼光，使人体会到残疾者内心的苦难
艺术既能根据美的现实而创造艺术美，也能根据丑的现实而反映现实丑，并且通过审美创造使现实丑转化为艺术美
文学戏剧作品
莎士比亚《奥赛罗》、《麦克白斯》
莫里哀《悭吝人》
果戈里《钦差大臣》
吴敬梓《范进中举》
歌剧《白毛女》中的黄世仁
在艺术中，现实丑的本质范畴转化了，其现实性削弱了，艺术性加强了。作品中的形象，已经不是原来的现实中的丑的事物或人物，已经渗透进了创作主体的认识、情感和评价等主观精神因素，从而成为一个典型形象。它从反面揭示出社会生活的本质真理，是形象的真理，亦即艺术的美。对丑的深刻剖析和否定，就是对美的肯定。
莎士比亚《奥赛罗》塑造的埃古
司汤达《红与黑》中描写的于连
罗丹《老妓》
齐白石《群鼠图》”既食我果，又剥我黍“
艺术是审美对象
接收端
在接受与消费的范畴中，艺术作品是欣赏对象和审美对象，相对于欣赏者来说就是一种客观存在，艺术作品的美在于艺术作品本身，是不依赖于欣赏者的主观意识为转移的。
艺术作品作为审美对象或审美客体，它的美并不因欣赏者或审美主体能否认识而有所增减。
《蒙娜丽莎》是美的，它能给大多数欣赏者以美感享受，但也决不会因为少数人因审美意识、审美修养和审美趣味上的差异不能欣赏，它就变得不美了
艺术的审美本质
人与现实的审美关系
审美关系
指审美主体与审美客体之间发生美学上的关系。 即是说，作为审美主体的人，通过审美实践活动，在审美客体中发现、感知、认识和欣赏它的美，或把握它的其他美学特征如崇高、滑稽、丑等。人之所以能够欣赏美、认识美并且创造美，就是因为人与现实之间存在着这种审美关系。
审美主体的审美意识和对美的感知能力，他对美的规律的掌握能力和创造能力，制约着对审美客体认识的深度和广度，也制约着对客体的改造和对新的审美对象的创造。
随着实践的发展，审美客体日益丰富，又反过来作用于主体，促进人的审美认识能力和审美鉴赏能力日益提高。
审美主体与审美客体由于生产实践活动发生了美学关系，彼此相互联系、相互制约，又在实践的条件下相互转化。
人与现实之间的审美关系是如何建立起来的？ 是在什么条件下建立起来的？
首先，人与现实的审美关系的建立和独立，是由于人类的生产实践活动。在人与现实的各种关系中，最初的也是最基本的，并不是审美关系，而是生产关系或实用关系。
正是由于生产劳动实践，人才在改造客观自然的同时，逐步发展起自身的各种能力，包括能够认识美的规律的审美能力。这样，人与现实的审美关系也在生产劳动实践过程中萌生出来，尽管它在一开始还不是独立的，还是人与现实其他关系的附庸
人类早期打制的石器还只是作为单纯的生产工具；旧石器时代晚期，石器仍作为生产工具，在锐利实用的前提下，已具有了一定的审美因素，如形状对称、色泽鲜艳、加工精细等。
随着人类生产能力的提高，作为审美主体的人的感觉能力也越来越丰富，而作为审美客体的现实对象也越来越多地进入了审美关系中。于是，人与现实的关系开始越来越明确地发生分化，逐渐形成各种彼此相互联系又彼此相互独立的关系。人与现实的审美关系逐步从其他的关系（如实用关系）中独立了出来，从而人才能进行各种复杂的审美活动，提出和达到更高的审美目的。
另外，人之所以要和现实建立审美关系，还是由于人的本质力量具有审美需要。人的本质力量是在长期的生产劳动实践过程中社会地、历史地形成的。作为审美主体的人，具有多层次的结构。
首先，人本是自然界的一部分，是有生命的自然存在物，因此，在人的本质属性中有自然的属性，也就是物质性和动物性。人有各种本能的欲望和需要，并且直接通过感性形式与现实发生关系。
但是，人不仅是动物性的，还是社会性的，不仅是物质性的，还是精神性的。人脱离动物界，是在他开始有意识地使用工具并用工具改造自然、创造自然的时候。
