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外国电影史
北京电影学院教材《外国电影史》的详细思维导图，一共十个章节。本书讲述其是几次大的记录电影运动，对故事电了各个历史阶段，记录电影的发展，尤影的发展的重大影响，以及各时代的流派的一脉相承的关系。
编辑于2021-11-04 09:53:38- 外国电影史
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外国电影史
第一章 电影的诞生
电影的诞生使物质现实的空间形式得以复原，从而使人类又一次获得 一种全新的感知世界的经验，获得一种全新的影像思维方式。
第一节 电影的起源
电影的发明所依据的科学技术、物理学原理，主要有以下三个方面：
1、视觉滞留
到了本世纪60年代，电影理论家和教育家对 “视觉滞留”提出了疑义，他们认为 真正起作用的是“心理认同”
2、摄影术
“达盖尔 照相法”
幕布里奇获得了“拍摄活动物体的方法及装置”的专利权
马莱研制了“摄影枪”
托马斯×爱迪生和 他的 机械师狄克逊，“活动照相”的“摄影术”得以完成
3、放映术
雷诺发明了“光学影戏机”
卢米埃尔兄弟发明的“活动电影机”获得成功
1895年12月 28日，卢米埃尔兄弟在巴黎大咖啡馆中，用“活动电影机”首次 售票公映了他的影片。这一天不仅标志着“放映术”的完成，同时也标志着电影的 真正诞生
兄弟：奥古斯特×卢米埃尔、路易×卢米埃尔，共同研制了“活动电影机”，但在 以后的创作中，大部分由路易 完成，奥古斯特也将发明创作的专利让给了 弟弟
电影最终以它的科学性实现了人类艺术对于木乃伊“情节”的美学追求，实现了现代艺术对于现实 幻象真实的 追求。
在巴赞的 《摄影影像 的本体论》中，从古埃及宗教，以及艺术是发展的角度 分析了木乃伊“情节”的心理因素，说明人类艺术与 文明同时 演进的过程中，实质上都是追求所谓 现实幻象的真实，其结果，仍是似真非真。
电影木乃伊情节不单纯是器材的完善、工艺学的问题，而是彻底 改变了影像心理学，巴赞指出“摄影的美学特性在于 揭示真实”
第二节 卢米埃尔兄弟的“活动电影”
卢米埃尔采取的是更为 现实主义的态度，更为 努力的去表现和复制现实生活中实际存在的事情 和 生活
题材和内容大致可分为 四个方面
1、劳动 和工作的生活场景
世界电影史上第一部影片的《工厂大门》
水浇园丁、消防员等
2、家庭生活 情趣的记录
《婴儿的午餐》、《玩纸牌》等
3、政治、文化、新闻实录
《耶路撒冷的教堂》等
4、自然风光和 街头实景的拍摄
《出港的船》、《火车进站》等
拍摄的不足 50部短片，显示出电影的可能性：《代表们登陆》可被看作新闻片；《消防员》可被看作纪录片；《水浇园丁》是一部蕴含噱头的、萌芽状态的喜剧片等，《假膝行人》可以看作最早的 “追逐片”的雏形。
第三节 乔治×梅里爱的“银幕戏剧”
梅里爱发现了“停机再拍”的电影技术手段
《贵妇人的失踪》是梅里爱运用“停机再拍”的技术手段拍摄的第一部影片
在梅里爱看来，“电影是一个可以按照创作者的意志来观察、解释，以至歪曲现实的新方法”
成立了“明星制片公司”，建造了电影史上第一个“摄影棚”，也是以后全世界电影制片厂效仿的模式
他系统地将绝大部分戏剧上的方法如剧本、演员、服装、化妆、机关装置以及景或幕的划分等运用到 电影上来，形成了他“银幕即舞台”的美学观念。
他的影片大致分为 以下 四种：
1、魔术片：如同舞台上的“独幕剧”，主要是用于尝试特技的表现方式。如《贵妇人的失踪》等
2、排演的新闻片：《德莱孚斯案件》等，梅里爱对于 现实主义的追求，开创了电影“再现历史”的先河
3、神话故事片：《小红帽》《灰姑娘》等
4、科幻探险片：根据凡尔纳和威尔斯的两部科幻小说 改编的《月球旅行记》，是梅里爱登峰造极的作品。梅里爱在此后还拍摄了《太空旅行记》、《北极征服记》等。
梅里爱代表着 一个惊奇的孩子眼中所看到的一个 充满科学奇迹的世界，是以原始人的那种聪明、细致的 天真眼光来观察一个 新世界。
在卢米埃尔 看来，电影无非是一种“科学珍品”，运用于艺术并不是目的，它的口号是“再现生活”；而梅里爱认为，电影能创造艺术，“银幕即舞台”可以 改变生活。卢米埃尔表现现实生活是 写实的 、纪录性的；梅里爱表现 “银幕戏剧”是 幻象的、浪漫主义的。卢米埃尔倾向自然、模拟现实，是再现主义的；梅里爱倾向技术、改变现实，是表现主义的。卢米埃尔可称之为电影纪录的先驱；梅里爱可称之为电影故事片的 先驱
第四节 欧洲的两种倾向
一、“布莱顿学派”的美学探索
世界 电影史上最早的一个电影流派
他们主张像卢米埃尔那样，在“露天场景”中创造“真实的生活片段”，在“我把世界摆在你眼前”口号下，逐渐形成了创作倾向较为一致的 创作群体，被称之为“布莱顿学派”
乔治×阿尔培特×斯密士，电影最早的“分镜头”原则，就此产生
詹姆士×威廉逊，具有“英国现实主义先声”的美称，《中国教会被袭记》，威廉逊的独特表现形式，被称作 典型的“追逐片”的叙事特征，他为 以后的惊险片、为美国的“西部片”开辟了道路。
海普华斯的《义犬救主记》可称之为这一学派的代表作品
“布莱顿学派”的影片中所表现出来的现实主义的萌芽，的确是极其可贵的，“布莱顿学派”在多视点的时空观念上的突破，在采用户外拍摄与情节表现相结合的处理中，特别是通过“追逐片”的样式，所体现出来的美学追求，真正使影片朝着电影化的方面迈进了关键的一步。
法国“百代公司”齐卡的功绩在于，他把法国电影从梅里爱的“玻璃监牢”中解放出来，以英国人进步的电影观念、摄影技巧来拍摄影片，突出了电影作为独立艺术的表现手段
二、艺术电影运动
法国一个自称“艺术电影”的制片公司他们相信，将传统艺术带入电影不仅是可能的，而且会获得意想不到的 新的生命力。1908年《吉斯公爵的被刺》，是 最成功的范例。
《吉斯公爵的被刺》，是当时电影工作者们所公认的，也曾在后来得到过格里菲斯和卡尔×德莱叶的赞誉，成为国际上具有重大影响的事件，《吉斯公爵的被刺》所使用 的制作方法不仅在法国得以继续发展，在意大利、丹麦、英国和美国都先后采用了这一方法制作影片，这就是所谓的“艺术电影运动”。
在当时的法国戏剧中，盛行上演由文学名著改编的剧目。电影此时效仿戏剧，便从古典文学和戏剧中去寻找所谓高尚的题材来进行表现，美国人楚柯尔也采取了选用著名演员拍摄影片的作法，其结果为 好莱坞称霸于世界影坛奠定了 基础。
法国人是最先把电影当作一门艺术来看待。然而，“艺术电影”的创作倾向与原则，不过是梅里爱的“银幕戏剧”电影观念上的更加完善、精致、壮观的 发展，是传统戏剧观念在电影中通过纪录的手段得到的更进一步的延伸。“艺术电影运动”不是对于电影艺术的 探索与 发展，而是将“旧瓶与新酒”的关系颠倒过来，沉醉于传统美学的审美意识状态之中，是对于电影作为一门独立的艺术形式 ，在美学 观念上所作出的 根本否定。值得深思的是，“艺术电影运动”的倾向影响久远，至今在我们的电影观念中没有得到真正的解决，在我们的创作实践中得以不同程度的延用。在电影发展近百年的历史中，电影艺术这双巨人的鞋子，常常 却伸进一双侏儒的脚，令人哀叹不已。
第二章 电影叙事形式的发展
第一节 鲍特及影片《火车大劫案》
发展了卢米埃尔的户外真实的表现手法，改变了梅里爱的戏剧叙事的创作方式，揭示了那令人信服的剪辑技巧的潜能。他为叙事性电影开辟了道路，以至于直接影响了格里菲斯的 电影叙事观念的形成
第二节 格里菲斯的 电影叙事观念
《一个国家的诞生》
