导图社区 隋唐山水
隋的建立，结束了三百多年的南北分裂和局面，重对使中国归为统一。政治的统一，经济的发民展促进了绘画艺术的发展。中国传统山水画在对大千世界恣意纵情的描摹中表达了对于自我的无限升华和对于自然的鼎礼膜拜。
艺术意蕴是指艺术作品应当在有限中体现无限，在 偶然中蕴藏必然，在个别中，包含着普遍优秀的艺 术作品，总是通过生动感人的艺术形象，传达出深 刻的人生哲理或思想内涵。
14～16世纪意大利文艺复兴时期绘画艺术臻于成熟，其代表画家又被誉为“美术三杰”（文艺复兴后三杰），他们分别是：列奥纳多·达·芬奇、米开朗基罗和拉斐尔。
魏晋南北朝时期的人物画脱离了前期的稚拙风格,开始讲究绘画的技法,"形神”、 “气韵” 、“骨法”等审美概念是对这一时期人物画成就的概括,同时还出现了许多为后世称道的大师。
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➤❷隋唐山水4671
隋唐山水画发展574
游子思念哥哥说到明日归蜀
简介
山水画在南北朝时期所显现的独立趋势。
发展
入隋以后渐渐明朗，初唐之际，山水画已脱离人物故事画而成独立画科。
盛唐之际，出现了等不同流派，山水画由此自立门户。
两种山水画风格：青绿山水画法工致、赋色浓丽，代表展子虔、李思训父子。
水墨山水笔迹豪放、水墨简淡，代表画家王维、张璪。
细节
它的发展过程分为两个阶段
第一阶段为隋代及初唐
山水画以青绿画法为主。青绿山水是中国山水画早期的风格和形态。
其表现手法近似于人物画的勾勒设色，即先以中锋用笔勾画出景物的轮廓和结构。
过程
然后填染浓重的矿物质颜料，以石青和石绿色(分别采用孔雀石和绿松石碾成粉末而得)为主要色相，表现裸露的岩石和地表覆盖的苔草等。
其显著特征是颜色覆盖性强，色相鲜艳华丽富有装饰意味。
特点
代表人物是展子虔和李思训、李昭道父子。
隋及唐代前期的山水画还未完全摆脱六朝遗风，画中常穿插神仙内容及贵族游乐，但画面着重点显然已经转向自然环境本身。
穿插
第二阶段为唐中晚期
除青绿山水外，又出现了“水墨渲淡”一体山水画，代表画家有王维、张操等人。
这种画法到五代以后逐渐取代了青绿山水的主流地位。
五代
隋唐五代时期，山水画完全发展成为一门独立的画科。
它不再仅仅作为人物画的背景，而获得了独立的审美价值，技法上也摆脱了魏晋南北朝时“水不容泛”、“人大于山”的稚拙状态而趋向成熟。
成熟，摆脱水不容泛，人大于山。
青绿山水174
背景
中国的山水画发展到隋代，从人物画的背景中脱离出来，趋向成熟，逐渐向独立画科过渡。
青绿山水是指以工笔重彩形式来描绘山水景物的技法和风格。
材料
用矿物质石青、石绿作为主色的山水画。
其显著特征是颜色覆盖性强，色相鲜丽光彩，具有装饰意味。其表现手法是先施笔墨勾画出景物的轮廓，然后再填染浓重之青绿色，
代表
展子虔，大小李将军：李思训与李绍道。
展子虔195
隋朝的重要山水画家。可为唐画之祖。
风格
主要成就在青绿山水画。他的山水画在中国绘画史上独树一帜。
《游春图》，是现存卷轴山水画中最古老的一幅。
评价
展子虔的青绿山水直接影响了唐李思训、李昭道父子，开创了青绿山水画的端绪。
《游春图》500+
绢本青绿设色画，现存于北京故宫博物院绘画馆。
内容
作品描绘了江南二月游春的情景。
画面左右两岸绿树红花，游客成群穿梭其中。中间河水宽阔，舟船游荡。远处山川起伏，流露出浓浓的春天气息。
构图透视
该作品采用俯瞰式的构图，山水为主、人物为点景的艺术手法。
客观事物远近、高低、大小等透视关系的处理，使山水画变得合乎现实生活，给人一种“远近山川，咫尺千里”的效果。
线条
山川树石皆用细笔勾勒轮廓，青绿勾填法，虽无皴法，却显得朴拙劲朗。
