美学原理-克罗齐

《美学原理》 - 克罗齐：探索美的哲学，解锁审美之门！ 在浩瀚的艺术和哲学海洋中，何为美？如何定义和理解美的本质？《美学原理》由克罗齐大师执笔，为您详细解析美的深层次含义和价值。 克罗齐以其独特的视角和深厚的学识，引领您跨越历史，感受不同时代和文化下的美学思想。在这份专为您制定的思维导图中，您将迅速掌握书中的核心理念：从古希腊的完美形式、文艺复兴时期的人文关怀，到现代艺术的多元表达。 我们诚邀您深入浏览这份思维导图，沉浸于《美学原理》的知识海洋。若您感觉被其深度和广度所吸引，为我们点赞，让更多的人得以分享这场审美的盛宴。评论区已为您开启，无论您对美的理解如何，都期待您的分享和互动，共同探讨美的无尽奥秘。 在克罗齐的指引下，不仅仅是欣赏美，更是理解美、体验美、创造美。《美学原理》，为您提供一个全新的视角，重新定义您的审美世界！

美学

• 美学原理〔意〕克罗齐著朱光潜译
  • 直觉与表现
    • 知识有两种形式:不是直觉的,就是逻辑的;不是从想象得来的,就是从理智得来的;不是关于个体的,就是关于共相的;不是关于诸个别事物的,就是关于它们中间关系的; 总之,知识所产生的不是意象,就是概念
    • "直觉的知识"(intuitiveknowlyge):见到一个事物,心中只领会那事物的形相或意象,不假思索,不生分别,不审意义,不立名言,这是知的最初阶段的活动,叫做直觉。直觉是一切知的基础。见到形相了,进一步确定它的意义,寻求它与其它事物的关系和分别,在它上面作椎理的活动,所得的就是概念(mncept)或逻辑的知识(logical knowledge).
      • 朱光潜注释
    • 直觉知识并不需要主子,也不要倚赖任何人;她无须从旁人借眼睛,她自己就有很好的眼睛。
    • 混化在直觉品里的概念, 就其已混化而言,就已不复是概念,因为它们己失去一切独立与自主;它们本是概念,现在已成为直觉品的单纯原素了。
      • 画的面孔上一点红,在那里并不代表物理学家的红色,而是画像的一个表示特性的原素。
    • 一个艺术作品尽管满是哲学的概念,这些概念尽管可以比在一部哲学论著里的还更丰富,更深刻,而一部哲学论著也尽管有极丰富的描写与直觉品;但是那艺术作品尽管有那些概念,它的完整效果仍是一个直觉品的;那哲学论著尽管有那些直觉品,它的完整效果也仍是一个概念的
    • 一个科学作品和一个艺术作品的分别,即一个是理智的事实,一个是直觉的事实。
    • 另一种错误
      • 把直觉认成知觉,认成对于现前实在的知识,即说某某事物是实在的那种认识。
    • "知觉"(peKeption):见一事物形象而知觉其为某某,明白它的意义,叫做"知觉"。它在直觉之后,概念之前。知觉的对象仍是个别事物,概念则须涉及许多事物的共相或公同属性.不过事实上这-三种活动常可辨别而不可分割• 比如说"那是一个人",直觉得到"那"所代表的形象,知觉得"那是一个人"的认识,面"人"则为凡人的公同属性,由概念作用得来.
      • 朱光潜注释
    • 在一切都实在时,就没有事物是实在的,婴儿难辨真和伪,历史和寓言,这些对于他都无分别。
    • 对实在事物所起的知觉和对可能事物所起的单纯形象,二者在不起分别的统一中,才是直觉。
    • 我们可以离开空间时间而有直觉品:例如天的一种颜色,一种情感的色调, 一声苦痛的嗟叹,一种意志的奋发,在意识中成为对象,都是我们的直觉品,它们的形成都与空间时间无关。有些直觉品可以有空间性而无时间性,有些直觉品可以有时间性而无空间性;纵然有些直觉品兼有空间性和时间性,也是借事后回想才知觉其为有:它们混化于直觉品,正和直觉品的其它原素一样,只是材料因而不是形式因,只是组合的份子而不是组合的作用。
    • 直觉在一个艺术作品中所见出的不是时间和空间,而是性格,个别的相貌。
    • 在直觉界限以下的是感受,或无形式的物质。这物质就其为单纯的物质而言,心灵永不能认识。心灵要认识它,只有赋予它以形式,把它纳入形式才行。
    • 西文gensation—字普通的译名是"感觉",既成"觉",即与"知觉"无别。克罗齐用这字的意义与一般用法不同,它只是事物触到感官而感官起作用,还没有到"觉" 的程度。它应译为"感受",意即”感官领受",或刺激在感官上起作用."感受"还是被动的,未由心灵领会的,心灵主动,把"感受"的东西察觉,于是才成知觉。
      • 朱光潜注释
    • 没有物质就不能有人的知识或活动,但是仅有物质也就只产生兽性,只产生人的一切近于禽兽的冲动的东西;它不能产生心灵的统辖,心灵的统辖才是人性。
    • 物质与形式并不是我们的两种作为,互相对立;它们一个是在我们外面的,来侵袭我们,撼动我们; 另一个是在我们里面的,常要吸收那在外面的,把自身和它合为一体。物质,经过形式打扮和征服,就产生具体形象。
    • 没有物质,心灵的活动就不能脱离它的抽象的状态而变成具体的实在的活动
    • "表象"(representation):事物投射一个形影在心里,心里那个形影便"代表"事物本身,它就是事物在心中的"表象"。
      • 朱光潜注释
    • 直觉的活动能表现所直觉的形象,才能掌握那些形象。
      • 心里有一个意思,把它说出来(用文字或用其它媒介)叫做"表现"。
        • 朱光潜注释
      • "表现"一词的意义通常定得太狭了。它通常只限用于所谓"文字的表现"。但是表现也有非文字的,例如线条、颜色、声音的表现。
    • 他们如果真有那些伟大的思想,他们就理应已把它们祷成恰如其分的美妙响亮的文字,那就是已把它们表现出来了。如果在要表现时,这些思想好像消散了或是变得贫乏了,理由就在它们本来不存在或本来贫乏。
    • 米开朗琪罗说过:”画家作画不是使手而是使脑。"达•芬奇站在《最后的晚餐》那幅画前呆视了许多天,也不动手着一笔,惹得慈悲圣母修道院的长老大惊小怪。他有句话表明这个态度:”大天才的心灵最活跃的创造,是当他们在外表上最不起劲做工作的时候。"画家之所以为画家,是由于他见到旁人只能隐约感觉或依稀瞥望而不能见到的东西。
    • 我们以为我们见到一阵微笑,实际上我们所得的却只是它的一个模糊的印象,而没有看出全部性格上的蕴借以这阵微笑为它们的总和
    • 我们每个人实在都有一点诗人、雕刻家、音乐家、画家、散文家的本领;但是比起戴着这些头衔的人们,那就太少了 ;正因为这些人所具有的虽是人性中一些最平常的倾向和能力,却到了一个极高的程度。
    • 此外只是一些印象、感受、感觉、冲动、情绪之类东西,还没有达到心灵境界,还没有被人吸收融会的一些东西;这一些东西只是为方便而假立,实际上并不存在, 因为"存在"也就是心灵的事实
      • "心灵的事实"即"心灵所成就的东西”。
        • 朱光潜注释
  • 直觉与艺术
    • 我们已经坦白地把直觉的(即表现的)知识和审美的(即艺术的)事实看成统一,用艺术作品做直觉的知识的实例,把直觉的特性都付与艺术作品,也把艺术作品的特性都付与直觉。
    • 艺术是诸印象的表现,不是表现的表现。
      • "印象"(impression):即事物印在心中的象,起于感受(sensation). 事物刺缴感官,所起作用名"感受",感受所得为印象.感受与印象都还是被动的,自然的,物质的。心灵观照印象,于是印象才有形式(即形象),为心灵所韋撞.这个心灵的活动即直觉,印象由直觉而得形式,即得表现。表现是在心内成就的工作。一般人以为表现是把在心内的已经心灵综合掌握的印象(即直觉品)外射出去.即借文字等媒介传达于旁人.克罗齐反对此说,以为印象经心灵观照,综合,掌握,赋予形式,即已得到表现。传达是另一回事.是下一步的事。
        • 朱光潜注释
    • 艺术作品不能有质的分别,只能有量的分别。比如莎士比亚的某一首十四行诗如果自身是完美的,某一部悲剧如果自身也是完美的,虽然它们在量上悬殊很大,我们却不能说在质上此优于彼,因为它们同是艺术,同是直觉的成就,同是恰如其分的表现.直觉虽有大小的分别,却没有本质上的分别。
    • 有些人本领较大,用力较勤,能把心灵中复杂状态尽量表现出来。这些人通常叫做艺术家。有些很繁复而艰目的表现品不是寺常人所能成就的,这些就叫做艺术作品。
      • 莫里哀的喜剧中那位哲学教师说得好:”每逢我们开口说话,我们就在作散文。
    • 艺术的科学——美学——之所以不能阐明艺术的真相,和艺术在人性中的真正根源,其主要原因就在把艺术和一般的心灵生活分开,使它成为一种特殊作用, 像贵族的俱乐部。
    • "诗人是天生的"一句成语应该改为"人是天生的诗人";有些人天生成大诗人,有些人天生成小诗人。天才的崇拜和附带的一些迷信都起于误认这量的分别为质的分别。人们忘记天才并不是天上掉下来的,它就是人性本身。天才家如果装着,或被人认着,和人性远隔,这就会显得有些可笑,可笑就是对他的惩罚。浪漫时代的"天才"和我们时代的"超人"都是例证。
    • 艺术的天才只可以没有"反省的"意识,这反省的意识是历史家或批评家应有的进一层的意识,它对于艺术的天才却非必要
      • "反省的意识”(reflective consciousness)是就已意识到的事物,加以反省,即由直觉进人逻辑的思考。
        • 朱光潜注释
    • 材料与形式(或内容与形式)的关系,像人们常说的,是美学上一个争辩最激烈的问题。审美的事实还是只在内容,只在形式,或是同时在内容与形式呢?