格里菲斯是人道主义者，创作中突出表现了一种 温情与和平主义的理想，在严肃地揭示历史与 社会现实地同时，使作品充满了“伤感主义和浪漫精神的天真”。
最具代表性的题材样式大致分为：
1、社会的善与恶
2、家庭喜剧
3、社会贫富悬殊
鲍特是在不同的场面之间交叉剪辑，而格里菲斯却开始在场面之内进行大量的切换，直接把戏剧性空间解构，然后重新加以组合以适应观众的思维与情感的参与。
在格里菲斯这里，场面或段落分别由若干个镜头组成，场面或段落不仅是 剧情的连接，而且还是作为一种视觉观念在起作用。
鲍特注重情节的发展，注重外部动作的形式表现。而格里菲斯十分注重动作的 情感因素，强调影片情感价值的表现，因此，使影片的叙事显得更为复杂。这是格里菲斯被称之为 艺术家，其影片被称之为 艺术作品的关键。
《一个国家的诞生》，“从未有过一部影片会在技巧的革命性和内容的反动性之间 存在着这样触目的矛盾”。
《一个国家的诞生》引起了强烈的 社会反响，特别是黑人的不满，社会各阶层人士 强烈谴责。劳逊说“这一点的失败在于他一方面重视具体事实，而另一方面又完全不顾真正的历史力量”。
《一个国家的诞生》一年之内盈利达到100万美元，为好莱坞从此摄制大规模豪华故事片开辟了道路。
1915年2月8日《一个国家的诞生》首次在美国上映的 日子乃是 好莱坞统治世界的开始，同时也是至少在以后几年间好莱坞艺术 称霸世界的发端。
《党同伐异》
《党同伐异》将在《一个国家的诞生》中没有表达清楚的观点和信息，在这部影片 中做了进一步的 延申 和发挥。突出了一个 共同主题：从古至今，各民族之间所以出现流血、杀戮和战争，都是由于仇恨和偏见。
《党同伐异》由4个相对独立的故事情节组成：
1、“母与法”
2、“基督受难”
3、“圣巴特罗缪节大屠杀”
4、“巴比伦的陷落”
电影的叙事形式
格里菲斯以电影分解时空的方式，以交替蒙太奇的剪辑技巧，而使电影与传统艺术的叙事形式明显地区别开来。
电影的叙事时间
《党同伐异》在电影的叙事时间上的表现是令人惊叹的，4个故事之间“在主题上是有关系的，在时间上相距很远，在情节发展上则毫无联系”，格里菲斯创造了世界电影史上空前的记录。
电影的叙事空间
最具有代表意义的是“巴比伦的陷落”的叙事空间的表现，创造了世界电影史上规模最大的雄伟、壮丽的巴比伦城堡的布景。格里菲斯的摄影机 真正从“一个单纯的记录工具”变为了“一个能动的造型工具”，增强了银幕叙事空间的视觉效果和真实魅力。
电影的叙事语言
格里菲斯天才地意识到：一幅图画是普遍的象征，而一幅动的图画（指电影）则是普遍的语言。
格里菲斯在电影叙事语言上的独特表现，最突出的往往被人们认为是特写镜头和 远景镜头的运用。他是最早意识到特写镜头的特征是必不可少的电影化的叙事语言。
格里菲斯的贡献 在于“确立了以镜头作为电影时空结构的基本构成单位”的原则 ，这一原则事实上 成为我们现代电影 分镜头 和 剪辑的基础
在格里菲斯以前 电影只是一些拼凑的字母，而从格里菲斯这里，电影开始有了银幕的 句法。
格里菲斯曾在《我对电影明星的要求》中，明确提出了电影演员与戏剧舞台演员之间的 区别。他认为电影演员不是靠夸张的动作来展示自己的感情，而是要在明察秋毫的 摄影机镜头前，以全部内心的 热情表现 出他的 灵魂。
《党同伐异》既成为格里菲斯艺术创作的高峰，同时 也成为他的艺术创作的终结。被后来 人们称为“先锋派的电影”
第三节 美国默片“喜剧片”叙事
最初发明喜剧片样式的是法国人，麦克斯×林戴成为世界电影史上第一个喜剧明星
但是真正赋予电影以喜剧片叙事观念的，并使喜剧片占据了默片时期的统治地位的却是创造了美国“喜剧片”的艺术家们。
麦克×塞纳特作为美国喜剧片创始人，为美国电影喜剧的第一个时期“棍棒喜剧”形式开辟了道路。
默片时期四大喜剧明星：查尔斯×卓别林、巴斯特×基顿、哈罗德×劳埃德、哈莱×朗东
巴斯特×基顿，自导自演《大将军》
哈罗德×劳埃德，《大学新生》
《大学新生》、《一个国家的诞生》、《淘金记》、《大阅兵》被列为美国电影默片时代最卖座的4部影片
某种意义上，默片时代是喜剧片的时代，更是美国喜剧片的黄金时代。
第四节 查尔斯×卓别林的喜剧观念
以英国式的含蓄和幽默来处理人物 ，外形上选择了麦克斯林戴的礼帽、手杖和 小胡子，瘦小的上装、肥长的裤子和 一双 过大的鞋，构成了一个富有喜剧效果的“绅士流浪汉”的形象。
自编自导了《阵雨之间》——“夏尔洛的诞生”
1917《安乐街》的问世，是卓别林创作上突破和转折
卓别林在影片中对于备受欺凌的“失业者”典型形象的塑造和对于资本主义社会价值观念的质疑与抨击，让他遭受过迫害，甚至被美国政府称作“不受欢迎的人”而 驱逐出境。
格里菲斯梦想 创造宏伟的群众性艺术，而卓别林出色地而又朴实无华地铸造了一种为群众服务的艺术。
一、人物形象的塑造
格里菲斯的影片特点 是以 电影的形式 创造史诗般规模的人类社会活动，而在卓别林的影片中是突出了以 电影的形式来创造富有人性的人物形象。
卓别林在表现这个失业的流浪汉注定的悲剧性命运和“在混乱中谋求安全”生存的过程中，极其善于把握和处理喜剧 和 悲剧的辩证关系。
二、影片的结构观念
在卓别林的影片中，情节 只是作为一个编造 的框架，影片动作的结构基础是那些寓意隽永 ，甚至可以独立存在的一个个插曲。
三、影片的空间观念
卓别林的结构观念是以动作的视觉结构的方式来掩盖情节结构的存在。
格里菲斯是以分解时空的方式，运用镜头与镜头连贯性的组接去形成一个具体的动作或构成一个抽象的 概念。
1、卓别林却 强调单镜头的空间表现力，强调画面内部的场面调度的作用，卓别林善于使用全景镜头。
2、借助全景镜头交代不同的与人物动作 相适应的空间环境，无论环境相距多么遥远，观众都可以从镜头的 空间环境中，从人物与 环境的 冲突中获得 视觉效果。
3、以长镜头的形式表现动作本身喜剧冲突的视觉效果和连贯性。
4、画面内部的多信息表现。
卓别林在喜剧片的空间形式的探索中，形成了喜剧叙事空间的一个重要特征，即人物、环境和动作所造成的喜剧冲突往往在 一个镜头画面中完成。
四、电影的时间观念
卓别林的叙事时间更注重具体动作的实际时间的 表现，更注重时间的瞬间效果的 表现。
卓别林的时间形式既有靠持续动作的单镜头进行表现得特点，也有靠瞬间镜头组接的表现特点。
喜剧形式与美学价值决不是靠惊奇完成的，惊只有一次性效果，转瞬即逝，而这更微妙的乐趣是期待和发现完美事物的喜悦心情。
第三章 欧洲先锋派电影运动
1917~1928年的10年间，汇集成了一个空前的电影美学运动。这一运动本身并不以叙事故事和商业盈利为目的，而主要是对默片纯视觉形式的美学形态和表现功能进行 各具风格的实验和探索。
欧洲先锋派电影运动崛起的 原因主要有：
1、好莱坞占领了欧洲电影市场，欧洲电影艺术家意识到好莱坞不仅要垄断 世界电影 的物质市场，而且还将要垄断世界电影的思想意识，为此 他们产生了振兴自己民族电影艺术的强烈愿望；
2、第一次世界大战带来了西方社会传统观念和精神文明的危机，从而加速了上世纪末现代主义文艺思潮的发展，先锋派电影便应运而生。
一、法国印象主义心理叙事和超现实倾向的各种流派
意大利人卡努杜发表了《第七艺术宣言》（1911年），他首先倡导把电影 视为一门新艺术形式，即“第七艺术”。
1、印象主义心理叙事
法国印象主义学派最先在电影艺术中体现了先锋主义的创作意图，因此 被称作“第一个先锋派”。
路易×德吕克创作了《西班牙的节日》（由谢尔曼×杜拉克拍成影片），成为印象主义学派最初的 代表作品。
他在《上镜头性》中，“上镜头性”就是 适用于电影的特性所创造出来的人或物的诗意状态，而好的作品则应该是 创作者热情和智慧的 产物。