人在生产劳动实践过程中，一方面发现了自然界的规律，懂得了客观物质材料如石、玉等的强度和力学规律；另一方面，也发现了美的规律，并且能够按照美的规律改造客体和创造出一个新的客体对象。
这个由于人的审美意识而创造出来的对象，既是一个新的物质实体，也是人的精神力量的体现。于是，人在他所创造的这个对象上”直观自身“看到了自己作为人的本质力量，从而感到满足和喜悦，产生了美感。
原始人用兽皮、兽牙和兽骨做装饰品，他们在自己创造的对象上看到了狩猎的胜利，肯定了自己的本质力量，同时也感到了美。这种美感是在人的生产劳动实践中产生出来的，是一种精神上的满足和愉悦。因此，正是由于人的本质力量的需要，人与现实才在”人化的自然“过程中建立起审美关系。
人化的自然
指经由生产劳动实践，自然界从与人无关的、敌对的或自在的状态，变为与人相关的、统一的、为我的对象，其结果使人逐渐认识到客体对象的美并掌握了美的规律，从而发展起人的审美能力。
”人化的自然“实际上指的是人与现实建立审美关系的条件，是人之所以能够认识美和欣赏美的条件，并不是指美本身。
实践是认识的条件，并不是认识的客观内容。美不等于审美，审美涉及到审美主体与审美客体，美则是审美客体的客观属性。
正是由于生产实践活动，由于”人化的自然“，人才能够与现实建立起审美关系，才会有越来越多的对象成为审美关系中的客体对象；而作为审美主体的人，也才会越来越有能力认识对象的美，并且能够发挥主观审美意识的能动作用改造对象并创造出新的审美对象。
美的本质与美感的本质
在一定的关系中，客体的美是主体美感的根源。是美决定美感。 在美术创作活动中，现实生活的美，是艺术家审美认识和审美创造的根源；在艺术欣赏活动中，艺术作品的美是欣赏者美感的根源。
美的本质
美是什么
美的本质应该是和美的规律联系在一起的。美的本质和美的规律是同等程度的概念，都是规定着美的事物之所以是美的。任何事物，只有它符合美的规律，那么它就是美的；如果不符合美的规律或与美的规律相悖，那么他就是不美的或丑的。所以可以说，美的规律也就是美的本质，掌握了美的规律，也就掌握了美的本质。
列宁：规律就是关系······本质的关系或本质之间的关系
美的规律
”美的规律“是马克思在《1844年经济学-哲学手稿》中提出来的——为我们提供了一把认识美的本质的钥匙
“美的规律”是同“尺度”相关的
马克思
尺度
原是德国古典哲学特别是黑格尔哲学的一个术语，指的是一定事物质、量变化的界限或限度，即一般哲学上常用的“度”。
“尺度”所表示的是一定事物保持自己本质的界限，也就是规定着某一事物是该事物的标准。只有认清和掌握事物的“尺度”，才能分清不同质的事物。
从广义上理解，“尺度”就是事物的特征和本质
黑格尔常常把“规律”和“尺度”并用
关系到事物的本质特征、内容、普遍性
抽象的、内在的
关系到事物的外在的现象、形式、个别性
两个方面缺一不可，否则就不是美的规律，而是其他抽象的自然规律或社会规律
美必须是形象的
美不可能是抽象的，事物内在的本质必须直接表现在外部现象上，通过一定事物形式或形象显现出来，才有可能成为美的事物。
“有音乐感的耳朵”、“感受形式美的眼睛”——美的形式能够被感官所感知
美的事物
美的事物同任何客观存在的事物一样，都是本质和现象、内容和形式、普遍性和个别性的统一
任何事物，凡是以非常突出、鲜明、生动、确切的现象、形式、个别性，充分表现出本质、内容和种类的普遍性，那它就是美的。
区别于一般事物，不能说一切有形象的事物都是美的，否则，一切皆美，也就无所谓美，也无所谓丑，美丑不分
美就是形象的真理
真理（truth）——真
真是美的基础
罗丹：美只有一种，即宣示真实的美
孟子：充实之谓美
凡是美的事物都必定是真的，但真的未必都是美的
真——抽象的真理，表面现象的真实——没有美
美——形象的真理，而且是“本质的现象”的真实的形象