      • 在审美的事实中, 表现的活动是诸印象借表现的活动得到形式和阐发。
    • 形式与内容是文艺思想史上一个大争执。一般人以为要作品好,先要选择好内容(即题材);批评作品的好坏也要从内容着眼。克罗齐和一般哲学家都以为艺术作品是完整的有机体,内容与形式不能分,犹如人的形体和生命不能分。艺术之所以为艺术,就在内容得到形式。未经艺术敏予形式以前,内容只是杂乱的印象,生糖的自然,我们就无从从艺术的观点去讨论它,既经艺术嫁予形式之后,内容与形式混化为一个有生命的东西,我们也就无从从艺术的观点把内容单提出讨论.
      • 朱光潜注释
    • 艺术模仿自然说
      • 艺术是自然的理想化,或理想化的模仿
        • "模仿自然"是欧洲美学思想中很古的一个信条,它可以溯源到柏拉图的《理想国》和亚理斯多德的《诗学》,到了十七八世纪假古典主义时代,一般学者把"模仿自然" 当作一个基本的信条。
          • 朱光潜注释
    • 评艺术为感觉的(非认识的)事实说
      • "感觉"(feeling):旧译为"感情"。这字在西文本有"触摸"的意义,"触摸所得的知觉"也还是用这个字来表示。在心理学上这字的较确定的意义是指”快"与"痛"的感觉(the feelingsofpleasureandpain). 由此引申到温度感觉(例如说”我感觉冷"),再引申到情感发动时种种生理变化的感觉(例如说"她感觉害羞”,"他感觉恐惧”)。 feeling大半指器官变化所生的感觉,这种感觉向来没有像对外界事物的知觉那么清楚,所以近于"知觉"(perception)而仍不是"知觉";可是它比"感受"(sensation)又进一步,"感受"只是"感官领受",实际上在这阶段时我们还没有”觉”,"感觉"则于"感"时即有明暗程度不同的"觉"。这"感觉"的对象有时有"情"的成分.有时却不一定有.比如我们可以说有"痛的感觉”,"冷的感觉",身体不适的感觉’*,却不能说有这些生理状态的”感情"。
        • 朱光潜注释
      • 艺术是知识,是形式,它不属于感觉范围,不是心理的素材。
        • 作者观点
    • 评审美的感官说
      • "审美的感官"(aestheticsenses):旧美学家把感官分为高级的(视觉的与听觉的)与低级的(其它)两种,把高级的感官特定为"审美的感官",以为嗔触昧诸感官不能审美。也有人不赞成这种看法。
        • 朱光潜注释
      • 审美的表现是综合,其中不能分别什么直接和间接的。一切印象,就其同经审美作用而言,就让这种综合摆在平等地位了。
        • 作者观点
      • 表现须假定先有印象,特种的表现须假定先有特种的印象。
        • 印象不仅受器官限定,也受在器官上起作用的刺激物限定。
    • 艺术作品的整一性与不可分性
      • 我们常把一个艺术作品分为各部分,一首诗分为景、事、喻、句等,一幅画分为单独的形体与实物、背景、前景等;这似与上文所说的不相容。但是作这种区分就是毁坏作品,犹如分有机体为心、脑、神经、筋肉等等,就把有生命的东西弄成死尸。有些有机体分割开来固然仍可生出许多其它有生命的东西,可是在这种事例中, 我们如果仍把有机体来比喻艺术作品,就必须作这样的结论:在艺术作品中也有许多生命种子,其中每一个都可以在一顷刻中化成一个单一而完整的表现品。
      • 旧的表现品必须再降到印象的地位,才能综合在一个新的单一的表现品里面。
    • 艺术家们一方面有最高度的敏感或热情,一方面又有最高度的冷静,或奥林匹亚神的静穆。这两种性格本可并行不偉,因为它们所指的对象不同;敏感或热情是指艺术家融会到他心灵机构里去的丰富的素材,冷静或静穆是指艺术家控制和征服感觉与热情的骚动所用的形式。
      • "奥林亚神的静穆"(olympic serenity):据希腊神话,文艺之神阿波罗(Apollo)居奥林匹斯山的高峰,凭视人褒,一切事物经过他的巨眼的光辉,才得到形象, 他对于悲欢美丑,一例观照,无动于衷。有人以为古典派的文艺理想就是这种”静穆"。
  • 我们研究了直觉或表现的知识的性质,这就是审美的或艺术的事实
  • 艺术与哲学
    • 审美的与理性的(或概念的)两种知识形式固然不同,却并不能完全分离脱节,像两种力异向牵引那样
    • 概念的知识是什么呢?它是诸事物中关系的知识,而事物就是直觉品。概念不能离直觉品,正犹如直觉自身不能没有印象为材料。直觉品是:这条河,这个湖,这小溪,这阵雨,这杯水;概念是水,不是这水那水的个例,而是一般的水,不管它在何时何地出现; 它不是无数直觉品的材料,而是一个单一常住的概念的材料
      • 这就是哲学上"个例"与"公性’’佛典中"自相"(殊相)与"共相"的分别;孟子所说的"白马之白无以异于白玉之白"也是指这个分别.这匹马或这块玉的白色,在一时一地眼可见到的白色,是个例或自相,它由感受起印象,生知觉。一切白马及白玉的白,与一切白色物的白,在白之所以为白上相同,是公性或共相,它是由理智分析与综合所得的概念,可适用于任何时任何地任何白色物的普遍属性.
        • 朱光潜注释
    • 概念在一方面虽不复是直觉,在另一方面却仍是直觉,而且不能不为直觉。人在思想时,只就他在思想一事实来说,有各种印象和情绪。他的印象和情绪不是一个身非哲学家的人所有的, 不是对于某物某人的爱或恨,而是他的思想本身的奋发振作,以及连带的艰苦和欢欣,爱和恨。这种奋发振作在成为心灵的观照对象时,不能不取直觉的形式。说话不一定就是依逻辑去思想,而依逻辑去思想却同时还是说话。
    • 思想不能离语言而存在,这是公认的真理。
      • 我们在用"说话"的字眼时, 本是用推喻义,就是指一般的"表现",我们已经说明表现并不限于文宇的。
    • 我们确实知道有一些书想得好而写得坏。
      • 没有真正想好,所以也就没有真正表现出来
    • 我们的思想(概念)有时是具直觉形式的,而这种直觉形式是一种简化的或特殊的语文表现,对于我们自己是够清楚的,但是传达给别人就还不够清楚。
    • 从审美的方面说,我们所讨论的是两种不同的直觉表现品,每种里面各有不同的心理的原素。内蕴语言与外观语言的仅仅来自经验的分别
    • 直觉知识与理性知识的最崇高的焕发,光辉远照的最高峰,像我们所知道的,叫做艺术与科学。因此艺术与科学既不同而又互相关联;它们在审美的方面交会。每个科学作品同时也是艺术作品。
    • 诗人或画家缺乏了形式,就缺乏了一切,因为他缺乏了他自己。
    • 内容在这里就指理智的概念。在把内容看成等于概念时,艺术不但不在内容,而且根本没有内容。这是毫无疑问的真理。
    • 古人早已看出这分别不能在节奏、声调、有韵无韵之类外表的成分;它是内心方面的分别。诗是情感的语言,散文是理智的语言;但是理智就其有具体性与实在性而言,仍是情感,所以一切散文都有它的诗的方面。
      • 亚理斯多德在《诗学》里就已说明诗与散文的分别不在音律形式方面.