叙事上的共同特征都是以简单的故事框架作为依托，以视觉结构地表现手段突出描写人物的心理状态，传达特定的情感和情绪，即表现出 所谓作品的诗意状态。印象主义学派的主要特征及贡献大致分为 以下几方面：
1、开掘题材扩展电影心里叙事的表现：印象主义学派首先从作品的题材 入手选择那些适合描写人物心理活动的故事情节，尽可能充分地揭示人物的 意识状态，比如：联想、幻想、梦境等。印象主义学派突出地以视像空间的形式表现作品的情节空间，以人物的 内心活动作为影片主要的叙事核心，通常一部作品就是一次闪回，一个梦境的记录。印象主义学派的影片在电影心里叙事上的发展，无疑扩大和丰富了默片电影艺术的表现领域，为现代电影艺术对意识状态的 表现开辟了道路。
2、追求自然物象与 人物心理和精神的对应：印象主义电影学派的 美学主张受其印象主义绘画的影响，强调依据自然景物的瞬息变化的 客观现实所给予艺术家的视觉印象和 主观感受。印象主义杰出的画家莫奈曾声称自己“只有直接描写自然的 功绩”。德吕克在《上镜头性》一文中曾指出：艺术作品的美“实际上是最朴实无华”、“是存在于日常生活之中的艺术气氛”。他强调电影作品中的自然环境的衬托，提倡景深镜头的使用，他激呼“让电影的一切 都表现得更自然些吧！”德吕克指出“布景、照明、节奏和演员是 电影的 基本视觉表现的 形式因素，电影艺术主要是依靠这些形式因素而能够显示人的精神状态和真实情绪的。”印象主义学派崇尚自然和追求现实生活真实的感受，使电影真正摆脱了戏剧舞台以演员为中心，游离背景和 场面调度的种种局限。
3、确立新的摄影技巧以求适应人物心理和精神的视觉表现：印象主义学派在摄影技巧上的 新的突破主要表现在主管摄影、移动摄影 和特技摄影三个方面。
4、强调视觉节奏的表现与节奏型剪辑的重要性。德吕克在《上镜头性》中指出：电影与其他的艺术不同，它是借偶然性来表现生活的 ……可以说它是 掠过的生活。电影正是由许多 分解动作 组成我们所熟悉 的节奏运动。莱翁×幕西纳在《论电影节奏》一文中把节奏分为内部节奏和外部节奏，即内部节奏——镜头内部的节奏；外部节奏——镜头组接的节奏。
2、超现实倾向的各种流派
超现实倾向的各种流派，他们的作品大都是仅供少数知识分子或专业人员进行观赏的一些 极富有个性化的实验影片。否定电影的叙事性，主张“无主题”的影片创作，他们迷恋于电影的技术和手段的研究，甚至把电影企业当作电影艺术的替身而加以反抗，宣告与商业电影决裂 。作为“纯电影”超现实电影美学的这些主张。
1、“纯电影”的美学实验
抽象主义电影同立体主义 电影一样，是纯形式的电影美学探索。法国抽象主义电影，在20年代初德国抽象主义电影的启发下，尤其接受了抽象主义画家康定斯基的影响，即否定作品认识社会和表现社会的功能，主张为形式而形式，为艺术而艺术，从而走上了更为极端的“纯电影”的美学道路。
2、达达主义无理性的电影实验
达达主义的艺术主张，被看作是荒谬的第一次世界大战的产物。达达主义的艺术家以无政府主义者巴枯宁的“破坏就是创造”的政治口号作为自己的美学信条，以文艺复兴时期的 绘画杰作作为讽刺对象，向传统艺术观进行挑战。最具有代表的就是杜桑的《带胡须的蒙娜丽莎》
3、超现实主义电影的绝对现实：达达主义电影中的超现实性的美学追求，最终导致超现实主义 电影的诞生
超现实主义的电影制作者们，在达达主义电影的无逻辑无理性的美学基础上“试图把梦境、心理变化、无意识或潜意识过程（主要是受弗洛伊德的影响，小部分是受马克思主义影响）搬上银幕。”
超现实主义成为许多先锋派电影艺术的归宿，其中杜拉克的《贝克与僧侣》被看作是超现实主义的第一部电影作品。
超现实主义者“深信内心的现实是远远高于外部现实的。因此，它们的首要目标是通过本能活动、梦境、幻想等等 ，具体地表现出内心的生活流和 它的全部内容，而丝毫不借助于故事或 任何其他理性的方法”
法国先锋派电影的实验精神不断地激励着不同时期、不同民族的电影艺术家们对于电影艺术更具 想象力、更新颖、更奇特、更深入地美学探索
二、德国表现主义 和现实主义倾向的美学追求
恩斯特×刘别谦的《杜巴莱夫人》一片打开了德国电影通向国际电影市场的大门（刘别谦成为好莱坞第一个雇佣德国导演）
一、德国表现主义电影的精神世界
以影片《卡里加里博士》为标志的德国表现主义电影的诞生，德国表现主义开始于1910年的慕尼黑，他首先在绘画中，而后在文学、戏剧、音乐及建筑艺术中相继出现，形成了 一场文艺运动。表现主义受后印象主义的影响，反对印象主义中残存的中心透视的 传统 空间法则，他们尤其受到高更“野人画派”的影响，强调作品的直觉感受和主管创造，不求复制现实、对理想不感兴趣，他们崇尚原始艺术的非实在的、装饰性的美，并以浓重的色彩、强烈的明暗对比创造出一种极端的纯精神世界，致使超现实倾向得到了更进一步的发展。
罗伯特×维内的《卡里加里博士》
表现主义电影艺术家们往往从那个被扭曲的、阴暗的世界中去寻找素材，在那似乎与现实隔绝的、封闭的世界中，去挖掘人物内心深处的孤独、残暴、恐怖、狂乱的精神状态。然而，这恰恰映现了 战败后的德意志民族的社会心理状态。而以象征表现内心现实，以主观化反证社会现实，正是表现主义电影以美学化、风格化的形式，所创造出来的艺术作品的实际的社会意义和社会价值。
当时的人们以“卡里加里主义”作为表现主义的代名词
《卡里加里博士》的另一个不同寻常的风格化的特征，是影片表现主义造型风格的处理。
表现主义的画家们以一种超现实的扭曲形式创造了影片模糊的“出了问题”的幻觉世界，创造了世界电影史上由美工师决定影片视觉风格的先例。
表现主义电影美学的实验，是对电影超现实倾向的发展，特别是从内容到形式的表现，是建立在当时的德意志民族的特殊的心理状态上
这些影片所反映的社会环境一般都是混乱的。有的影片表现狂人征服社会；有的表现生性残暴的人强行进行极权统治；有的表现男男女女听任超自然的摆布；有的把犯罪和堕落 表现为人类社会必然具有的属性。大部分影片对资本主义社会进行了含蓄的批评。但有些批判只是低声表示不满，有些则冷嘲热讽地接受现状。更多的影片是表现痛苦、失望和无可奈何的愤怒，偶尔也流露出一线希望。
二、室内剧、街头电影的客观精神
1、室内剧电影美学的贡献：德国室内剧电影也被称作“小剧场”电影。如同表现主义电影的直接背景是表现主义的戏剧舞台一样，室内剧后面则是德国戏剧自然主义舞台的“小剧场”。
2、街头电影的现实性和社会性：街头电影德国更富有现实主义色彩的电影学派。《杂耍场》、《柏林的贫民窟》、《没有欢乐的街》被看作是街头电影的真正代表作品。影片以现实主义的创作态度和方法，从不同的角度反映了柏林平民和工人的生活。
街头电影所感兴趣的是社会环境，而不是心理状态；他们使用摄影棚，是趋向社会现实 ，而不是趋向人物内心；他们使用移动摄影，是作为表现社会的客观手段 ，而不是人为的主观经验。
三、前苏联蒙太奇学派的理论与实践探索
苏联蒙太奇学派，是20年代欧洲先锋主义电影运动中涌现出来的一个最为重要的电影学派。
一、不同的实验场所
真正的苏联电影应该从1919年8月 27日列宁签署的一项法令，将旧俄电影企业改为 国有化开始。
苏联年轻的电影艺术家几乎都是一些激进的先锋主义者，他们必然受到现代主义文艺运动的影响。
蒙太奇学派的产生主要是受到了先锋主义运动中的未来主义和 构成主义的影响。
未来主义：未来主义是从立体主义中派生出来的，他们共同反对传统艺术只能表现空间，而不能表现时间的局限，他们提倡把不同时空的 东西放在一起，构造出一种“同时性”的形象结构。未来主义在发展中，对机械和速度更感兴趣，强调人类对动力学的体验。
吉加×维尔托夫则是一个未来主义的音乐家，他从“听觉实验室”转到“电影眼睛派”的 电影实验中来。