“本质的现象”——规律
只有本质的真而无现象的真，或只有现象的真而无本质的真都不可能达到美
总结——美的规律
一个事物，只有当它以其现象的真实充分地体现出其本质的真理，以其具体的形式充分地表现出其内容的必然性，以其形象的个别性充分地显现出其种类的普遍性，而且这现象、这形式、这形象又必须是非常的突出、鲜明、生动，那它才是美的
美的规律在艺术上是体现得最为突出、最为明显的
艺术的美
凡是艺术作品都离不开形象，离不开生动的形式；凡是优秀的艺术作品都离不开创造高度真实、高度概括的艺术形象，离不开创造艺术典型；而创造了艺术典型的作品，都必定以其鲜明生动地形式充分地表现出社会生活的真理，同时又都突出地体现出创作主体真挚的思想感情和个性的善。
艺术作品的艺术美，是真、善、美三位一体，高度统一的
美感的本质
内涵
美感从根本上说，是客观事物的美作用于人而引起人的一种意识活动和情感活动，这种意识活动和情感活动只有在人对客观事物的美的审美认识的基础上才能发生。没有对美的客观事物或客观事物的美的审美认识，也就没有美感。
美感在本质上，是美的感受与美的感动的统一，感官的快适与理性的满足的统一。
审美认识的发展
在不断地实践——认识——实践的循环往复的过程中，人们对于美的认识也不断随之发展，即不但可以认识越来越多的自然事物的美，而且可以认识自己周围社会生活的美，还可以不断按照自己所认识到的美的规律创造出新的美的事物（艺术作品），并可以不断认识这新的美的事物的美。
审美主体的审美认识发展
审美主体的审美认识是在实践中（包括生活实践和审美实践）不断发展的，并在审美认识的不断发展过程中形成他的审美观念和审美理想。
不同的人审美观念不同，有的比较片面、简单、低级，有的比较全面、复杂、高级，于是形成了人们美感上的差异
艺术家和审美修养较高的人，其审美观念一般是比较全面的、复杂的和比较高级的，所以他们往往比一般人更善于发现生活中的美，他们的艺术创作实际上也是对自己的审美观念的默写
一个人的审美观念不是一成不变的。随着人的社会实践活动的发展以及文化、道德修养的不断提高，他会认识越来越多的美的事物，他的审美观念也会由片面到全面、由简单到复杂、由低级到高级地发展变化，到一定时候就会形成对于美的一整套坚定地观念（审美理想）
美感的产生
在审美认识基础上形成的审美观念，是美感产生的根源。
审美观念对美感的影响
客观事物的美决定了人的审美观念的形成，审美观念决定了美感的产生，审美观念的不同决定了人的美感上的差异。
正确的审美观念是对客观事物的美的正确的能动的反映，由此而产生的美感也就是正当的
错误的审美观念是对客观事物的美的错误的或歪曲的反映，由此而产生的美感也就是不正当的，甚至是以丑为美的。
人的审美观念是经由感性到理性的认识而在理性认识阶段形成的，是感性形式到理性内容的统一，美的现象与美的本质在人的审美意识中的统一。
当客观事物的美与审美主体的审美观念相符合，于是产生了美的感受与感动，既有感官的快适，又有理性的满足，整个身心都感到愉悦 ，这就是美感
美感形式的多样性
由于在实际生活中和在艺术作品中存在着各种不同形态的美，因此在美感中，感官的快适与理性的满足的统一关系也往往是不平衡的，这就造成了美感形式的多样性
感官的快适占主导
当我们欣赏表现自然美的山水画、花鸟画，或欣赏轻音乐、民间舞时，它们的色彩、线条、明快的节奏、优美的动态以及整个形象的美，与我们的审美观念恰好相符，于是理性突然得到满足，无需经过思想活动就立即可以接受，既有精神的欢畅，又有感官的快适，而感官的快适往往更偏重一些。在欣赏自然风景的美时所产生的美感，情形也大致如此。
感官的快适与理性的满足互为补充