    • "双度"(double degree);克罗齐把知的心灵活魂依出现的先后次第分为第一度(first degree).即直觉,和由此进一步的第二度(second degree)即概念,直觉可以离概念,概念却必先经过直觉,
      • 朱光潜注释
    • 人的全部认识生活就在表现与概念这双度活动中翻来覆去。
    • 历史不是形式,只是内容:就其为形式而言,它只是直觉品或审美的事实。历史不推寻法则,也不形成概念;它不用归纳,也不用漬泽,它只管叙述,不管推证;它不建立一些共相和抽象品,只安排一些直觉品。"这个"和"这里",全然有确定性的个体,才是历史的领域,正如它是艺术的领域。所以历史是包涵在艺术那个普遍概念里面的
    • 在直觉里一切都是实在的,所以没有一件事物是实在的。只是到较后的阶段, 心灵才分出外表的与内在的,所希望的与所想象的,主体与客体(对象)之类的概念， 只有在这较后的阶段,心灵才分辨历史的与非历史的直觉品,真实的与非真实的,有真实根据的想象与纯粹的想象。
    • 世界全是直觉品,其中可证明为实际存在的,就是历史的直觉品;只是作为可能的,或想象的东西出现的就是狹义的艺术的直觉品。
    • 哲学与科学许多人以为是对立的,其实一切运用理智作分析,综合,椎理以求真理(概念,原则)的活动都可以叫做"哲学",也都可以叫"科学"。"知"有许多种类, 每一类的”知"是一科学问,所以有"科学"的名称。依克罗齐看,只有哲学才是真正的完善的科学,因为它所用的完全是逻辑的椎理,所研究的完全是万事万物的共相,所得到的完全是可推证的原理大法(概念)。所谓"自然科学"只是经验科学,还要靠由感官得来的个别事物的知觉,还要假设一些概念如"原子""能力"之类,这些概念本身尚待证明,由它们推断出来的结论当然也还是尚待证明的.
      • 朱光潜注释
    • 科学,真正的科学,不是直觉品而是概念,不是殊相而是共相, 它只能是心灵的科学,即是研究实在界具有如何共相的科学:那就是哲学
    • 如果离开哲学来谈自然科学,我们就要说自然科学不是完善的科学,而只是一些知识的杂凑,勉强抽象而凝定的。所谓自然科学自己也承认有种种局限性,而这些局限性就不外是它们要根据历史的和直觉的资料。自然科学计算,测量,确定相同点和一致性,创立类和类型,抽泽法则,用它们的那套办法说明一个事实如何起于其他事实:但是在做这种工作时,它们不断地碰上一些直觉地历史地知觉到的事实。
    • 已经确立了纯粹的或基本的知识形式有两种:直觉与概念——艺术与科学或哲学。历史介乎二者之间,它好像是摆在概念一起的直觉的产品:即一方面把一些哲学的分别接受过来,一方面仍是具体的和个别的艺术产品。
    • 直觉给我们的是这世界,是现象;概念给我们的是本体,是心灵
      • 现象与本体:这两个名词对不同的哲学派别就有不同的意义.比如说,康德以为我们所知道的都是现象,而现象后面的本体,我们却无法知道.依克罗齐,用直觉知道的是现象,用推理知道的是本体.
        • 朱光潜注释
    • 描写了知识的另一形式.理性的知识,以及这两种形式的渐次的错综
  • 美学中的历史主义与理智主义
    • 评合理说与自然主义
      • "合理"(probability):这词源于拉丁,与"证明"(prove)—词同根,凡是不能说必定而却可以理旺其为当然的都是probable. 在文艺方面,人物故事尽管是虚构,尽管有时涉及神仙鬼怪,妄诞不经,而人物仍须符合所要写的性格,故事仍要首尾联贯,没有自相矛盾处,这就是"合理的"."合理的"就是"当然的"。
        • 朱光潜注释
    • 评艺术须有观念议论及典型诸说
      • 人们常主张艺术的任务在阐明概念,融合理性的与感性的,使观念或共相成为表象;这是把艺术摆在科学的地位,把一般的艺术与半逻辑性半审美性的艺术混淆起来。
      • 典型是指——它本来常指——抽象的概念,而这理论主张艺术应使总类在个体中显现出来。
        • "典型":从个例可见共相的人物。例如莎士比亚的夏洛克,巴尔扎克的葛朗台虽都是个别的角色,可以见出一切守财奴的特点,就是守财奴的"典型”。
          • 朱光潜注释
    • 评象征与寓言
      • 在艺术中一切都是象征的,因为一切都是形象的。
        • "象征"(symbol),—件实物可代表或暗示一个抽象概念。叫做"象征"。
          • 朱光潜注释
      • 所谓象征是一个抽象概念的阐明,一个"寓言";那是科学,或是艺术模仿科学。
        • "寓言"(allegory):—个故事后面带有一种伦理政治宗教或哲学的意义,叫做"寓言”。
    • 评艺术的和文学的种类说
      • 人的心灵能从审美的转进到逻辑的,正因为审美的是逻辑的初步。心灵想到了共相,就破坏了表现,因为表现是对于殊相的思想。心灵可以把一些表现的事实集合在一起,见出逻辑的关系。 我们已经说过,这作用也可以借表现而变为具体的,但是这并非说,原有的那些表现品不曾破坏,不曾让位给新起的审美与逻辑混合的表现品。我们踏上了第二阶段,就已离开第一阶段了。
      • 种类(kind s genres)的观念在各国都很盛行,例如中国诗分古、律.绝、四言,五言、七言、杂言、乐府、歌行,宴享、游历、酬赠之类.这种分类其实只是一种实用上的方便,往往没有逻辑的根据。
        • 朱光潜注释
      • 没有认清第一阶段和第二阶段的分别,因而实已站在第二阶段而自以为仍在第一阶段。"艺术与文学的种类说"就是犯了这个错误。
      • 每一个真正的艺术作品都破坏了某一种已成的种类,推翻了批评家们的观念,批评家们于是不得不把那些种类加以扩充,以至到最后连那扩充的种类还是太窄,由于新的艺术作品出现,不免又有新的笑话, 新的推翻和新的扩充跟着来。
      • 运用术语并不是制定规律和界说。错误只在把科学的界说的重量加于一个术语上面,而且茫然自堕于术语的迷网。
    • 因此,我们就能批评一切错误的美学理论,这些错误都起于混请直觉的形式与理智的形式,以及把甲形式的特质转置于乙形式
  • 史学与逻辑学中的类似错误
    • 权威原则或"子曰"原则,就是历史侵越到科学和哲学的领域。这在经院派中最占势力,它把历史学固然不可少的这个或那个证据、档案或权威的叙述,代替了省察和哲学的分析。
    • 逻辑学的本质
      • 唯一的逻辑的事实,是概念,是共相,是构成共相的心灵,而且是只就其构成共相而言的心灵。如果归纳法指(象它有时是指)共相的构成,而演泽法指对共相的字面的阐发,则真正的逻辑学就只能是归纳的逻辑学。但是"演泽"常指数学的特殊推理程序,”归纳"常指自然科学的特殊推理程序。我们最好避免用这两个名词, 把真正的逻辑学称为概念的逻辑学。概念的逻辑学虽运用归纳兼演择的方法,却不完全专用其中一种,这就是说,它运用它所特有的思辨法或辩证法。
      • 文字的真正意义(逻辑的意义)并不存在,它是构成概念的人临时临境所付与它们(文字)的
        • 例如,"人"一个概念可适用于任何个别的人。你是"人",我是"人",他是"人", 字面的形式尽管有变化,而"人"的概念却恒一不变。那概念存于思想中是无法表现的。"人"——它的表现品——不过是一个宇,符号或引得这字("人”)的真正意义并不在思想中抽象地存在.每人当时当境用这字时才赋予它一个具体的意义,你所了解的"人"和我所了解的”人"不完全一样.