构成主义：构成主义者的创作目的是要建立一种科学的艺术观，他们重视技术 和科学，强调理性，反对 个人主义和神秘主义，他们拒绝把自己当成一名艺术家来看待，而是要把自己当成一名艺术工程师。他们提倡“制作群 ”和“实验研究室”，提出以集体的力量进行创作。
建立“实验工作室”的列夫×库里肖夫 就是一个构成主义者
1、库里肖夫“实验工作室”：“库里肖夫效应”，实际上是由普多夫金具体操作的。
库里肖夫 提出积极的创作纲领：影片结构的基础不是来自现实素材，而是来自空间结构和蒙太奇
2、维尔托夫的“电影眼睛派”：电影机应该像人的眼睛一样去客观纪录生活实景。他始终拒绝拍摄故事片，反对传统叙事的方式，反对使用剧本、演员表演、摄影棚拍摄等。
他认为 电影的实质在于拍摄角度和蒙太奇
3、柯静采夫和塔拉乌别尔格等人的“奇异演员养成所”：他们提倡建立一种“奇异化”的电影观念，即在作品的拍摄中竭力地获得一些惊人的视觉效果，使用一些正常视线所捕捉不到的仰拍、俯拍等视觉角度，以及蒙太奇 的奇突变化的组接。采用夸张的演技，并将一些特技摄影运用到作品中去。这是一个纯形式主义的学派。
二、关于爱森斯坦的理论和创作
爱森斯坦发表了一篇关于“杂耍蒙太奇”的文章。他在创作的第一部影片《罢工》中，成功运用了“杂耍蒙太奇”理论。
1、影片《战舰波将金号》为纪念俄国革命20周年摄制。影片剧作结构通过5个部分来完成的，即人与蛆虫、船上的戏剧、死者激发人们、敖德萨阶梯、同舰队相遇。结构形式本身是按照希腊悲剧的“黄金分割率”的格式组织进行的，即2：3的比例
敖德萨阶梯在这一段落中，同时也体现出爱森斯坦的蒙太奇观念的片面性，由于他的蒙太奇理论核心是强调 “冲突”，强调两个镜头相接不是两个数字的和，而是两个数字的积，因此，他不惜忽视单镜头内部的空间表现力，而使得他的单镜头内部的画面处理成为一种平面的、信息单一的，以及两个镜头之间的关系是一种 强制性的
2、爱森斯坦的理论建树：
他在《杂耍蒙太奇》中 谈到：杂耍是戏剧中每一个特别刺激人的瞬间，即戏剧中能够促使观众足以影响其感官上或心理上的感受的那些因素，也就是能够保证和精确地预计到如果安排在整体地恰当次序中就会引起某种情感上震动地每一因素，它们是能够用来使最终的思想结论显示出来的唯一手段
一切都从某些最后的主题效果的立场出发来进行合成，这就是杂耍蒙太奇。
“理性蒙太奇”主张在电影中通过画面内部的造型安排，使观众将一定的视觉形象变成 一种理性认识。爱森斯坦主张，电影艺术的目的不在于形象地表现现实，而在于表现概念。
三、普多夫金的蒙太奇叙事
进入国立第一电影学院（世界上第一座电影学院）学习
普多夫金在世界上赢得声誉的主要是《母亲》、《圣彼得堡的末日》、《成吉思汗的后代》
普多夫金在创作与 理论上的主要特征：
1、普多夫金强调剧本创作的重要作用
2、普多夫金注重演员工作的基础作用，他的影片一般都依靠杰出的演员来扮演剧中人物。 “斯坦尼斯拉拉夫斯基学派最接近于电影演员，这个学派特别强调演员深刻“掌握”形象的最初过程，甚至不惜损害形象处理的“剧场性”，斯坦尼斯拉夫斯基的演员表演力求亲切细腻，有时甚至使舞台演出充满了许多不易看清楚的细节，使这种表演失去了“剧场性”的光彩，但是这种细腻亲切的表演在电影中却能够得到必要的显著的发展。
3、把蒙太奇视为电影艺术创作的基础。他从一般意义上为蒙太奇所下的定义是：蒙太奇就是要揭示现实生活的内在联系，是一种辩证思维的过程。
爱森斯坦指出：普多夫金的主张是，蒙太奇只是镜头的组合，是为了阐明一个主题，把一个一个 片段安排成序。爱森斯坦主张蒙太奇是冲突，是两个元素的冲突迸发出的概念。爱森斯坦认为组合仅仅是一种可能，是一种特殊情况。
四、20年代纪录主义电影的发展
20年代，一种倾向于表现社会现实的、非叙事性的纪录主义的美学追求，在整个欧洲和美国几乎处于完全没有民族边界的状态下蓬勃发展起来。它们以反艺术的艺术形式出现，否定电影的叙事性，否定把电影 作为传统艺术的延申，他们以 更加符合电影手段的 精神面对可见的现实世界。
突出了电影默片视觉形式的实质意义
1、维尔托夫的“电影眼睛派”的美学主张，是从机械主义的纪录本性出发，以纪录主义的美学来反叛传统的再现主义的 美学。 维尔托夫始终坚持拍摄纪录片而不去 拍摄故事片。
维尔托夫富于创造性地主张“实景拍摄 ”、偷拍 、强拍等方法，竭力排斥传统地场面调度、电影剧本、演员和摄影棚的使用方法。
2、鲁特曼《柏林交响曲》
3、萨杜尔指出，20年代末的法国先锋派几乎变成了纪录学派。
4、尤里斯×伊文思《雨》
5、英国纪录片学派的形成，约翰×格里尔逊是这一学派的开创者
《漂网鱼船》
这一时期的纪录片主要是“依靠个人对他周围世界的兴趣”，对于人类所生存的物质世界的状态的 表现。同时强调一种拍摄方法，强调媒介与真实世界的关系。这是默片纯视觉的表现形式进一步的深入与完善，同时，由于纪录片倾向于真实的、现实主义的外观，这便使它成为通往有声电影之后趋向于现实主义表现形式的桥梁。
《圣女贞德的受难》最终为默片时代的结束几乎画上了 一个精彩句号
第四章 美国好莱坞“黄金时代”
美国好莱坞“黄金时代”这一章，实际上，是针对三四十年代好莱坞所摄制的六七千部的 影片和所获得的巨额利润，并因此称霸于世界影坛的事实而言的。
美国电影没有真正的美学流派
第一节 声音进入电影
电影史上最初把声音带入电影的是美国人。1927年10月6日，由华纳兄弟拍摄的音乐故事片《爵士歌手》，标志了有声电影的诞生。
《爵士歌手》在这方面并非是一部真正的有声片，它只有几句话和几段歌词。电影的无声时代宣告结束。
剧作为适应声音的表现而突出对话，膜片明星因发声的障碍而被淘汰。百老汇的戏剧业因此便趁虚而入，迅速为电影业 输送了大量新的剧作家和新的明星。同时，传统戏剧的美学观念随着声音再一次侵入了电影，对白泛滥和百分之百的音乐片的出现，造成了电影美学上的倒退。
声音 进入电影是人们掌握电影这门艺术沿着“真实性”的电影美学向前迈进的 关键的一步。
声音进入电影带来了电影美学形式的变化，带来了电影时空结构 的 突破，特别是电影的叙事时空和非叙事时空在电影声画观念上的演变，使电影真正成为一门具有独特表现形式的视听艺术。
“电影院因为成为某种冒牌的剧院”
第二节 好莱坞的电影企业及制片策略
三四十年代好莱坞电影企业：5大3小
5大
1、派拉蒙：雇用了大量欧洲导演
2、米高梅：该公司的影片讲究浪漫、热闹和表面的光彩，耗资巨大、气派豪华。《飘》是 这家公司的突出标志。
3、华纳兄弟，获得了“真实”的好名声（时常在户外拍摄），拿手的是 强盗片和音乐片
4、福斯：最具特色的是西部片、喜剧片和 音乐歌舞片
5、雷电华：奥逊×威尔斯《公民凯恩》
3小
环球、哥伦比亚、联艺
美国人“很早就意识到标准化操作和作为一个确立的市场系统化生产影片的需要”
英斯建立了类似工厂流水线的制片生产模式，成为美国电影工业的 制片厂体系的 原型
好莱坞鼎盛时期，制片厂 体系与制片厂制度的完善和发展主要有 三方面：
1、高度精细的组织分工：准备阶段、拍摄阶段、组合阶段（后期制作）
2、制片人制度：好莱坞的制片人是制片厂政策的执行人员，是组织和监督影片生产的 管理人员，他对上 向公司负责，对下控制着一切。吹捧明星其实是制片人 工作的 一部分。
3、明星制度 ：明星制度最早是环球公司莱默尔发明
为维护好莱坞 声誉，“美国制片人与发行人协会”组织起来，海斯与耶稣会神父拟了《伦理法典》，也就是“海斯法典”。法典严格地规定了电影 不准表现床上镜头、残废等十二大类的内容。