当我们欣赏郑板桥的《墨竹》、徐悲鸿的《奔马》或吴作人的《骆驼》时，往往把竹子的挺拔顽强、不畏严寒的特性，同人的气节与进取精神联系起来，把骏马的矫健、骆驼的耐劳同人的勇敢、信念、情操等联系起来。又如我们在欣赏中秋的明月时，除有感于它的大和圆以及皎洁而朦胧的光辉外，还会联想到许多美好的神话传说，以及自己生活经历中与月亮相关的一些美好的情节，如李白从“床前明月光”联想到“低头思故乡”。
理性的满足占主导
需要经过比较复杂的思想活动，而且不经过思想活动几乎很难把握对象的美在这种美感中，感官的快适不是主要的，而是偏重于理性上的满足。这种美感往往更强烈、更持久。
罗中立的《父亲》给人的美感主要不是视觉上的快适（当然，某些形式方面的因素如醒目的尺幅、细致逼真的描绘等，给人以视觉上的新鲜感），甚至说不是快感而是痛感。要把握它的美需要经过深刻的思考，而一旦把握了这一艺术典型中所体现得真理，就会在理性上得到极大地满足，虽有痛感却仍然愉快，而且是更深一层的精神上的愉快。
莎士比亚的悲剧、贝多芬的交响曲、京剧《荒山泪》和《桃花扇》、电影《白毛女》、罗丹《老妓》、委拉斯贵支的《赛巴斯提恩·莫拉》、毕加索《格尔尼卡》
艺术是艺术家审美观念的表现形态
艺术的审美本质
从艺术与艺术家的关系来看，艺术是艺术家对现实生活审美认识的表现形式。 艺术在本质上说，就是艺术家审美意识或审美观念的一种表现形态。
艺术反映现实生活，反映现实中的自然美和社会美，但它并不就是客观的现实生活，不是现实中的美；而是通过艺术家的审美意识反映现实生活和现实生活中的美，并且用物质手段将他的审美观念传达出来，表现出来。
郑板桥画竹
对于艺术与艺术家关系的两种认识
社会角度
艺术是社会生活在艺术家头脑中反映的产物，是一种社会意识形态
社会本质论
艺术家角度
艺术是艺术家审美意识或审美观念的一种表现形态
角度不同，但是结论的实际内容是一致的。
原因
艺术是通过艺术家的审美意识反映社会生活的，艺术所反映的社会生活就是艺术家所感兴趣的、所关心的、所认识的生活。艺术家的生活所依据的只能是他周围的社会基础、社会环境、社会关系，因此他的审美意识依然是一种社会性的意识。
从整体上讲，任何主观意识，包括人的审美意识，都有客观根源，社会根源，是客观社会现实生活的反映。
从根本上说，审美意识是社会意识的一种。在这个意义上，艺术是艺术家审美观念的表现形态，与艺术是社会意识形态，二者是不矛盾的。
我们在承认和肯定艺术是社会意识形态、是社会生活的反映的前提下，说艺术是艺术家审美观念的表现形态，是在强调艺术的社会本质的前提下强调艺术的审美本质和审美特点。
艺术家审美观念的能动作用
从创作主体的角度来看，艺术作品的产生，艺术作品的艺术美的创造，都离不开艺术家审美意识或审美观念的能动作用。
艺术家审美观念的高低差异，直接影响到其作品的优劣成败。
艺术家的审美观念，是他在实践中经过对现实生活的反复的从感性到理性、从现象到本质的审美认识，然后才形成的。
不同的艺术家，由于他们的生活实践经历不同，对生活认识的深浅程度不同，再加上审美修养、感知能力和情感态度上的差异，他们的审美观念也会有不同，但都是反映了他们对生活各自独特的观察、认识和评价。
艺术是艺术家对现实生活审美认识的集中表现形式， 优秀的艺术作品的艺术美，则是美的高度集中表现。
艺术家正是根据他对现实生活的审美认识，按照美的规律进行创造的，他的作品所表现的是他自己的审美观念，是他的“胸中之竹”。在这层意义上讲，可以说，艺术就是艺术家的一种自我表现，但应是为着审美目的、按照美的规律、进行审美创造的一种自我表现。
艺术家在这种自我表现中，把美展示给观众，把丑揭示给观众，把他对社会生活独特的审美认识和审美评价传达给观众，使观众在欣赏他的艺术作品时感悟生活的真理，得到审美享受，受到审美教育
情感在艺术中的作用和地位
艺术的审美特征
艺术的一般审美特征