    • 唯一的真正逻辑的(这就是审美兼逻辑的)前提,唯一严格的逻辑的判断,必以确定概念为唯一的正当内容。这些前提或判断就是定义。科学本身不过是界说的结集,许多界说统一于一个最高界说,一个网罗一切概念的系统,即最高概念。
    • 三段论法是依公式的推理,并不能发明真理;它只是阐述,讨论自己和自己或自己和旁人争辩所要用的技术。
    • 三段论法从已形成的概念,已观察到的事实出发,按照真理或思想的常住性(这就是同一律与矛盾律的意义),从这些资料中推出结论,这就只是把已知道的东西复述一遍。
      • 对于教学和说明却极有效益。把肯定语化为三段论式,可以便于控制自己的思想,以及批评旁人的思想。
        • 我们只应饥刺它的流弊,例如用三段论法去证明事实,观察,与直觉方面的问题,或是对问题不肯深思和虚心探讨,而只在三段论法的外形上做工夫。
          • 三段论法是说明与辩论的技术,它的原理不能在哲学的逻辑中占首要地位,来僭越关于概念的原理。概念的原理才是中心的统摄的原理,三段论法所有的逻辑的成分都可以纳在这里面而无余
    • 只有概念才是逻辑的事实,判断与三段论法只是概念表现自身所取的形式。就其为形式而言,它们只能用审美的(文法的)观点去考核;就其有逻辑的内容而言,它们须丢开形式本身而进为概念的原理,才能有逻辑的内容。
    • 善于推理就是善于表现,表现就是对于我们自已的逻辑思考加以直觉的掌握。矛盾原则本身其实只是美学上的联贯原则。
    • 写得好要靠对于自己的思想有明晰的直觉,尽管那思想或许是错误的;它本无须有科学的真实, 只要有审美的真实就行;这就无异于说,只要写得好。像叔本华那样的哲学家可以想象艺术是柏拉图的理式的表象
      • 柏拉图的理式(platonicideas):依柏拉图,经验界无真理,感官所接触的事物全是虚幻,它们只是"理式"的影子,唯有理式是真实的,长存不变的。比如雪的”白"可以消而"白"一个理式则无时空性,永远地普遍地可以应用凡是"白"的事物上去。凡是"白"的事物都是模仿"白"的理式那个原型而产生的。"理式"不是观念或概念,这些都是心灵活动的产品,而柏拉图的"理式"是独立的客观存在。
        • 朱光潜注释
    • 思想的科学(逻辑学)就是概念的科学,犹如想象的科学(美学)就是表现的科学。
    • 我们于是趁使把在理性知识和史学理论中一些反面的错误也指出
  • 认识的活动与实践的活动
    • 意志
      • 实践的形式或活动就是意志。
    • 人类用认识的活动去了解事物,用实践的活动去改变事物;用前者去掌握宇宙,用后者去创造宇宙。但是认识活动是实践活动的基础;我们在上文说过,审美的活动与逻辑的活动有"双度"关系。在较大范围里,认识活动与实践活动也有这双度关系。
    • 有人反驳道:爱行动的人们,地道的实践的人们,最不惯用观照去求认识,他们的力量不滞留于观照而直挥于意志。从另一方面来说,爱观照的人们,哲学家们,在实践的事务方面常很平庸,意志薄弱,所以在人生的热闹中被人忽视。这些分别显然只是经验的和数量的。实践的人固无须有一套哲学才去行动,但是在他的行动范围内,他却从他看得很清楚的直觉与概念出发,否则无从用意志去发最寻常的行动。
    • 一个行动,尽管如何细微,除非有认识的活动做先导,就不能真是行动,即不能真是起于意志的行动。
    • "实践的判断"或"价值的判断"
      • 要决定发作一个行动,先须作"这个行动是有用的,这个行动是善的"一个判断。
    • "规范的科学"(normalscience):指伦理学、政治学,法律学之與科学,这类科学给人规范,使他们在实际行为上有一个标准。不过近代科学愈发达,自然科学的方法愈占势力,从前所谓"规范的科学"都逐渐变成自然科学了. 自然科学研究事物之所以然,规范科学研究事物之所当然.
      • 朱光潜注释
    • 任何一种活动其实都不能有什么规范的科学去支配,因为每种科学都硕假定它所取为研究对象的那个活动是已实现过,发生过的。
    • 审美的事实在对诸印象作表现的加工之中就已完成了。 我们在心中作成了文章,明确地构思了一个形状或雕像,或是找到一个乐曲的时候,表现品就已产生而且完成了
    • 实践的事实, 意志的事实。内在的艺术作品与外现的艺术作品通常被人分开, 这些名称在我们看是不恰当的,因为艺术作品(审美的作品)都是"内在的",所谓"外现的"就不是艺术作品。
      • 他把"表现"和"传达"分开,前者是艺术的漬动,后者是实践的活动。他把"传达"叫做"外射"即一般人所谓"表现";他所谓"表现“完全在心里完成,即一般人所谓"腹稿"。胸有成竹,竹已表现;把这已表现好的竹写在纸上,这是"传达"或"外射",是实践的不是艺术的活动,它有"给别人看"或"备自己后来看"那一个实践的目的.
        • 朱光潜注释
    • 艺术批评家们说某某题旨选择得不好时,如果那话有正当的根据,它所指责的不能是题旨的选择(这就会是荒谬的),只能是作者处理那题旨的方式,即内在矛盾所造成的表现的失败。这些批评家们往往又说某些作品在艺术上是完美的,却雄责它们的题旨或内容不配为艺术;如果这些表现品真是完美的,就没有别的可说,只好请那些批评家们不要再挽扰艺术家们,因为艺术家们只能从曽经感动心灵的东西中取得灵感。 批评家们最好注意去改变四周的自然与社会,使他们所认为可遮责的那些印象和心境不发生。如果丑恶可从世界中消灭,普遍的德行与幸福可以在这世界中奠定,艺术家们也许就不再表现反常的或悲观的感觉,而只表现平静的,纯洁的,愉快的感觉,成了真正理想国的理想人物。但是只要丑恶与混浊有一天还在自然中存在,不招自来地临到艺术家们的头上,我们就无法制止这些东西的表现
    • 内容选择是不可能的,这就完成了艺术独立的原理,也是"为艺术而艺术"一语的正确意义。
      • 轻浮和干枯总是起于艺术处理的方式,起于不能掌握内容,不起于内容本身的质料。
    • 评风格即人格说
      • 风格即人格说只有两个可能:如果它指风格就是具风格方面的人格,即只指表现活动那方面的人格,那就是完全空洞无意义的;如果要想从某人所见到而表现出来的作品去推断他做了什么,起了什么意志,即肯定知识与意志之中有逻辑的关系,那就是错误的。
    • 评艺术须真诚说
      • 当做一种责任摆在艺术家身上的真诚(一个伦理学的规律,据说也是一个美学的规律)也有两重意义。
        • 第一,真诚可以指不欺编邻人那个道德的责任;
          • 艺术家本不欺骗任何人,他只赋予形式给已在心中存在的东西。
        • 其次,如果真诚是指表现的充实真切, 这第二意义显然与伦理的概念无关。
    • 进一步探讨审美的活动与心灵的其它活动(不是认识的而是实践的)的关系。我们说明了实践活动的本质,以及它对认识活动所占的地位,因此批评到实践的概念对于美学理论的侵越
  • 认识的活动与实践的活动的类比
    • 认识活动的双度——审美的与逻辑的——在实践活动中有一个重要的对称
    • 实践活动也分为第一度与第二度,第二度也包涵第一度。
      • 第一度只是有用的或经济的活动
      • 第二度是道德的活动
      • 经济学好像是实践生活的美学,道德学好像是实践生活的逻辑学。
    • 技术决不是心灵的一种特殊的活动。技术就是知识,或则说,一般知识本身,当它替实践的行动作基础时(我们已见过,它能如此),就取得"技术"的名称。
    • 一种知识,如果不应用于实践的行动,或是按假定不易应用于实践的行动,就叫做"纯粹的"; 同一知识,如果有效地应用于行动, 就叫做"应用的";如果假定它容易应用于某一行动,就叫做"可应用的"或"技术的"。
    • 水倒在火上是火熄的原因,这一点知识可以供救火队作行动的基础。在熄火人的有用的行动与水可熄火那一点知识之中有一个关联,但只是先后承续的关联而不是性质上的关联。水的效果那一点技术的知识是在前的认识的活动;熄火人的行动才是唯一的"有用的"东西。
    • 研究不道德的科学就包括在研究道德的科学里面; 犹如研究错误的科学就包括在逻辑学(研究真理的科学)里面;研究不成功的表现的科学就包括在美学(研究成功的表现的科学)里面。
    • 良心告诉我们:依经济的立场去立身处世,并非就是依自私的立场去立身处世;最关心道德的人如果不愿随便倒行逆施、违反道德,也就必须依效用的(经济的)立场去立身处世。如果讲效用就是自私主义,难道博爱者的责任就在跟自私者一样做人吗?