实际上“对于海斯来说，与其说是一种目的，倒不如说是一种手段，用来把电影变成一种 颂扬美国生活 方式及其主要工业产品的工具”，成为为 美国政治服务的工具。而海斯则也被人们看成是好莱坞“电影界沙皇”
第三节 类型电影观念及其 模式
所谓的“类型电影”，是由不同的题材或技巧所形成的不同的影片范式。在20年代末，美国类型电影：西部片、喜剧片、强盗片、恐怖片、歌舞片和战争片等
类型和票房也变为衡量创作者能力的尺度，60年代前，电影史学家和艺术家们把好莱坞的“类型电影”看作是电影工厂里按照固定的模式，成批量地生产出来的相互雷同的娱乐品而不是 艺术品。
在好莱坞三四十年代，最突出类型电影：喜剧片、西部片、强盗片、音乐歌舞片
喜剧片：这里的喜剧片也被称作“疯癫喜剧”或“爱情喜剧”；卡普拉拍摄的《一夜风流》是这一时期的最初范本。
西部片：也被称作牛仔片。
其符号特征很明显：那个可以看得到地平线的蛮荒的原野，那个具有传奇色彩的牛仔形象和那个跃马驰骋持枪格斗的 激烈场面等。
西部片作为好莱坞电影特殊的类型片，其深层的符号和 象征，是关于美国人开发西部的史诗般的神化，影片多采取西部文学和民间传说，并将文学语言的想象的幅度与 电影 画面的幻觉幅度结合起来。
西部片创造着一种理想的道德规范，去反映美国人的民族性格和精神倾向。
福特的《关山飞渡》又名《驿车》，是最具有代表意义的西部片之一。
强盗片：一是关于强盗的、二是关于犯罪的影片。
西部片中起着明显作用的是 大自然与文化的矛盾，而强盗片则突出了社会秩序的冲突。
强盗片与西部片的基本矛盾：他们同是“有关社会秩序的势力和无政府的势力。但是西部片描写的是赢得社会秩序的 斗争，而强盗片是关于社会为了维持社会秩序所做出的努力。社会秩序正如在那异化的、具体有形地不可抗拒地现代城市所表明地那样，在这一类型中起着远比西部片更为暧昧的作用：它那城市的 环境和基本的社会态度地 加值系统 既制造了强盗，又最终消灭了他。”
强盗人物是经典的孤独的狼和唯利是图的美国男性的缩影。
强盗被那个社会所造就，而又被那个社会所消灭。
代表作品：《小凯撒》、《人民公敌》、《疤脸大盗》
美国人曾认为：强盗片的历史，也是美国社会的犯罪史。因为这类影片的人物原型大都是 来自当时报纸的头条新闻。
音乐片：最初是把百老汇的东西搬上银幕，后来则发展为具有特殊形式的类型片，并在四五十年代走向了“最受欢迎的顶峰年代”。
音乐片把音乐结合在叙事的关联之中，并且实际上是由叙事内的人物具体演出或 直接反映的。
有音乐的地方就有爱情
好莱坞的类型电影，事实上，是在主题和题材、图像和符号、人物和情节以及形式 和 技巧等方面进行的 雷同的比较。
某种意义上说，好莱坞把电影视为大众化艺术的一种传统，而 类型电影在这方面强调了艺术家与 他的素材的关系，以及 素材与观众的 关系
从整体上看，好莱坞类型电影的叙事模式，仍旧隶属于戏剧性的 叙事模式。类型片强调影片故事情节取胜，人物关系也 从属于情节关系。“电影叙事的发展是人为的、形式主义的，并且像他的人物一样是定型的”
第四节 奥逊×威尔斯的《公民凯恩》
《公民凯恩》与《罗生门》的叙述方式有所相似，但所不同的是，《公民凯恩》不是关于道德的“相对论”探讨，而是以一个人在一生中主要的生活经历作为不同的叙事线索，从而揭示 凯恩的性格、命运的发展、变化的 过程。影片表面上是 在寻找着“玫瑰花蕾”的答案，而深层却是展示了凯恩这个人物形象。
它不属于任何一种类型模式。影片既有纪实主义的真实表现，又有表现主义的抽象隐喻。
将客观的 现实与 主观的视像揉合在一起，忠实于外部世界的整体表现同时，又极富想象力地表现了幻觉过程。
《公民凯恩》称得上美国第一部现代主义的杰出电影作品。
景深镜头
巴赞认为，景深镜头不仅影响着电影语言的各种结构，同时也影响着观众和画面之间的思想联系，使画面空间的张力 得以 增强。
A 景深镜头使观众与画面的关系比 他们与现实的关系更贴近，视觉结构 更具有 真实性；
B 景深镜头的 表现，画面多信息的处理，要求观众更积极的投入思考，甚至参与到场面调度中去。
C 景深镜头的观念影响着 对影片的构思，摒弃了蒙太奇的分割空间的形式因素，冲突在一个镜头之内产生。
该影片最初 叫《美国人》
《公民凯恩》是关于 物质和精神之间的冲突。在美国电影的梦幻世界中，往往是既要物质成就，也要 爱情成就。但在《公民凯恩》中 是相互排斥的。影片表现了一个人当他致力于物的时候，它本身也就成了物。
第五章 法国诗意现实主义
20年代被称作“疯狂的年代”，人们刚从 第一次世界大战中苏醒过来，在生活上 表现出一种放纵，在艺术上则是大解放，其中电影是最为明显的。放纵的 重点是经济大萧条的出现。 人们不得不在日常生活中寻找一点点乐趣，一点点诗意。
30年代，最突出地活跃在法国影坛上的有：富有幽默喜剧精神地雷内×克莱尔；使普通人的题材复活的让×维果；描写犯罪心理的马赛尔×卡尔内；以及 擅长贵族题材的让×雷诺阿
第一节 法国诗意现实主义的先驱
雷内×克莱尔“诗意现实主义的先驱人物之一”，他的影片富有深厚的法兰西文化传统，以幽默、讽刺的法国韵味和对电影美学、电影语言的独特的探索和实践。
《巴黎屋檐下 》、《百万法郎》、《自由属于我们》、《七月十四日》被称作他的“四部曲”
克莱尔影片最为清晰的特征，是他对形体运动 以及对滑稽幻想的热爱
让×维果，纪录片《尼斯景象》，被称作是“先锋派末期强有力的作品”
《零分操行》、《驳船阿塔朗特号》
第二节 诗意现实主义的发展
诗意现实主义创作的高峰时期，大致从1934年~1939年将近6年的时间。这一期间大量影片的主题揭示了社会的黑暗，描写了小人物在社会重压下的悲惨境遇，故而又得名“黑色现实主义”
巴赞指出，法国电影的“黑色现实主义”是一种悲观的浪漫主义。
雅克×费戴尔，《大赌博》、《米摩沙公寓》这一表现几乎成为“法国电影新潮流的 源泉”
叙利恩×杜威维尔《同心协力》、音乐片《翠堤春晓》
马赛尔×卡尔内，卡尔内的影片基本上是对罪犯“自罪心理”的描写，剧中人物 常常是因为贫困、饥饿的现实生活所逼迫而不由自主地走向“犯罪”的普通人。他们向往纯洁的 爱情生活，但他们失去了享受爱情的生活权力。他们的遭遇 和悲哀，始终使他们的心理倾向于自我惩罚的状态之中。
卡莱尔是梦幻的；维果是唯美的；雷诺阿是写实的；卡尔内是悲观主义的
让×格里米庸，曾遭到制片人抵制，被人们视为“被诅咒的电影家”
贝盖尔
第三节 写实主义大师让×雷诺阿
雷诺阿是法国现实主义的象征。巴赞称他为——诗意现实主义的真正首领。
雷诺阿的作品以其构思的独特性和丰富的美学价值，占据了“黑色现实主义”之行列
是著名印象派画家奥古斯特×雷诺阿的儿子
电影生涯转折点《坠胎》和《娼妇》（又名《母狗》）。其中《母狗》的创作，使雷诺阿清醒地意识到这是一个新阶段的开始，即现实主义创作方法、道路的开始。
《托尼》一片同时标志着雷诺阿独立制片的开始。他为经济和具有美学价值的电影开辟了道路，实现了电影生产制度所不允许的，然而却是 观众所期待的影片。
在雷诺阿的作品中，最为重要的《大幻灭》和《游戏规则》
《大幻灭》是一部充满和平主义精神的伟大作品，是对于世纪初欧洲历史所进行的微观的研究。
第四节 诗意现实主义的贡献及误识
诗意现实主义，是介乎于诗和自然之间的一种概念的现实的诗意和诗意的现实的电影美学流派，随着战争的到来而逐渐走向消失。
诗意现实主义的主要贡献：
一、更新“现实”观念：让米特里曾对诗意现实主义的“现实观念”，在《电影史》中指出：“实际上，这一风格中，电影家并非重复或复制现实，那怕仅从形式的表层上看，他们在模仿生活创造的活动，它的情感迸发、它的内在运动，依据此点进行创作，仅仅只保留其最奇特、最具特色的那些方面。对真实的把握仅在于表达‘本质意义的’真理”。