艺术——是以审美的方式掌握世界、反映和认识社会生活，并以审美的手段生产产品、创造精神成果。 审美——是一切艺术门类（文学、美术、音乐、舞蹈、戏剧、摄影、电影）区别于其他社会事物（政治、道德、法律、哲学、宗教）的共同性格
审美特征
一般审美性格
实践性与主体性
合目的性与合规律性
形象性
形式美与形式感
创造性
特殊审美个性
情感性
具体地统一在艺术家的艺术创作即他的审美活动、审美认识与审美创造之中的
实践性与主体性
实践性
艺术家作为艺术生产和审美创造的主体，必须通过生活实践和艺术实践才能认识现实、改造现实和创造第二现实即艺术作品
主体性
艺术创作和艺术作品中，一切文学家、艺术家都毫无例外地表现出他们的主体能动作用和主体个性
创作主体即艺术家对技艺和媒介的把握。艺术创作有一个运用物质媒介的手段把艺术家的审美观念、审美意象和审美情感传达出来的表现过程，这就需要技艺或技巧。
黑格尔：艺术创作还有一个重要的方面，即艺术外表的工作，因为艺术作品有一个纯然是技巧的方面，很接近于手工业 ······这种熟练技巧不是从灵感来的，它完全要考思索、勤勉和练习。一个艺术家必须具有这种熟练技巧，才可以驾驭外在的材料。
合目的性与合规律性
合目的性
审美目的
合规律性
合乎美的规律
艺术作为一种“艺术生产”和特殊的精神生产，是一种自由的与自觉的、合目的性与合规律性的审美创造。
艺术作品是创作主体为着美的目的、按照美的规律而创造出来的事物，充分体现出艺术合目的性与合规律性的审美特征。
八十年代中期以来有一股文艺思潮，过分地宣扬所谓艺术活动的“无意识性、“无目的性”、“非理性”等，实际上是要否定和取消艺术的审美特性，是根本不符合艺术创造规律的。（伤痕文学、反思文学、改革文学）
形象性
最根本的特征
一切文学艺术审美特征的核心，也是区别于其他社会意识形态的根本特征。
艺术的一切其他审美特征都是同形象性相联系的，没有形象性，便没有审美，也就没有艺术。
形式美与形式感
形式美
指艺术作品可直接诉诸于感官的外在形式的美，即色彩、线条、形体、声音等按照一定规律如均衡、对称、对比、和谐、整一、多样统一等排列和组合的形式，并能唤起美感的审美特性。
绘画色彩与线条合规律的排列组合、雕塑的形体韵律、建筑上的对称或变化整一，都可以作用于“感受形式美的眼睛”
音乐中的平衡、音与音之间的连接、和声的进行等音乐组织形式，可以唤起人们的“音乐感”
京剧里字正腔圆的唱段，可以作用于“有音乐感的耳朵而引起听众的美感”
形式感
许多美的艺术形式，虽然可以暂时离开它的具体内容而具有相对独立性，但又都是积淀了一定历史文化和人类审美意识的符号
京剧中的脸谱和程式化动作
印度舞蹈中的眼神和手势
中国画布局的“计白当黑”及笔墨趣味
西方油画和雕塑的人体艺术语言
艺术家作为创作主体和审美主体，不仅生活在现实世界里，同时也生活在一定的历史文化传统中。因此，艺术家在创作中使用的艺术语言无论多么惊人，他所创造的艺术形式无论多么奇特，都或自觉或不自觉、或多或少地带有一定的历史文化积淀性，即形式中积淀着历史文化的内容，积淀着人类普遍的审美意识
克莱夫·贝尔：艺术的形式美是一种“有意义的形式”
中国山水画中的皴法、人物画中的衣纹，既是技法又不是技法，既是形式又不是形式，其中已经积淀了上千年的民族历史文化和审美意识
创造性
是各门类艺术共同的审美品格
英国诗人雪莱：凡是他人独创性的语言风格或诗歌手法，我一概避免模仿，因为我认为，我自己的作品纵使一文不值，毕竟是我自己的作品。
别林斯基：在一部真正的艺术作品中，一切形象都是新颖的，独创的，没有重复之弊。
审美本质
任何艺术都应是独特的审美创造，每一件作品都应是新颖的，既不雷同他人，也不重复自己。这是因为，作品所表现的创作主体独特的审美认识和独特的审美个性，作品风格样式也应是他在审美实践中独特的发现和创造