      • 从经济的立场起意志而不同时从德道的立场起意志是可能的,一个人可能完全合于经济的原则去立身处世,而所追求的目的在客观方面看,却是无理性的(不道德的),或则说,那目的在较高度的意识中是会被认为无理性的。
        • 有经济性而无道德性的实例有马基雅维利的《君主论》中的主角恺撒•包济亚
        • 莎士比亚的伊阿古
      • 没有道德意识的人可以有纯是经济性的懊悔;例如一个贼或凶手的懊悔,他刚要抢掠或行刺,却停住手,并非他的性格改变了,而是由于张皇失措,甚至由于道德意识暂时醒觉。当他回到自己的本来面目时,他会慎悔,羞愧自己有始无终;他的懊悔并不是由于做了坏事,而是g于没有做成坏事,所以只是经济性的,而不是道德性的慎悔,因为原已假定他没有道德性的懊悔。
    • 科学完全统治着人类的审美的直觉品,道德也完全统治着人类的经济的意志活动;虽然科学要借审美的形式才能具体地出现,道德也要借经济的形式才能具体地出现
      • 经济与道德虽有像直觉与概念的双度关系,人类的活动不外认识与实践两种,每种各有先后两度关系。先可离后,后不可离先;直觉可离概念, 经济可离道德;而概念却不能离直觉.道德却不能离经济。科学(即概念或逻辑)统治直觉品,因为科学内含直觉品； 道德统治经济的活魂,因为道德内含经济的活动。科学借审美的形式具体地出现,因为共相基于殊相,有殊相才能见共相;道德借经济的形式具体地出现,因为有理性的活动(道德的)要在个别的经济的活动中见出
        • 朱光潜注释
    • 道德的行动有功利的方面,把这功利的方面看成道德的具体形式,它就含在这具体形式里面。
    • 像审美的直觉认识现象或自然,而哲学的概念作用认识本体或心灵一样;经济活动是对现象或自然起意志的,而道德活动是对本体或心灵起意志的。道德本质的最妥当的定义也许是这个:心灵起意志要实现它自己,实现它的真正的自我,即含在经验的有艰的心灵之中的普遍性。这种要实现真自我的意志便是"绝对自由"。
      • 在殊相中所见的共相,在个别的人中所见的普通人性。
        • 朱光潜注释
      • "绝对的自由"(akolute freedom):自由与必然(necessitY)对立.犹如心灵与自然对立。心灵实现它的真自我.不受自然的必然性所阻制,于是得到”绝对的自由"。
        • 朱光潜注释
    • 我们于是把实践活动辨明为经济的与伦理的两种形式
  • 其它心灵的形式不存在
    • 心灵含有四阶段或四度
      • 四阶段或四度(four momentsordegrees):认识的活动有直觉与概念的双度, 实践的活动有效用与道德的双度,共为四度,包括一切心灵的活动,已如前述."度"又叫做"阶段",都是譬喻词,"度"如寒暑表上的度数,"阶段"如阶梯的段落,都是从低级转到高级,上一层都要假定下一层。心灵活动的四阶段由低而高为认识的(直觉—概念)—实践的(效用—道德)。克罗齐著了四部哲学著作:一、《美学》,讨论第一度认识活动,即直觉;二、《逻辑学》,讨论第二度认识活动,即概念;三、《实践活动的哲学》,讨论经济的和道德的双度实际活动;四、《历史学》,讨论对已成事实的直觉,这四部著作就组成他的《心灵哲学》的全体
        • 朱光潜注释
      • 我们已经给了一个概要,认为心灵含有四阶段或四度,依照下式安排: 认识的活动对实践的活动,犹如认识第一度对认识的第二度,实践的第一度对实践的第二度。在它们的具体形式中,这四个阶段都是后者内含前者:概念不能离开表现而独立,效用不能离开概念与表现而独立,道德不能离开概念、表现与效用而独立。如果审美的事实在某一种意义上是唯一可独立的,其余三者都多少有所依傍, 逻辑的活动依傍最少,道德的意志依傍最多。
    • 人类活动的形式既有四种,天才的形式也就有四种。
      • 在艺术、科学和道德的意志方面,有天才的人们或英雄总是得到承认的。纯粹的经济方面的天才却遭人嫌恶。
    • 说宗教因人类和知识的进步而消灭,和说宗教是永远存在的,都一样有理。野蛮人的宗教就是他们的全部祖传的知识产业,我们的祖传的知识产业就是我们的宗教
    • 哲学对于历史所能研究的是历史的建构形态(如直觉品、知觉品、凭证、合理性之类);对于自然科学所能研究的是组成它们的那些概念的形式(如空间、时间、运动、数、类型、类别之类)。
    • 除掉所分析的四种以外,心灵没有其它形式，批评到各种神秘的或幻想的美学。既没有其它心灵形式与上述四种形式平行,这已成立的四种也不能再分。
  • 论表现不可分为各种形态或程度,并评修词学
    • 繁复的判定艺术性质的话在实有所指时,不过是指我们已经见过的审美形式的类性、种性和个性
      • "类性、种性和个性"(genea,species and individvality):例如幼物是类,人类是种,张三李四是个体.这里认识的活功是类,直觉的活动与理性的活动各是种,每个直觉品是个体。
        • 朱光潜注释
    • 翻译的不可能性
      • 如果翻译冒充可以改造某一表现品为另一表现品,如移瓶注酒那样,那就是不可能的。在已用审美的办法创作成的东西上面,我们如果再加工,就只能用逻辑的办法;我们不能把已具审美形式的东西化成另一个仍是审美的形式。每一个翻译其实不外(一)减少剥损,以及(二)取原文摆在培炉里,和所谓翻译者亲身的印象融会起来,创造一个新的表现品。就第一个情形说,表现品始终还是原文的那一个,翻译既有儿分欠缺,就不是真正的表现品; 就第二个情形说,表现品确有两个,但是两个内容不同。
      • 作为原表现品的翻板(这是翻译所做不到的),而作为类似的表现品的创作,与原文有几分相近。好的翻译是一种近似,自有独创的艺术作品的价值,本身就站得住。
    • "譬喻词"的最普通的定义是:”用另一个字来代替本义字。"请问:何必要讨这个麻烦呢?