二、景深镜头的确立与使用：景深镜头的确立与使用，对于“电影本体论”的发展作了极大的贡献。
三、发挥电影中的文学力量： 普莱卫的主题是：生活的信心只有超越 种种磨难之外，在与儿童目光的相接中获得。这目光就是诗，就是语言的魔力。
在诗意现实主义的创作，突出的误识有以下两个方面：
1、忽视电影艺术的试听性,过于强调对白和编剧的作用，强调文学的作用。
2、艺术群体对个体的冲击，他们都是依据同样的戏剧模式而构筑的，即一种搬到当代平民社会现实中的悲剧的模式。
第六章 前苏联社会主义现实主义
第一节 社会主义现实主义的提出和声音进入苏联电影
高尔基倡导并于与文艺界人士和党政领导同志一起，探讨和确定了苏联文学的创作方法，这就是：社会主义现实主义的创作方法（第一次“社会主义现实主义”的提出）
苏联第一次发表了马克思和恩格斯致拉萨尔的关于悲剧《弗朗茨×封×济金根》的一封信，以及恩格斯写给明娜×考茨基和哈克纳斯的有关论述“典型环境中的典型性格”的那封信。从而加强了马克思主义文艺理论的引导，使苏联的文艺工作者得以沿着现实主义的创作方法和道路上向前迈进。
高尔基发表了“论社会主义现实主义”的文章
第一次全苏作家代表大会，章程中这样写到：“社会主义现实主义，作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史具体地去描写现实。同时，艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义的精神，从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。社会主义现实主义保证艺术创作有特殊的可能性，去发挥创造的主动性，去选择各种各样的形式、风格和体裁”
1928年，由爱森斯坦、普多夫金和亚历山大洛夫这三位蒙太奇大师所发表的那篇著名的《有声电影声明》
他们在《声明》中开始提出了“声画对位”的主张，要设法使“声音和视觉形象显著地不吻合”，形成一种类似交响乐的效果，不同的乐器在一个整体上统一起来。
第二节 转向社会主义现实主义的电影创作
高尔基说：“社会主义现实主义的艺术家就是人民的眼睛、耳朵和声音，是人民情感的表达者”
1934年，苏联社会主义现实主义电影创作的里程碑之作，瓦西里耶夫兄弟《夏伯阳》问世
《夏伯阳》的成功，标志着苏联电影创作，以及文艺创作进入了一个新的阶段——真正地走向社会主义现实主义创作的新阶段
《夏伯阳》的成功，成为“苏联电影史两个时期的重大分界线，它既是最初15年即苏联革命形成时期的总结和顶峰，同时又为新的时期即社会主义现实主义电影艺术的确立和繁荣时期奠定了基础。”
第三节 社会主义现实主义电影创作的高潮期
罗姆拍摄的《列宁在十月》、《列宁在1918》，当时苏联政治斗争所需要的代表作品，其中却部分地歪曲了党的历史。
苏联艺术家不是追求华美的形式，而是寻求着一种最为朴实的现实主义的风格
50年代初，由于斯大林亲自审片，苏联电影年产量急剧下降，所谓的“影片歉收”时期
第四节 社会主义现实主义的新发展
“孤儿和寡母的眼泪没有干”
战争题材空前成功，卡拉托佐夫的《雁南飞》获得了法国第十一届戛纳“金棕榈奖”和“最佳女演员奖”；
丘赫拉伊《士兵之歌》在戛纳获得“最佳送选影片奖”和国内的“列宁文艺奖金”
50年代以后的苏联电影 创作特点：突出了苏联电影工作者对于认识苏联社会 发展的规律、对现实生活的复杂问题和对战争与和平的思考等方面的兴趣。并在作品的表现上，无论是内容的深度、题材的广泛、形式的革新，以及风格样式的多样化上，都有了极大的突破。
苏联第一次电影代表大会召开，仍旧强调遵循“社会主义现实主义”的指导原则。这时苏联电影机构也有所改变，成立了苏联国家电影委员会，电影直属苏共中央领导。此后电影再次走入创作低潮。1972年，颁布了“关于进一步发展苏联电影事业的措施”的决议。出现了70年代中期的电影四大题材热：
四大题材创作是苏联电影发展史的重要阶段，曾被称之为“苏联电影学派”
1、战争题材
2、政治题材
3、生产题材
4、道德题材
对于道德主题的探索，不仅仅局限于道德题材的影片中，其他三种也有体现。
第十章 新好莱坞电影与新德国电影
从更 普遍的意义上证实了法国新浪潮时期电影美学革命的真正意义
第一节 新好莱坞电影所产生的背景
所谓新好莱坞指的是：1967~1976
1967阿瑟×佩恩《邦尼和克莱德》，标志着美国新好莱坞电影的诞生
第二节 新好莱坞时期的电影创作
罗伯特×怀斯《音乐之声》
1、新好莱坞电影的准备阶段 1960~1967
先驱者卡萨维特斯和佩恩
卡萨维特斯的《影子》
佩恩的《邦尼和克莱德》、《小大人》，获得“美国特吕弗”的称号
2、新好莱坞电影创作高峰1969~1976
丹尼期×霍佩尔《逍遥骑士》
《逍遥骑士》成为六七十年代美国电影史上重要的分水岭，引起了美国电影的深刻变化，并导致了某种自由、浪漫、躁动的暴力情绪和风格
弗朗西斯×福特×科波拉《痴呆症》、《教父》、《现代启示录》
斯皮尔伯格《大白鲨》
第三节 新德国电影的初期
一、“奥博豪森宣言”
二、德国青年电影
先驱者之一斯特劳布
先驱者克鲁格的《向昨天告别》
第四节 新德国电影的四大导演
赫尔措格、施隆多夫、法斯宾德、文德斯
赫尔措格《人人为自己，上帝反大家》
孤独和疯狂、异域疆土的自然风光成为赫尔措格影片的一贯主题
施隆多夫的《锡鼓》
法斯宾德《爱比死更冷酷》
第九章 法国“新浪潮”与“左岸派”
1962年《电影手册》，在特刊上正式使用了“新浪潮”这一名词。“新浪潮”作为一次电影运动（世界电影史上第三次电影运动）被载入史册
他们一致反对当时流行的所谓“优质电影”。这种“优质电影”实际上是一种被大众兴趣所左右的，按照陈规俗套制作的商业影片。而这一时期的电影新人则是要以一种艺术趣味来替代商业趣味。
大致分为两部分，一是作者电影，即“新浪潮”；二是作家电影，即“左岸派”
第一节 “新浪潮”——划时代的电影作者
“新浪潮”的产生有着特定的历史背景，这就是第二次世界大战之后，长期制度僵化的社会造成了青年一代的幻想破灭。
整整一代青年人视政治为“滑稽的把戏”，当时的文艺作品开始注意到这些年轻人，描写这些人。这成为这一时期文学艺术的特殊现象：在美国被称作“跨掉的一代”，在英国被称作“愤怒的青年”，在法国则被称作“世纪的痛苦”或“新浪潮”。
“新浪潮”发展的5年：1958是诞生年，特吕弗拍摄了《淘气鬼》，夏布洛尔拍摄了《漂亮的塞尔其》，两部处女座问世；1959年是幸福年，特吕弗的《胡作非为》获戛纳电影节最佳导演，标志着“新浪潮”的作品被评论家承认；1960年高峰年，1961年没落年，“新浪潮”开始走下坡路，“真理电影”出现；1962年危机年
新浪潮把巴赞推崇为他们的精神之父，他创办了《电影手册》，集聚了后来成为 “新浪潮”电影主将的年轻影评家
一、“电影是现实的渐近线”
摄影的美学特征在于 它能揭示真实
电影艺术所具有的原始的第一特征——纪实的特征
巴赞的“电影是现实的渐近线”，被称作是“写实主义”的口号
巴赞在反对戏剧化、故事化的同时，提醒人们不要误解写实主义的含义，他指出：电影最终还是为了使生活本身变成有声有色的场景，为了使生活在电影这面明镜中看上去象一首诗。这与我们所说的“艺术源于生活并高于生活”在本质上是一个意思。
二 场面调度的理论
巴赞认为：“叙事的真实性是与感性的真实性针锋相对的，而感性的真实性是首先来自空间的真实。”蒙太奇理论的处理手法，是在“讲述事件”，这必然要对空间和时间进行大量的分割处理，从而破坏了感性的真实。相反，景深镜头永远是 “纪录事件”，它“尊重感性的真是空间和时间”，要求“在一视同仁的空间同一性之中保存物体”。