人物全以细线勾描，纤如毫发。
色彩
树木直接用粉点染，追求图案化的装饰趣味，体现出朴拙而真切描绘自然景色的能力
理论境界
以前只是在理论上探讨过的山水画技法，这时已经部分能做到，反映出作者观察和认识自然景物的能力提高了。
游乐于山川中的人物以及画面所呈现出的春天的气息，显然是在追求“画外有情”的艺术境界。
展示了六朝以来山水画由萌芽状态逐渐走向成熟。
是今传最早的一幅具有独立性质的最古老的卷轴山水画作品，开创了青绿山水画的端绪。
尚有宋徽宗提写，“展子虔游春图”六个字。
李氏父子85
游子思念哥哥（阁）：明日归蜀
是唐代的李思训与李昭道父子，人称“大小李将军”。
直接继承和发展了展子虔山水画艺术，形成具有鮮明特色的青绿山水画派的画家
张彦远《历代名画记》记载：山水之变，始于吴承于二李。
李昭道90+
唐朝山水画家，李思训之子。史称小李将军。继承家学，善画山水。
画山水楼阁，设色用笔稍变其父法。被称为“变父之势，妙又过之”
作品
《明皇幸蜀图》山水景物历史故事画
擅长人物画，他的人物画画法属于细密体。
分析
李思训250+
字健，史称大李将军，唐朝宗室
题材
山水画追求未脱离求仙访道范围，但他的绘画着眼于山川景色和画面中寄寓的情怀。
李画的山水多云霞缥缈，峰峦叠嶂，还有湍漱激流、宫殿台阁等，描绘山林一角的楼阁庭院，江水、风帆，呈现出江天无尽的旷远境界。
继承意境
他能通过致密的描绘，描绘出动人的意境，继承并发掘了展子虔的画法，
用笔用色
用笔工致严整，调色浓烈沉稳。
代表作
《江帆楼阁图》《游春图》
画面格局宏伟，堂皇华丽，装饰性很强，确立了山水画“青绿金碧”一派的风格风貌。
相比，可以看出对展子虔青绿山水艺术的继承和发展。
时人称他的作品为“国朝山水第一”。董其昌称他为“北宗”山水画始祖。
《江帆楼阁图》500+
绢本设色，是一件屏风中仅存的一幅，台北故宫博物院。
山树江水汇融一处，江上泛舟，树木茂盛，游人穿梭。
远处江水荡漾，几页扁舟漂浮，远处树木葱葱，楼阁庭院若隐若现。彼岸游人穿行。
构图
“但出神仙之境”说明布置经营有章法要理。
用笔
线条是细而匀的，无有粗细叙事的变化，这是传统的“春蚕吐丝”线条发展到了一个尽头或是一个很高的高度。
但“笔格遒劲”，转折中出现了方笔。皴法已处于从无到有的过渡阶段。
用色
青绿为主，“青绿为质，金碧为文”“阳面涂金、阴面加蓝”，是“金碧辉映”用色方法，取得恢宏华丽的效果。
青绿着色、严谨工细的山水画到李思训已发展到空前高度。
与《游春图》相比，可以看出始于展子虔的青绿山水在艺术上的继承和发展。
在色彩、取景、山石树木的表现方面都较《游春图》有了进步，是中国早期山水画的代表。
《明皇幸蜀图》320+
绢本设色，现藏于台北故宫博物院
安史之乱唐玄宗逃难入蜀，人马在崇山峻岭跋涉的情景。队伍断而有续，加强了画面的节奏感。
构图雄奇，丘壑峻峭。它把俯瞰构图改成了平视，在空间处理探索了“深远”。
细笔勾勒无皴，山石、树木、人马刻画精微，山石画法“空勾无披”，强调结构。
重彩填色，具有装饰感，展现了唐代青绿山水的风貌。
表现人马在崇山峻岭跋涉的情景，“初见平陆，马皆若惊，而帝马见小桥，作徘徊不进状。突出重点人物与情景。
突出重点人物与情景。这一细节描写突出画面中心和唤起观众联想。
比《江帆楼阁图》更缤密精致。画面虽然重山复岭，但气氛并不紧张，还是有贵族游春的意味，故又名《春山行旅图》。
《游春图》、《江帆楼阁图》、《明皇幸蜀图》对比450+
五代北宋摹本。底本初唐，盛中唐，与作者生活的时代相一致。反映了山水画发展阶段性特征。
五代北宋，初唐，盛中唐
神仙世界，装饰性效果，最适合表现世外的仙山。
神仙