创作主体
他的审美认识和审美实践应是不断向前发展的，不能永远停留在原来的某一阶段，他向前跨出的每一步，都应有新的发现和创造
齐白石一生都在创造，他的“衰年变法”就是一次伟大的超越，他所说的“学我者生。似我者死”，就是反对因袭模仿，提倡创造。
艺术的特殊审美特征
情感性
概念
情感是指人的喜怒哀乐等心里形式，它反映着人对外部世界的对象和现象的主观态度，情感是人对客观现实的一种特殊的反映形式，是人对于客观事物是否符合自己的需要和目的所做出的一种心里反应形式。
广泛意义上讲，一切文学艺术都是情感的艺术，没有情感也就没有艺术
《毛诗序》认为，诗歌、音乐、舞蹈等艺术都是来自情感，“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。
清代画家孔衍栻说，他画山水“不论大小幅，以情造景，顷刻可成”
罗丹：艺术就是情感
列夫·托尔斯泰《论艺术》：人们用语言互相传达思想，而人们用艺术互相传达感情
符号论美学的代表人物苏珊·朗格把艺术定义为“人类情感的符号形式的创造”，她说：“一切艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式。”
重要性
在艺术形象特别是典型形象中，无不渗透着和凝聚着创作主体真挚的情感，甚至在整个审美认识、审美创造以至审美欣赏的过程中，情感始终起着重要的作用。
审美情感也是艺术区别与哲学或科学的标志。科学是以理服人，艺术则要以情动人，情感因素是艺术形象具有感染力的主要原因。
一个艺术家进行艺术创作，如果他自己是“感情已经结冰的思想家”，对于现实无动于衷，很难设想他的作品如何打动观众。
《鲁迅全集》
情感的真挚与强烈，可以增添作品的美感和感染人心的力量
创作端
毕加索《格尔尼卡》：1937年德国法西斯轰炸西班牙文化名城格尔尼卡，激起了绘画大师毕加索的义愤，他在短短一个月时间内完成了那幅名垂画史的伸张正义、控诉暴行的杰作
1999·5月，以美国为首的北约重演历史，对南斯拉夫进行狂轰滥炸，袭击炸毁了我国驻南大使馆，这激起了中国青年艺术家的义愤，中央美院油画系学生在当天仅用三个多小时就创作完成了一幅巨型壁画《格尔尼卡——1999年5月7日午夜》，其中饱含着创作者的眼泪、激情和愤怒，饱含着中国青年强烈的爱国主义热情，其视觉冲击力、精神震撼力和正义感召力已在美国驻华使馆前的示威中充分显示了出来。
情感不仅在艺术创作中，而且在艺术欣赏中，也有着十分重要的地位和作用，使人在欣赏艺术作品时能够完全迷恋，而感到非常兴奋、满足，可以说陶醉
接受端
高尔基讲述读福楼拜的《朴素的心》所感受到的“不可思议的魔术”，实际上就是美感或审美情感
在美感中，情感是美感的重要构成因素，没有美的感受与感动之情，则不成其为美感。情感作为一种心理因素，在审美、艺术创作和艺术欣赏活动中的重要作用和地位。是人们普遍都承认和重视的。
在审美活动中，在艺术中，情感与思想是交融在一起的。
审美情感不是生活中一般的情感，不是纯心理或纯生理的反应，而是伴随着审美认识而产生的一种特殊的心理现象，其基础是审美认识。对于某些艺术作品，欣赏者必须经过审美认识，经过复杂的思想活动否则难以把握作品的美，也难以产生美的感受和感动。
贡布里希曾经举例说，德国画家丢勒“以满腔热诚和爱去画他的母亲。他那幅描绘一个操劳积虑的老人的真实画幅，可能会使我们感到震惊，使我们厌恶。然而，只要我们同最初的厌恶感斗争，我们就会得到丰厚的报酬因为丢勒那极为真挚的素描是一件伟大的作品。事实上，我们很快发现，一幅画的美并不在于其描绘的客体对象的美”。 可见，在艺术欣赏中，欣赏者的审美情感往往是伴随着他对作品的审美认识和审美理解而产生的，而认识与理解愈深刻，他的美感也就愈强烈。
社会性是艺术的首要本质和第一层面的本质