场面调度的理论，也有人称之为“景深镜头”理论或“长镜头”理论
巴赞提出的“场面调度”理论，几乎在一切方面与蒙太奇理论相对立
蒙太奇出于讲故事的目的对时空进行分割处理，而场面调度追求的是不作人为解释的时空相对统一；
蒙太奇的叙事性决定了导演在电影艺术中的自我表现，而场面调度的纪录性决定了导演的自我消除；
蒙太奇理论强调画面之外的人工技巧，而场面调度强调画面固有的原始力量；
蒙太奇表现的是事物的单含义，具有鲜明性和强制性，而场面调度表现的是事物的 多含义，它有瞬间性与随意性
蒙太奇引导观众进行选择，而场面调度提示观众进行选择。这个理论带来的最有意义的变革是导演与观众的关系变化。蒙太奇只能加深这种地位的荒唐性与欺骗性，始终使观众处于被动地位。
特吕弗是巴赞的忠实弟子，他说：“没有正确的画面，正确的只有画面”
戈达尔：“电影就是每秒钟24画格的真理”
新浪潮首先是一次制片技术和制片方发的革命。它沉重打击了法国好莱坞式的 “优质电影”
第二节 “新浪潮”在创作上的主要特征
“新浪潮”（又称“电影手册派”、“作者电影”）作者电影的风格，大都以专注的手法记录或表现一个事件、一些人物。因而有很强的纪实性，不少影片都有强烈的个人传记色彩。
“新浪潮”同先锋派一样，向传统电影观念发出了挑战，这两次电影美学运动都是对商业电影的有力打击。不同的是“新浪潮”与“新现实主义”在影片的主题 和内容上却有所不同，“新现实主义”带有重大的社会性，而“新浪潮”却带有强烈的个人色彩。
1、主题
非政治性电影
否定传统的道德观念的电影，他们所感兴趣的是真实发生的事情，而不是受制于建筑在“善”与“恶”的传统观念
2、摄影方法
摄影风格侧重于 电影的照相性，摄影师们侧重于画面新鲜感，拒绝功能主义或 学究式的画面制作。以一种全新的自然主义的摄影风格出现
3、音响处理
大量采用自然音响环境，以增加作品的真实感
4、剪辑
蒙太奇在这里不再表达思想和解释心理的手段，而只是作为时空切割时的手段。“新浪潮”的导演们对于电影的长度、节奏很感兴趣。他们实现了一种快速剪辑的方法，增加了电影的镜头数目。采镜头之间的直接衔接，并在时空上进行跳接。长镜头的使用增加影片的真实色彩，而快速剪辑是增加视觉的节奏感
5、表演
与传统明星制度相对立，他们启用了大批不知名的年轻人做演员。他们的表演拜托了戏剧腔，真实、朴素、自然
总之，新浪潮对电影传统语言、语法毫不在意，而是追求个人风格，想怎么做就怎么做，形成了“作者电影”的观念
第三节 “左岸派”——现实主义的革新派
“左岸派”又称作家电影，他们公开拒绝“新浪潮”。
《广岛之恋》是爆炸了的一颗精神原子弹
左岸派代表作：阿伦×雷乃的《广岛之恋》、高尔比的《长别离》
左岸派导演对人和精神的发展过程感兴趣，他们的影片有着明显的侧重人物内心描写的倾向。在20年代超现实主义的表现中，内心世界是他们唯一关心的现实。他们认为：内心的现实远远高于外部现实。而左岸派却提出了“双重现实”的问题，即“头脑中的现实”与“眼前的现实”.他们认为，这是更高一层的现实。这样一个新的创作追求使“左岸派”电影一方面以探索人物丰富的内心世界有别于传统的现实主义电影，另一方面又将内心现实与外部现实，即头脑中的现实与眼前面对的现实结合起来，将原有的超现实主义改为一种容易为观众所理解与接受的高级的现实主义
左岸派这一美学流派实际上是一个集现代主义思潮、流派之大成的美学流派，主要受这几个方面影响：
1、左岸派接受了弗洛伊德的性心理学和潜意识学说的影响，力图表现摆脱一切理性、法律、道德和习俗的约束的人的真实。在《心理学概论》中，曾有两点触犯了全世界：一是肯定精神过程本身都是无意识的；二是性心理、性冲动的 断言
2、左岸派接受了萨特“存在主义”的影响。传统作品中“良好的感情”在这里一扫而光，代之以人生恐惧、社会秩序之荒谬、人之渺小孤独、人性之虚伪和残暴等。突出了人的精神痛苦与丑陋。在表现荒诞的世界和战争给人类造成的精神扭曲、变态、异化上。
3、左岸派电影接受了伯格森的“直觉主义”的影响，强调文艺作品通过非理性感受而进入意识深处，强调“直觉”在认识世界、艺术创作与鉴赏中的位置，清楚我们与“实在”之间的障碍，克服我们同“实在的距离”，使我们直接面对“实在”本身，使灵魂得到提高，超脱生活现状
4、受布莱希特的影响，作品中力图对现实进行曲折的表现，以沟通内心的幻象。不是单纯的模仿自然，而是再造自然。
第四节 左岸派在创作上的主要特征
主题
1、偏爱回忆、遗忘、想象、潜意识活动，试图把人的这种精神过程、心智过程搬上银幕
2、描写人的责任心和自罪心，记忆总与历史事件相联系
导演
在表现“双重现实 ”时，并不对这不同的现实做人为的区别和加工。他们往往从“记录式的现实主义”中使观众一目了然。然后，再转向纯精神的现实主义去。
剪辑
“作家电影”最重要的美学革命表现在 剪辑上
左岸派导演 认为，电影剪辑所能表现的东西远无止境，他们做过这些尝试：
1、取消传统电影中的间歇法
2、镜头位置的颠倒
3、镜头的并列出现，先后并不衔接，甚至是对立的 ，以突出现实的双重性和复杂性
4、循环剪辑
音响
他们拒绝所谓“最好的音乐是不为人察觉的音乐”这一信条，而强调所 创作的音乐是有意让人感知，同影片共成一体，形成一种纯音乐的杰作
表演
“作家电影”出于美学追求，一般选用舞台演员充当他们的演员。与“新浪潮”自然主义手法相反，他们有意识地拉开艺术与生活地距离，采用的是“间离效果”。演员与剧中人物之间，突出了演员的身份和“表演中还有表演”的观念，把银幕和观众距离拉开
摄影
灵活
新浪潮与左岸派的大致比较
1、从各自成分来看：新浪潮的制作者大都是巴赞 创办的《电影手册》杂志的评论员；左岸派则是聚集在塞纳河左岸“门阶出版社”的左翼作家文人。一般来讲，左岸导演的文化修养比新浪潮 高
2、从时间看：新浪潮运动 始于50年代末期，以1958年为诞生日。而左岸派电影导演的探索要比新浪潮导演早
3、左岸导演的经历与 阅历比新浪潮导演要丰富、复杂
4、新浪潮作者电影有着强烈的个人传记色彩，左岸派的作家电影反映的却是带有普遍意义的全人类性质的主题；作者电影较多采用“第一人称”的 叙事手法，而作家电影则较多采用“第二人称”和“第三人称”甚至混乱地采用人称来叙事；作者电影有一种真是诚恳的风格。而作家电影却有着强烈的文学、戏剧色彩，艺术的假定性也远远超过了新浪潮 电影
5、新浪潮电影不去反映重大的历史事件，不具有社会性主题和政治性主题。因此你，所选择的外景地一般都局限在巴黎。左岸派导演则极为广泛
6、美学追求上，新浪潮追求向生活靠拢，向真实深入；左岸派则感兴趣的是人的精神活动，人的思想，内心，向内心生活靠拢，向着一种新的真实深入
7、新浪潮制作周期短，左岸长
8、新浪潮电影内容简单，不涉政治，能顺利放映；左岸则复杂
第八章 民族电影兴起中的日本
第一节 日本电影的崛起与战前发展状况
1951年，黑泽明《罗生门》问世
黑泽明《活着》、《七武士》
沟口健二《西鹤一代女》、《雨月物语》
衣笠贞之助《地狱门》
五所平之助《烟囱林立的地方》
一、日本电影受国外电影的影响
始建于无声时代“日活”、“松竹”公司
“东宝”创建于30年代
“大映”创建于战争期间
日本的制片厂系统是围绕着导演，而不是好莱坞围绕着制片人和明星
日本人的四怕：火灾、台风、地震、父亲
题材与样式：
1、家庭剧，小津安二郎《大学是个好地方》、《独生子》
2、喜剧片，牛原虚彦《他和东京》、《他和人生》
3、剑戟片（武打片）
二、日本的传统美学对日本的影响