空间透视基本解决，比例关系，空间关系安排得当。
比例透视空间关系
表现山石空勾无迹，中锋勾勒线条，塑造形体结构，但不会用笔头的各个部分灵活地效擦出变化多端的点、线、面来表现质感和肌理。
中锋勾勒结构体积
草木植被画法：写实的，画出结构，体量感。
笔头擦出点线面
评论
李思训的青绿山水对后世产生了很大的影响，历代都有追随者。
发展：北宋画家在青绿山水画上加施金线勾勒或泥金，画成“金碧山水”。
金线勾勒金碧山水
又发展了在画背托粉、托色以及在画面色层上复勾线条等丰富的技法，使画面显得更为浑厚，装饰性更为强烈，充分体现了东方的贵族气息
画背拖粉拖色，色层复勾
水墨山水240+
水墨山水渊源最早在东汉墓室壁画中，已见端倪。
初唐敦煌壁画中也留下了水墨山水画的踪迹。
盛唐时期的吴道子，水墨山水画的艺术形式已被确立。
唐中期以后，在吴道子基础上又出现水墨渲淡为法的山水画艺术形式，如王维、张璪等人。
山水画史上，一般把王维推为水墨山水画之祖。
新疆出土的晚期绢画残片上，窥见这一种水墨树石画法的风貌。
陕西富平发现了唐墓山水壁画，反映了唐代山水画的真实面貌。
唐代画家的山水画领域所形成的多样化风格面貌，以及表现技巧上的不断探索，为晚唐五代山水画成熟准备好了条件
王维200+
字摩诘，山西太原人
绘画风格
喜用雪景、剑阁、栈道、等题材
雪景楼台泼墨诗画结合禅意
破墨写意
“破墨”入画，抒写文人情怀，开写意山水一派
意境
诗和画的有机结合，创造了诗情画意的境界
禅境
笃信佛学，首创了山水画独特的禅境
《雪溪图》《辋川图》
诗文书画紧密结合、画面意趣朴拙清新，被后世文人画派推为始祖，即“南宗”之祖
张璪100+
唐中期画家，水墨山水画卓有成就
多以水墨作山水松石，意趣追王维
“外师造化，中得心源”所强调通过写自然山水来传达人物的主观性情。
外师造化，中得心源700+
由唐朝画家张藻提出
强调创作既要以大自然为师，又要经过艺术家内心的感受和孕育。
以自然为师经过内心
“外师造化”指从客观事物汲取创作原料，忠实于描绘对象。
客观汲取忠实对象
“中得心源”指对表现物象作分析研究评价，在头脑中加工改造。强调了通过摹写客观物象来传达人的主观性情。
研究对象头脑加工，客观表现主观
在张璪之前，南朝姚最曾提出“心师造化”的观点。
姚最心师造化
张璪的理论功绩在于他把“外师造化”与“中得心源”有机地结合起来。“外师造化”与“中得心源”有机结合，才可创作出好的作品。
结合才能好作品
“外师造化，中得心源”，反映了艺术创造中主体与客体、再现与表现的高度统一。对绘画中主、客观关系作了深刻的概括。
主客观表再现关系概括
作用
“外师造化，中得心源”对于创作有很大的指导作用，首先“师造化”需要用心去体验自然之所成，要把握“自然之心，得自然之理”。
体验自然之所成，把握“自然之心，得自然之理”。
明代书画家、理论家董其昌说过：“画之道，所谓宇宙在手者，眼前无非生机。”
画之道，所谓宇宙在手者，眼前无非生机。”
所谓“宇宙在手”也就是“造化”在手，随意而出，画面上处处生机“合自然之理”。
标注
这是画家长期观照和体验的结果，作为前期的创作准备，先将所画之物，存在于心源之中，去粗取精。
将所画之物的形神变成自己的主观情思，渗入精神之神，强调心源的作用，以形写神，就是“外师造化，中得心源”
价值
是唐代写实技巧达到了历史上的新水平，进一步探索山水画意趣的必然产物
标志着唐代山水画的重大发展，并启迪中国画的创作重视主、客观密切统一的传统。
此后日益重视绘画意境追求，寄思绪情操于画家所描绘的人物山水，从而给人以精神感染。
使绘画成为描绘景物，抒发感情，表达思想，陶冶情操的重要手段。
描绘景物，抒发感情思想情操的手段