      • 也许像通常所说的,因为本义字在某些情形之下,没有所谓非本义字或譬喻词那样"富于表现性"。
    • 科学里有本义字也有譬喻字,同一概念可以在不同心理环境之下形成,所以也须用不同的语言来表现,可是一个科学家既已在这些不同的字样中块择了某一个为恰当的,既已规定了他的科学的术语,于是一切其它的字就都是不恰当或借用的了。 但是在审美的事实中只能有本义字:同一直觉只能有同一而且唯一的表现方式,正因为它是直觉而不是概念。
    • 表现品不能分类,批评了把表现品分为简单的与雕饰的,以及作其它类似分类与再分类的修词学
  • 各种审美的感觉以及美与丑的分别
    • 快感主义(hedonism):要旨是人类行为都受快感与痛感的决定,不是趋乐,就是避苦。英国功利主义派哲学家边紀、和穆勒都提倡快感主义,在美学上快想主义把艺术所产生的快感与一般感官方面的快感溜为一谈.这种看法从古希腊到现在都有人主张。这字普通译为"享乐主义",带有纵欲的意昧,不妥。
      • 朱光潜注释
    • 经济的或快感的满足,伦理的满足,审美的满足,理智的满足,四者虽如此相连,却仍各各不同
    • 感觉与快感还是在审美事实之先,还是在后;是原因还是结果呢?我们须先把这问题放大,使它包括各种心灵活动中间的关系,然后回答说:在心灵的整一体中,我们不能谈原因和结果和时序上的先后。
      • "感觉"之上有"审美的"、”道德的"和"逻辑的"说明它的性质,就可以说明它如何着色成为审美的、道德的和逻辑的;至于孤立地研究感觉本身,就无从说明那些返光和着色。
    • 我们无须再保留一些著名的分别,例如价值或价值的感觉与只关快感不关价值的感觉的分别,无所为而为的快感与有所为而为的快感的分别。客观的感觉与非客观的(即只是赞许或纯快感的)主观的感觉等
      • "有所为而为的快感与无所为而为的快感"(interested and disinterested pleasures):interest这字有实际利害的意义,关系实际利害,带实用目的的活动是"有所为而为的",不关系实际利害,不带实用目的的活动是"无所为而为的".这个分別是康德提出的,他认为审美只产生无所为而为的快感。
        • 朱光潜注释
    • 从前把价值的感觉与仅为快感的感觉的对立,看成心灵性相与自然性相的对立(我们和旁人都这样看过),以后我们就只把它看成价值与价值之中的分别了
    • 如果这一切形式的活动都是价值,它们就各有"反价值”和自己对立。无价值不一定就是反价值,要有反价值,必须活动与被动互相挣扎,互不相下;因此这种迷惑不知所措的受阻碍的活动就现出矛盾与反价值。价值是自由生展的活动,反价值则与此相反。
      • 美的概念,价值与反价值两词如上定义已经够用了。
    • 在流行语言中与在哲学中,占势力的倾向是把”美"字的意义限用于审美的价值,所以我们觉得以"成功的表现"作"美"的定义,似很稳妥;或是更好一点,把美干脆地当作表现,不加形容字。因为不成功的表现就不是表现。
    • 美现为整一,丑现为杂多。
      • 所以我们常听到有几分是失败的艺术作品的"优点",这就是其中"一些美的部分";完美的作品就没有这种情形,我们不能列举它们的优点,指出某某部分为美,因为它们既是完整的融会,通体就只有一种价值。生命流注于全体,不退缩到某某个别部分。
      • 不成功的作品可以有各种程度的优点,甚至于最卓越的优点。 美并没有程度上的差别,所谓较美的美,较富于表现性的表现,较恰当的恰当,是不可思议的。丑却不同,它有程度上的差别,从颇丑(或几乎是美的)到极丑。但是如果丑到极点,没有一点美的因素,它就因此失其为丑,因为它没有借以生存的矛盾。反价值就会变成无关价值,活动就会让位给被动,不和它争斗;有活动与被动对抗,才有矛盾冲突。
    • 审美的快感往往为起于题外事实的快感所加强,或则无宁说,所夹杂;这些快感只是偶然与审美的快感夹在一起。
      • 诗人或其它艺术家在初次见到(直觉到)他的作品,在他的印象获得形式,而他的面孔放射出创造者的神圣的喜悦的时候,他所感到的就是纯粹的审美的快感。
        • 就另一方面说,一个人做了一天工作,进戏院去看喜剧,他所尝到的就是一种混合的快感:休息与娱乐的快感，这种快感只是剧作者与演剧者的来自艺术的真正审美快感的陪伴。
          • 一个艺术家工作完成时,看着自己的工作所生的快感也是如此,在真正的审美的快感之外,他还尝到一种完全不同的快感,由于沾沾自喜的心情得到满足,甚至想到他的作品所能得到的经济的利益。
    • 审美的快感起于见到成功的表现,非审美的快感起于实用雷要的满足,例如有些颜色使我们生快感,完全由于它适合生理要求或唤起偷快的联想,青色就是如此,眼晴喜看青色,因为它的刺激适合眼睛的组织,而且唤起田园宁静新鲜的联想.这不能算是审美的快感。在一幅画中青色是一个完整谐和的形象之中一个因素,有表现性,才能映起审美的快,感近代实验美学的一个根本错误在忽视这个分别。
    • "外表的感觉"
      • "外表的感觉"(apparent pleasures)也许叫做"同情的感觉"(wmpathetie pleMures)还更妥当。例如看武松打虎一段,未把虎打杀以前我们和武松一样提心吊胆,既把虎打杀,我们和他一样兴高采烈。这些都是实际生活中的感觉冲淡了的
        • 它们不起于形式,不起于艺术作品本身, 而起于作品的内容。
          • 那些感觉是素材, 而它们是形式,是活动;那些感觉是真正生活中的感觉,而它们是直觉品,表现品。"外表的感觉"一词,在我们看,不过是一个赞词, 我们可以毫无顾忌地把它一笔勾销。
    • 依照心灵的统一律,审美的事实同时也是实践的事实,唯其如此,它引起快感与痛感。这就引我们研究一般价值的感觉,尤其是审美的价值的感觉
  • 评审美的快感主义
    • 审美的事实并不依靠印象的性质,任何感官的印象都可以提升到审美的表现,却不一定就必须提升到审美的表现。
    • 凡是我们所同情的,凡是能吸引、能引起欢欣、能引起快感和赞赏的东西。但是同情的东西不过是引起快感的东西的意象或表象。唯其如此,它是一个复杂的事实,其中有一个不变的因素,即表象的审美的因素,有一个变动的因素,即由种种不同价值所产生的无数种类的快感的因素。
    • 如果把重点放在表现的事实,它就归入美学,即表现的科学;如果把重点放在产生快感的内容,我们就回到关于本质是快感的(功利的)事实的研究,不管这些事实如何复杂。还有一种主张把内容与形式的关系看成两种价值的总和, 那也可以溯源到同情说。
    • "教书匠的,或道德兼功利的"答案,它收容艺术,但是要它合于道德的目的,用纯洁的快感推助人向作者所指的真与善两条路走,要它在装智慧与道德的杯口上涂上甜蜜。
      • 理智主义
        • 以艺术的目的在引人向真
      • 道德兼功利主义
        • 以艺术的目的在引人向实践的善
      • 勉强把教育职责加给艺术,既是一个预求预计的目的,就不复纯是认识的事实,而是认识的事实变成实践行动的根据;所以它不是理智主义而是教训主义与实用主义。其次,教书匠的看法也不能分为纯粹功利主义的和道德兼功利主义的两种,因为人们若是只承认个人的满足(个人的欲望), 他们就是快感主义者,正因为他们如此,他们就无需替艺术寻出一个究竞的目的。
    • 批评审美的快感主义的各种形态和错综复合
  • 同情说的美学和一些假充审美的概念
    • 同情说以唤起同情的东西为特殊对象,它当然不会忘记这一类东西的一切变种,一切混种和一切等级,从唤起同情的东西最高贵最强烈的表现,一直递降到它的相反者,起反感的和起嫌恶的东西。起同情的内容既然被认为"美",起反感的内容既然被认为”丑",一些变种(如悲剧的,喜剧的,雄伟的,起怜倘的之类)对于这种美学就形成在美与丑之中的各种等级与各种细微差别了。
    • 丑先要被征服,才能收容于艺术,不可征服的丑, 例如"可嫌的”和"令人作呕的",就不能收容于艺术。还有一层,丑容纳于艺术时,它的职责在借反称来加强美的效果(美的就是起同情的),起快感的事物借这些反称而显得更有力,更叫人欢喜。
    • 雄伟的
      • 一种惊人的道德力量的不期然而然的出现
        • 对于虽是惊人的而却是不道德的、破坏力量的出现,也承认它是雄伟的。
          • 骨子里都是譬喻词,或是逻辑的资词
    • 恢谐的
      • 泪中的笑,苦笑,从喜剧的到悲剧的或从悲剧的到喜剧的那种突然转变,浪漫式的喜剧的,雄伟的反面, 对于每一种作伪的企图宣战,想哭而又害羞的怜悯,不针对事实而针对理想本身的笑。
    • 喜剧的
      • 看到一种离奇古怪的东西起不快感,心里马上就有较大的快感接着来,由于本来期待看到一种重要事物而呈紧张状态,可是后来并没有看到这种重要事物,心力因懈驰。
      • 柏拉图的《斐利布斯》(philebus 47—50),"拿朋友的愚蠢作笑柄时,我们一方面有妒忌所伴的痛感,一方面又有笑所伴的快感。"
      • 亚理斯多德的《诗学》(poetics 1449:32—35):"喜剧描写人们比常人坏些, 坏并非指任何一种和每一种过失,只是指一个特种的过失,就是可笑的,这原是丑的一种:丑就是一个误失或残缺,对旁人不生痛感或伤害的。”
      • 霍布斯(Thomas Hobbes 1588—1679):英国哲学家,主张人性本悉,在他的名著《人性论》里说:”笑的情感只是在发见旁人的弱点或自己过去的弱点,突然念到自己的某优点所引起的'突然荣耀'的感觉."
      • 康德的《审美判断力的批判》:”一种聚张的期望突然消失,于是发生笑的情感。"
      • 那些定义的唯一的好处就在"它们自己是喜剧的",他们无法用逻辑的方法下喜剧的定义,于是在实在界中造成喜剧的事实。谁会用逻辑的方法定一个界线,来划分喜剧的与非喜剧的,笑与微笑,微笑与严肃呢?或是把生命所流注的有差别而却又相衔接的整体,割成无数分得清楚的部分呢?