日本早期的无声影片，完全从属于舞台剧
罐头式戏剧（片盒式戏剧）
直到20年代中期，日本电影还没出现真正的女性。影片所有女性全部由男性扮演。在日本被称为“女形”，原指在歌舞伎等舞台戏剧中男扮女装的人
日本无声时期的“弁士”（解说员），和日本的“能乐”形式相同，在某种意义上可以说是无声片中最无声的影片
小津安二郎在日本电影史上被认为是日本无声电影走向最纯和最高形式的一位艺术家。《浮草物语》、《独生子》
沟口健二在该时期以他的两部女性电影《浪华悲歌》和《青楼姐妹》精彩亮相。被誉为“在日本新出现的现实主义的影片”
第二节 战时与战后日本电影的形势和主题
帝国议会提出了“电影是武器”的口号
日本电影作为开路先锋的是新闻片
我国东北的“满映”
1946年是日本电影史上重要的一年。出现了木下惠介拍摄的《大曾根家的早晨》和黑泽明的《无愧于我们的青春》
两部影片同出于久板荣二郎的笔下
黑泽明的《无愧于我们的青春》，这部影片在日本电影史是第一次表现了具有独立思考的不同一般传统女性现象
战后走在日本电影民主化最前面的也还是新闻电影和纪录电影
大岛渚曾对独立制片运动做出这样的评价：“战后独立制片运动 最大的功劳，就在于无情地揭露了贫穷问题。把自己视为受害者的独立制片的导演们，同日本人民，同贫穷、战争和封建制度的 受害者一起，发出了强烈的抗议”
第三节 50年代日本电影的黄金时期
一、黑泽明的《罗生门》及其电影观念
主要故事和人物《筱竹丛中》
《罗生门》画框中的画框，括号中的括号的类似几何式的结构形成
“摄影机第一次进入了森林”
二、沟口健二的长镜头及其他
沟口的一个特点，是他的“全景镜头 ”的观念。日本人把它称之为“全景主义”
日本电影和外国电影风格上最明显不同是，日本电影远景和全景这种远距离摄影位置的镜头多
西方注重人，景是附带的；相反日本人更注意把人放在自然环境中去考察，更注意景的表现
三、小津安二郎影片的民族化
小津安二郎的作品，通常是以现代日本家庭生活为题材，描写父母和子女之间的情爱和夫妻之间的摩擦与和解等
小津的影片 没有过激的情感冲突，没有过于强烈的运动感，一些都是通过微妙的 表情和语言，通过精心安排的富有含义和舒缓的情节表达出来
人物总是双方共同面向一个方向，而避免面对面的谈话
第四节 日本当代电影的发展
日本电影史上第二次独立制片运动，日本电影“新浪潮”的出现
日本电影传统手法创作特点：结构松散、节奏缓慢、注重风景、情调悲观，新一代导演一反传统的过去，赋予作品强烈的时代感，从自然风景的描绘深入到人物内心的剖析
60年代日本反对“安保条约”的斗争深入社会生活中，大岛渚的《日本的夜与雾》、《青春残酷物语》
大岛渚的作品两大核心是性与暴力
第七章 意大利新现实主义
意大利新现实主义电影在第二次世界大战后兴起，成为 西方电影在这一时期最为重要的电影现象
意大利新现实主义鲜明的美学特征，标志着有声电影以来 电影趋向于现实主义美学追求的最突出的成就
意大利新现实主义，是一次从 内容到形式的彻底的美学革命，是继先锋主义电影运动之后的，在世界电影史上所出现的第二次电影美学运动。
第一节 新现实主义电影产生的背景
在左拉的自然主义基础之上，以“真实主义 为模式”的文学创作传统，这便是”形成新现实主义生活观的一个有利因素“
新现实主义制作者推崇苏联电影，又受到诗意现实主义的影响。他们的电影创作紧密地贴近当时的社会现实，突出普通人的银幕形象的表现，并以最为朴实无华的风格、形式，将电影现实主义的创作方法推向了这一时期的最高峰
当银幕的情节与人民固有的现实主义思想方法相吻合时，作品就能够取得人民的信任。这种信任实际上就意味着影片在观众中获得了成功。
卢奇诺×维斯康蒂《沉沦》
当时意大利人处于“一种内心苦闷，本能的肉欲和暴烈的感情”的表现。维斯康蒂的《沉沦》，集中反映了当时“一部分意大利人知识分子的向往、抗议、讽刺 和蔑视”。
巴巴罗教授在发表在《电影》杂志上的宣言中提出了四点纲领，这四点纲领是新现实主义创作主张的最早提出
1、清除“在意大利影片中占有很大比重的 那些幼稚和公式化的老调”
2、取消“不谈人类问题和人道观点的那些荒诞可笑的和 生编硬造的东西”
3、不要听腻了的故事，也不要小说改编的电影剧本
4、扬弃硬说所有意大利人都为“同样崇高的感情”所鼓舞的 高调。
然而，无论是维斯康蒂的《沉沦》，还是巴巴罗的宣言，都没有真正体现意大利新现实主义创作的独特的美学特征
而作为意大利新现实主义的最初的创作宣言，则是从罗西里尼的《罗马，不设防的城市》开始的
《罗马，不设防的城市》，根本地改变了意大利电影的创作道路和思想，罗西里尼 作为意大利新现实主义的先驱人物，而这部电影成为新现实主义的奠基之作
第二节 作者与作品、风格与理论
罗西里尼《罗马，不设防的城市》
新现实主义与战争的直接关系
罗西里尼的工作方法往往是从调查、采访、纪录出发，转而形成影片戏剧性主题的表现。“看到人的本来面目，不要硬把人表现为与众不同，只有经过调查才能发现与众不同”
维斯康蒂《大地在波动》
“新现实主义之父”
德×西卡《偷自行车的人》
影片几乎成为“对某种生活方式，某一政权与失业现象的控诉”
穷人们为了生存不得不相互偷窃
宁肯要现实而不是浪漫的故事，要世俗而不是闪闪发光，要普通人 而不是 偶像
德桑蒂斯《罗马十一时》
西柴烈×柴伐梯尼
作为一次电影运动，它的产生和消失并非一朝一夕的事情，只有把新现实主义了解为一些艺术家表现意大利人民生活与精神面貌的一个总的运动，才能真正明确“新现实主义”这一词的含义。而我们今天所称这个运动为“新现实主义”，也正是因为这个运动总的说来并不是今天才开始的，而是从百年来意大利 文化界对于人们的生活问题感到兴趣的时期开始的
第三节 新现实主义的美学特征
巴赞在《电影是什么》总，给予了意大利新现实主义以“真实美学”的高度评价
抵抗运动 和意大利解放为新现实主义电影创作提供了最初的主要题材
新现实主义电影运动，主要表现了人类对于生存的四个基本问题的思考：
1、反对战争，以及侵入他们国家的那种致命的政治混乱
2、反对饥饿
3、反对贫困和失业所造成的困境
4、反对家庭解体和堕落
新现实主义电影好莱坞形成了鲜明对比，新现实主义强调贫困 ，丑陋的贫民窟、普通、世俗无礼的人，强调不公正的社会结构，以及被社会扭曲的人的基本关系
差伐梯尼为新现实主义原则确立了这样的定义：表现事物的 真实面目，而不是表面看上去的样子；使用事实而不用虚构；描绘普通人而不是油头粉面的英雄，揭示每天的事件而不是例外的事件；表现人与他的真实社会关系而不是他的浪漫主义的梦幻。
差伐梯尼曾批评好莱坞电影是一种“经过过滤的现实”，是一种“虚构的假定性情境”
诗意应该到生活中寻找
巴赞认为，新现实主义的作品，是世界电影中唯一的 一个表现着 “拯救着一种革命的人道主义”
新现实主义的形式特征：
1、纪录性
2、实景拍摄：新现实主义电影工作者口号是：将摄影机搬到大街小巷去，在实际空间中拍摄
3、长镜头运用
4、非职业演员的运用：一视同仁地使用职业演员和临时演员
5、结构形式：朴实无华，新现实主义的影片从素材本身产生结构
6、地方方言的运用
第四节 新现实主义继承人们的演变
费里尼和安东尼奥尼的作品中，往往是以个人的感情来界定外部环境。他们对待现实的表现，不是作为现实问题的写照，而是作为人物心理的反射。在他们的发展中，费里尼放弃了新现实主义而追求浪漫主义，安东尼奥尼则是模糊现实，强调主人公的主观感知，而脱离新现实主义。
费里尼《卡利比亚之夜》，表明了新现实主义的终结，费里尼的最具个性化的代表作《八部半》
安东尼奥尼《红色沙漠》，马尔丹称《红色沙漠》是“电影史上的第一部彩色影片”