    • 审美的看法始终只关心表现是否恰当,这就是说,它是否美。
    • 把从前侵越美学的许多心理学的概念排出美学的系统之外
  • 自然与艺术中的"物理的美"
    • 审美的活动虽与实践的活动不同,而它的表现却总是伴着实践的活动。因此它有它的功利的与快感主义的方面;有快感与痛感,即审美的价值与反价值(美与丑)在实践方面的回响。但是审美活动的这个实践的方面也有一种"物理的”或"心理与物理相混的"陪伴,如声音,音调、运动、线条与颜色的组合等等
      • 这就是通常所谓"艺术的媒介"(meAum),即表现的手段,克罗齐把它们看成"物理的"(physical)东西,不属于审美活动或表现。
    • 由于每个心灵活动都有快感主义的方面,人们便把审美的活动混为有用的或愉快的活动;这物理方面的存在,或则毋宁说,建立这物理方面的可能,也使人把审美的表现混为自然科学意义的表现,把一个心灵的事实混为一个机械的事实(不消说,把一个具体的实在混为一个抽象的或虚构的东西)。
      • 事实上一个人因盛怒而流露的怒自然表现,和一个人依审美原则把怒表现出来,中间有天渊之别
    • 审美的创作的全程可以分为四个阶段
      • 一、诸印象
      • 二、表现,即心灵的审美的综合作用
      • 三、快感的陪伴,即美的快感,或审美的快感
      • 四、由审美事实到物理现象的翻译(声音、音调、运动、线条与颜色的组合之类)
    • 诸表现品或表象前后承续,后者起来,前者消逝,后者逐出前者。这种消逝,这种被逐出,实非毁灭或完全消除:没有一件东西既生出来,可以完全死去,完全死去就无异未曽生出。
      • 我们遗忘的就是已经吸收了的而生命已经找到替物的。
    • 记忆常以种种方式背叛我们或欺編我们。因为这个缘故,人类心灵想出一些方法来补救记忆的弱点,来造一些备忘的工具。
      • 那些叫做诗、散文、诗篇、小说、传奇、悲剧或喜剧的文字组合, 叫做歌剧、交响乐、奏鸣曲的声音组合,叫做圏画、雕像、建筑的线条组合,不过是再造或回想所用的物理的刺激物
    • 记忆的心灵的力量,加上上述那些物理的事实的助力,使人所创造的直觉品可以留存,可以再造成回想。如果记化随生理器官衰谢了,艺术的纪念碑毁灭了,则一切审美的宝藏,无数年代劳动的成绩也就逐渐衰落,很快地就消逝了。
    • 艺术的纪念碑,审美的再造所用的刺激物,叫做”美的事物"或"物理的美"物理的东西和物理的事实本来只是帮助人再造美或回想美的,经过一些转变和联想,它们本身就被简称为"美的事物"或"物理的美"了。
      • "物理的美"(phYsical beauty):指借物理的媒介如声音,颜色、文字等传达出来的普通叫做"作品"的那东西的美.
        • 朱光潜注释
    • 物理的美通常分为自然美与人为美。
      • 要以审美的方式欣赏自然界事物,就必须抽去它们的外在的和历史的实在性,使它们的单纯的形象离开实际存在而呈现;如果我们把头摆在两条腿中间去观照自然风景,如此把物我之间习惯的关系消去,那自然风景就会以纯意象现于目前;只有对于用艺术家的眼光去观照自然的人,自然才嚴得美
        • 自然的美是发见出来的(例如有眼光和想象力的人们对于自然风景所指点出来的各种观点,后来有几分知道审美的游人到那里朝拜时,就跟着那些观点去看,这就形成了一种集体的暗示)
          • 没有一种自然的美,艺术家碰到它不想设法稍加润色。
            • 自然的美只是审美的再造所用的一种刺激物,有再造就必先有创造。
      • 我们必须在原已存在的事物中去找,找到了,便利用它们。我们如果利用在自然中原已存在的许多组合,而这些组合,假如在自然中原不存在,是不能以人为的方式去创造的,这样产生出来的东西所以就叫做"混合的美"
    • 对于这一切,我们首先要说:外在的目的,正因其为外在的,对于刺激审美的再造那另一目的,不必定是一种限制或障碍。
      • 建筑家的范围是有限制的:他可以使庙宇、民房、堡金有几分"美化",但是他为那些建筑物的目的所限,就只能在不伤害那些非审美的而却重要的目的范围以内去实现他的一部分美的理想。
    • 艺术家总有办法防止这种冲突。怎样办呢? 只需把有实用目的的事物的用场当作材料,摆进他的审美的直觉和外射作用。 他无须另加什么到那事物上去,才能使它产生审美的直觉品;如果它完全能适合它的实用的目的,它就会产生美的直觉品了。
      • 乡村住房和宫殿,教堂和营房,刀和舉头之所以美,并不因为它们经过装饰和美化,而是正因为它们能表现它们实用的目的。
        • 审美的活动和实践的活动常能并行不悖,因为表现就是真理。
    • 审美的观照有时确实妨害实用。
      • 一个普遍的经验是看到新的物件很适合实用目的,很美,令人往往舍不得糟踢它们,舍不得放弃观照来使用它们。
        • 普鲁士国王威廉极不愿意派他的漂亮的炮兵队上火线,尽管他们挺会打仗,他的儿子弗里德里希大帝没有他那样爱美,就借那些炮兵们立了很大的战功。
    • 我们把物理的美当作再造内在美(或表现品)的助因, 艺术家在实际上从来不着一笔,如果先没有在想象中把所要着的一笔看清楚; 如果他先没有看清楚而就着笔,那就不是使他的心里表现品(还不存在)外射,而是当作一种尝试,要找向前再思索再凝神的出发点。 物理的出发点并不是在物理上为美的再造的工具,而是一种可以叫做"引路"或"触机"的媒介
    • 从审美的创造进到再造的事实,我们开首就研究审美的表现品的外射;这是为再造而设的,它叫做"物理的美", 无论是自然的或人为的
  • 物理学与美学的混淆所生的错误
    • 凡是不由审美的心灵创造出来的,或是不能归到审美的心灵的东西,就不能说是美或丑。把自然事物安排在完整的形象里,才有审美的作用。
    • 自然的事实有时美,有时丑,随所取的观点和艺术家的心境为转移。
      • 美丑原是相对的,人体既是无穷的暗示的源泉,是否也有这种相对性呢?
    • 有些事物引起不稳定与柔弱的印象,也可以美,因为所要表现的恰是不稳定与柔弱.。并且在这情况之下,直线的坚定和维形或等边三角形的轻俊反而成为丑的成分。
    • 美必有体积(bulk),此说首见于亚理斯多德的《诗学》,依他看,美的事物必有合式的体积,太小不能察觉,太大不能分辨,我们都不起美感. 太大太小,都不能为直觉的对象,但仍能成为概念.
    • 美学像每一种哲学的科学一样,总是既是归纳的,又是演泽的;这两个方法并不能分开,任何一种方法都不能单独地成为真科学的特征。
    • 根据这个分别,我们批评了混猜物理事实与审美事实的错误
  • 外射的活动。各种艺术的技巧与理论
    • 实践活动在为快感时,只是审美活动的陪伴;在受意志的指使,造作艺术再造的物质的工具,使表现品可保留传达时,就是审美活动的一个真正有分别的阶段。
    • "外射"(exterMlimtion):即把内在的审美的直觉品(克罗齐所谓表现品,是已在心中成就的"腹稿”),借物理的媒介,如语文颜色声音线条之类,放射到外面去,留下可以让旁人欣赏的痕迹.克罗齐所谓"外射"其实就是一般人所谓"表现"或"传这".
    • 外射是一个意志的事实,它须根据许多繁复的知识,像一切实践的活动都须根据知识一样。这些知识叫做"技巧"。
    • 艺术的技巧就是"服务于实践活动的知识,用来产生审美的再造的刺激物"
      • "技巧"(technique):外射例如把画画在纸上,诗写在纸上,或像雕在石上(这就是产生审美的再造的刺激物),这画,写.雕等的实践活动都依靠一些知识,这就是"技巧",技巧是知识的应用,不能算是艺术本身的一个因素。
        • 朱光潜注释
    • 艺术家们外射他们的表现品所应用的技巧知识,集合在一起,可以分成各组,称为"艺术分论"。
      • 建筑的理论(包括机械学的规律,材料力学的知识,以及和石灰水泥的方法的手册)
      • 雕刻的理论(包括关于刻什么石头用什么工具,如何混合铜锡成青铜,如何使用刻刀,如何精确地塑成石膏或黏土模型,如何使黏土保持潮润之类的指示)
      • 图画的理论(讨论胶画、油画、水彩画、粉笔画的种种技巧,以及人体的比例,透视的规律)
      • 演说的理论(包括发音和练习培养音调的方法,以及装腔作势之类的教条)
      • 音乐的理论(讨论声调音质的配合与同化之类)
      • 如果图画、音乐等各有审美的界限,则图画有画画的美,音乐有音乐的美,这两种美就没有共同点。其实图画的美是这个"美",音乐的美也还是这个"美".所以美学总是普遍的美学,不是某个别艺术的美学。克罗齐因此不赞成艺术的分类.
    • 艺术就其为艺术而言,是离效用、道德以及一切实践的价值而独立的。
    • 为发表作品争较大的自由,这本是很好的,我们也赞同这个意见,赞同把立法的事宜和裁制不道德的艺术的法律行为都让给伪君子,傻瓜,和浪费时间者。但是宣告这种自由, 以及定这种自由的界限,无论这界限多么宽,却都是道德范围以内的事。在任何情形下,艺术独立那一个最高的原则,那一个美学的基础,总不能援引来为虎作帐。一个艺术家在外射他的想象时,如果像不道德的投机者,逢迎读者的不健康的趣味,或是像小贩子在公共场所出卖淫画淫像,都不能援引这最高原则来洗刷罪状,维护自由。
    • 我们确定了艺术技巧的意义,技巧是为再造用的;因此批评到各种艺术的区别、界限和分类,并且确定了艺术、经济、道德三者的关系
  • 鉴赏力与艺术的再造
    • 全部审美的和外射的过程既已完成了 ,一个表现品既已造成,而且凝定于一种固定的物质的材料了,什么才算判断它呢?"把它在自己心中再造出来
    • 丑和它所附带的不快感, 就是没有能征服障碍的那种审美活动;美就是得到胜利的表现活动。
    • 如果另有一个人,我们称他为乙,要来判断那个表现品,决定它是美还是丑,他就必须把自己摆在甲的观点上,借助于甲所供给他的物理的符号,再循原来的程序走一过。如果甲原来看淸楚了,乙(既已把自己摆在甲的观点) 也就会看清楚,看见这表现品是美的。如果甲原来没有看清楚,乙也就不会看清楚,就会发见这表现品有些丑,正如甲原来发见它有些丑。
    • 表现的活动,正因其为活动,不是随意任便,而是心灵的必然, 它只有一个正确的方法,去解决某一固定的审美的问题。
    • 一个表现品的作者有时并不完全认清在他的心灵中发生的东西。匆忙,虚荣心,省察的缺乏,理论上的偏见,都叫人们说,而且甚至相信,自己的某些作品是美的,其实如果他们真正向心中省察一番,就会见出它们是丑的,因为它们本是丑的。同理,批评家们也往往因为匆忙,懒惰,省察的缺乏,理论上的偏见,私人的恩怨以及其它类似的动机,把美的说成丑的,丑的说成美的。
    • 批评和认识某事为美的那种判断的活动,与创造那美的活动是统一的。唯一的分别在情境不同,一个是审美的创造,一个是审美的再造。下判断的活动叫做"鉴赏力"创造的活动叫做"天才";鉴赏力与天才在大体上所以是统一的。
    • 要判断但丁 ,我们就须把自己提升到但丁的水平,从经验方面说,我们当然不是但丁,但丁也不是我们;但是在观照和判断那一顷刻,我们的心灵和那位诗人的心灵就必须一致,就在那一顷刻,我们和他就是二而一。我们的渺小的心灵能应和伟大的心灵的回声,在心灵的普照之中,能随着伟大的心灵逐渐伸展,这个可能性就全靠天才与鉴赏力的统一
    • 以上关于审美的判断一番话,也可适用到任何其它活动和任何其它判断;科学的、经济的和伦理的批评也都可作同样看法。
    • 我们只有设身处地,去体会某人作某种决定的动机,才能判断那人的决定是否为道德的,否则一种行为就无从了解,也就无从判断。
    • 克罗齐在这里所说的绝对主义(absolutism)与相对主义(relativism),即文学批评中的教条主义与印象主义.前者相信美有客观的标准,艺术有固定的规律,批评家拿这标准与规律去衡量作品,如同裁缝拿尺去量布;后者相信美无客观的标准,艺术不应有固定的规律,嗜好人人不同,批评家如果诚恳坦白,就只能凭他自己在作品中所得的印象,批评是"心灵在杰作中的冒险'’。克罗齐对这两种主张都反对。
      • 朱光潜注释
    • 真正是表现活动的东西都应承认其为美,表现的活动和被动两方面还在冲突而未解决的东西都应承认其为丑。
      • 被动(passivity)是自然或物质的特征,犹如活动(activitY)是心灵的特征。活动与被动尚在冲突,即心灵未克服自然或物质.
        • 朱光潜注释
    • 图画是人人了解的语言,诗就不然;例如达•芬奇就觉得图画的特长在"不像文字,不需要各种语文的传译者",对于人和动物都能引起快感。
      • 自然的符号并不存在,一切符号都是习成的,说得更精确一点,都是受历史条件决定的。
    • 只要我们能,而且愿把自己摆在原来造作那刺激物(物理的美)时的那个情况中, 再造总会发生。
    • 历史的解释努力把在历史过程中已经改变的心理情况在我们心中恢复完整。它使死的复活,破碎的完全,以便我们去看一个艺术品(一个物理的东西)如同作者在创作时看它一样。
    • 一个人重新整理一部书的可靠的本文,解释已被遗忘的文字和风俗,研究一个艺术家的生活情况,完成一切工作,使艺术作品的品质和本来色调复活
    • 因为物理的东西并不足以充分刺激审美的再造,我们必须回忆那刺激物原来活动的情况,才能再造,所以我们就研究到历史学的功能在于建立想象与过去作品之中的交通,作为审美判断的根据
  • 文学与艺术的历史
    • 我们须把三件事精确地分别出来
      • (一)艺术与文学的历史
        • 艺术与文学的历史以艺术作品本身为主要的对象
      • (二)使用艺术作品为材料,而目的却不在审美的那种历史工作
        • 第二项那些工作把艺术作品当作证人传讯,要发见不属审美范围的事实真相。
      • (三)准备作再造的审美综合用的那种历史的学问
        • 用来帮助了解艺术作品的那种渊博学问只有一个目的,就是引起某种内在的事实,某种审美的再造。只有这种再造实现了以后,艺术与文学的历史才可以出现,所以历史是进一步的工作。
    • 艺术与文学的历史所以就是一个历史的艺术作品, 建筑在一个或一个以上的艺术作品基础上。
    • "起源"指艺术的事实的本质或性格,这普通叫做"心理的起源",以别于"历史的起源",亚理斯多德在《诗学》里谈诗起源于"模仿本能"和认识”某即为某"的快感, 就用"起源"的这个意义.克罗齐以为艺术起源直觉,并且主张"起源"只能这样当作"本质"解释,不能当作历史的意义讲。
    • 审美的作品的历史现出一些进步的周期,但是每周期有它的特殊问题,而且每周期只能就对于那问题说,是进步的。
      • 许多人都按照一个大致相同的方式,在同一题材上用工夫,没有能给它一个恰当形式,但是总在逐渐逼近恰当形式,那据说就是进步;等到一个人出来找到了那个恰当形式,那周期据说就已完成而进步也就终止了。
    • 人类在审美方面是无所谓进步的。不过"审美的进步"往往并不指上下两词联在一起所真正指的东西,而是指我们的历史和知识永远在增加积累,使我们对一切时代一切民族的艺术都能同情,或是像人们常说的,使我们的趣昧更普遍。
    • 野蛮人与文明人的分别实不在人类天赋能力方面。野蛮人有语言、理智、宗教和道德,和文明人一样,他也是一个完全的人。唯一的分别在于文明人用认识和实践的活动,在宇宙中探寻到而且掌握到的疆域,比野蛮人的要广大些。
    • 这样得来的再造品后来如何被思想的范畴阐明,这就是探讨文学与艺术的历史方法
  • 结论:语言学与美学的统一
    • 我们就审美的事实本身研究过,又就它与其它心灵的活动,快感与痛感,物理的事实,记忆和历史处理的关系一一研究过。审美的事实在我们面前由主体变成对象,这就是说,由它产生的时刻,逐渐变成对于心灵来说是历史的题材。
    • 普通语言学,就它的内容可化为哲学而言,其实就是美学。语言的哲学就是艺术的哲学。语言是声音为着表现才连贯,限定,和组织起来的。从另一方面说,如果语言是美学中一门特种的科学,它就必须有一类特种的表现。
    • 完结